絲綢之路上的胡琴源流

摘要：漢唐以降，“胡琴”一詞便存在于中原與西域的音樂文化交流中。隨著“絲綢之路”的繁榮，胡琴在宋、元、明、清時期的歌舞音樂、戲曲藝術(shù)中作為最重要的伴奏樂器，器樂形制不但衍變發(fā)展，出現(xiàn)了馬尾弓胡琴。此后，在中國、東南亞地區(qū)如春筍般出現(xiàn)的拉弦樂種類近百種之多。而二胡卻歷經(jīng)不同時代和文化的磨練和考驗，一路傳承，作為拉弦樂的中流砥柱，與時俱進，不斷煥發(fā)出新的生命力，也在“一帶一路”的新樂章中奏響最強音。

關(guān)鍵詞：胡琴;絲路;二胡

漢武帝時期，張騫出使西域帶回的《摩訶兜勒》，成為中原人們與西域民族音樂文化交流的有力證據(jù)。西域樂器傳入中原，其全新的表演形式、新的音樂旋律，為中原地區(qū)音樂的發(fā)展注入了新鮮血液。其中有一件當今非常重要的民族樂器“二胡”，在當時稱之“胡琴”。有關(guān)二胡的源頭說，存在著很多爭議。但在學術(shù)界有一種主流說法是二胡是種外來樂器，是胡文化影響中原文化的標志之一，同時也是絲綢之路的使者。之所以稱之為“胡”，是因為當時的北方游牧民族都被叫做“胡人”。“胡人”在古代，是中國漢人對外族人的稱呼。《后漢書.五行志》記載：“靈帝好胡服、胡帳、胡床、胡座、胡飯、胡箜、胡笛、胡舞。京都貴戚皆竟為之。”詩人王建在《涼州行》中這樣描述：“城頭山雞鳴角角，洛陽家家學胡樂”。[2]其中的“胡樂”，亦指胡人之樂。陸上絲綢之路，起源于公元前一世紀到七世紀張騫的西域之行。沒料到此行打開了東西方經(jīng)濟、文化最重要的交流之路，進入了塞外音樂和中原文化融合的第一階段。那個時期幾乎大多數(shù)樂器五弦、火不思、忽雷，統(tǒng)稱為“胡琴”，包括現(xiàn)代二胡，是當時西域方拉弦樂器和彈撥樂器的總稱。之所以稱之為“胡琴”，因為是“胡人之琴”。那么，“二胡”一詞的來源就比較清晰了，它是由西域的“胡琴”演變而來，而如今我們說的“胡琴”（中國弓弦樂器的統(tǒng)稱）也并非古時候的“胡琴”。西域的胡琴、胡樂、胡舞通過不斷東漸傳入中原，與漢人的音樂文化融合、碰撞，從而衍生出更多新的音樂形式和內(nèi)容。自唐代以來，“胡琴”又以“奚琴”為名較為多見。奚族是擅長精通音樂的外來民族。

《新唐書.北狄傳》云：“奚，亦東胡種，為匈奴所破，保烏丸山?！盵3]以上明確的講：“奚”，這一支東胡屬的民族，常常淪為中原人之奴隸?！稗伞痹诋敃r人們的心目中為貶義之詞，故后又以“嵇”為代之。宋代琴人沈括在《夢溪筆談.補筆談卷一.樂律》中有這樣一段十分形象的描述：“熙寧中，宮宴。教坊伶人徐衍奏嵇琴，方進酒而一段弦，衍更不易說，只用一弦中其曲。自此始為”一弦嵇琴格”。[4]從這一點我們可以看出徐衍在當時嵇琴斷了一根弦的情況下，能夠用僅有的一根琴弦奏完全曲，這說明當時的嵇琴已是一弦多音之器。宋元明清時期，是胡琴類外來樂器與中原文化融合的又一次高潮。隨著戲曲曲藝、雜劇、細樂（小合奏形式）和民間說唱音樂的增多，胡琴在“勾欄”“瓦舍”等固定演出場所作為主要的伴奏樂器，又為這種“如歌”技巧的應用提供了可能。

透過以上的述說，可以看出，琴聲酷似人聲，以致于可為演唱者“藏拙”。胡琴已經(jīng)存在于音樂生活的主流形態(tài)中。其演奏方式、樂器形制越來越接近今日的二胡，充分標志著中國弓弦樂器走向成熟。

海上絲綢之路作為中西交流的中軸之路，是古代中國與其他各國之間經(jīng)濟文化交流的海上通道。其沿線的東亞、南亞、西亞及北非各國的音樂文化以及主要的樂種，也受到了中原音樂的影響。換句話說，既然中原能將西域諸國的音樂結(jié)構(gòu)形態(tài)借鑒融合，那么，必定也會將中原地區(qū)的音樂文化向其進行滲透與傳播。就音樂文化交流模式來講，是雙方或多方相互溝通、學習的過程，兼具傳入和輸出的雙重功能。由胡人傳入中原的奚琴，又作為“出口種類”跨越傳播到了鄰國。說明中原的奚琴對傳入東亞和東南亞地區(qū)的影響之深遠。

直至現(xiàn)在，奚琴仍流行于朝鮮國，顯然都是由中原傳過去的。日本的“明清樂”就是中國明清時期的“明清俗曲”傳入的，兩個樂種既獨立而又相互影響。日本《明清樂之〓》（1894年刊行）中有明清樂表演圖;日本《月琴自在》（1895年刊行）中有清樂表演圖。圖中就有演奏胡琴類弓弦樂器的日本樂師。[5]就目前資料來看，沒有記載哪個國家的弓弦樂器比中國出現(xiàn)的更早。但以上兩個例子顯然證明了其他亞洲國家的弓弦樂器在傳播與交流中，深受中國弓弦樂器的影響。“絲綢之路”在中國古代各王朝之間的交往已達到鼎盛。西域及周邊地區(qū)的音樂納入中國宮廷的同時，也將中原的音樂文化向本國或鄰國傳播和交流。

黃翔鵬先生曾說：“中國傳統(tǒng)音樂都不是一個狹隘的、全封閉的文化傳統(tǒng)，它是在不斷的流動、吸收、融合和變異中延續(xù)著藝術(shù)生命的”，“中國傳統(tǒng)音樂的全部歷史本來就是在歷史長、地域廣、民族多、內(nèi)外交流頻繁的多元的綜合過程中發(fā)展過來的。其中凝煉著不同民族之間相通的東西自然會相對地多一些”。[6]充分表明了中國不會只是被動的接受它國文化，從主動汲取到主動輸出，這種雙向互動才更具有可持續(xù)性的發(fā)展，中國人民的智慧自古以來無處不在。

參考文獻：

[1]人民網(wǎng)：http：//world.people.com.cn/n/2015/0328/c1002-26764633.html

[2]王建（唐）：《涼州行》選自全唐：卷298_1。

[3]孔艷艷：《二十世紀二胡演奏技巧的開發(fā)與應用》，上海音樂學院碩士論文，2004年。

[4]孔艷艷：《二十世紀二胡演奏技巧的開發(fā)與應用》，上海音樂學院碩士論文，2004年。

[5]參見中國藝術(shù)研究院音樂研究所編：《中國音樂史圖鑒》，人民音樂出版社1988年版第180頁

[6]黃翔鵬：《論中國傳統(tǒng)音樂的保存和發(fā)展》，載《中國音樂學》1987年第4期，第4-21頁。

作者簡介：孔艷艷（1980.1-）女，漢族，上海人，碩士，助教，二胡教學。