小說與疫?。寒斘膶W穿過災難之門

章樂天

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里厄在黑夜中撞到一個在路上搖搖擺擺、不往前走的漢子身上。這時，城中亮得越來越遲的路燈突然大放光明。他們身后的路燈一下子照亮了這個人，他閉著眼睛，無聲地笑著，因此而繃得緊緊的蒼白臉龐上流著大滴的汗珠。他們繞了過去。

“這是個瘋子?！备窭收f。

里厄剛挽住他的手臂，發(fā)覺這位職員神經緊張，渾身打著哆嗦。

“要不了多久，這座城中就只有一些瘋子了?！崩锒蛘f。

——摘自加繆《鼠疫》

加繆的《鼠疫》

偉大的小說多多少少都是危險的，作家會用一些極端的情節(jié)，若干特別的人物，來挑戰(zhàn)社會的欣賞力和容忍度。在阿爾貝·加繆賴以打響個人品牌的《局外人》中，默爾索的“荒誕殺人”就曾令無數(shù)世人驚愕。不過，他在1947至1948年間發(fā)表的《鼠疫》卻相反，這部小說的美學追求和提出的道德判斷，兩者之間不存在任何沖突。作為一個在書中往往保持沉默的主角，醫(yī)生里厄從鼠疫的暴發(fā)，一直到退潮，他都在場，在看，在思考，在行動，在抵抗，在北非阿爾及利亞加繆故鄉(xiāng)奧蘭城。

Rieu，“里厄”，這名字聽起來像是一怔，把所有話都咽了下去一樣。里厄本人就是這個性。當格朗哆嗦著說“這是個瘋子”的時候，他期待里厄附和一下，給點安慰：“是的是的，他只是瘋，并沒得病?！笨衫锒虻幕卮鸱鬯榱诉@期待。殘酷的事實總要有人講的，醫(yī)生當仁不讓，我們顫抖地贊為“奉獻”“犧牲”等的其他工作，在作為醫(yī)生的里厄這里僅屬于存在意義上的人的必需。

一部小說的偉大，在于時過境遷，還總仿佛在回應當下的事情。過去，一般都認為《鼠疫》雖然背景設在北非，卻是比喻第二次世界大戰(zhàn)時期的巴黎，其中有奮勇抵抗德國人的，有怯懦偷生的，有猶豫不決的，有許多人犧牲，而更多的人幸存到了解放的歡慶時刻，畢竟小說發(fā)表于“二戰(zhàn)”結束后不久，而且加繆本人也是在1940年法國投降之后，親身參與了地下抵抗運動的。然而，在埃博拉病毒近年肆虐西方的時候，這個故事就已回歸到了它的字面意義，而今，一切終于臨頭，我們也終于能體會到書中人物的痛切掙扎了。

在書的末尾，里厄醫(yī)生在沉思，鼠疫還會再來，因為人們已經種下了禍根：“鼠疫桿菌永遠不死不滅，它能沉睡在家具和衣服中歷時幾十年，它能在房間、地窖、皮箱、手帕和廢紙堆中耐心地潛伏守候?！边@些話固然可看作是在警告那些認為戰(zhàn)爭已經過去而且“Never Again”的人，但加繆對奧蘭城歷史上的那場真實的鼠疫（發(fā)生在1849年）也做過詳細研究。在他寫于1941至1945年的筆記里，我們可以看到，他一直在為日后《鼠疫》中的種種情節(jié)做思考和準備。

笛福的《瘟疫年紀事》

生活在17至18世紀的丹尼爾·笛福，以《魯濱遜漂流記》著稱，他生涯的早年不寫小說，倒寫了不少政論和宣傳冊，以及一部紀實文學《瘟疫年紀事》。這個“瘟疫年”指的是倫敦的1665年。那場疫情的起因不明，只有各種傳聞，也不知病毒是如何進入倫敦的。它的傳播，有人認為是通過呼吸，有人認為是接觸了病人的床褥、衣物之類。醫(yī)生對疫情完全沒有辦法，更可怕的是患者的無知，他們往往直到死時才明白自己是感染者，因而之前與其來往過的其他人都遭了無妄之災。

據說，這本書直接啟發(fā)了加繆寫《鼠疫》。

在1665年的倫敦，大多數(shù)人即便知道疫病有傳播性，也不懂得如何去防治，衛(wèi)生常識是缺失的，迷信第一時間占領了人心，將疫情歸結為上帝的懲罰是時人很自然的思路（加繆對此種心理也很感興趣，他在1940年代初專門向牧師請教過，《鼠疫》中牧師布道的場景寫得格外精彩），因此宿命的悲聲大作；與此同時各種偏方流行，有人整日口含一顆大蒜，還有人把腦袋浸在醋壇子里。同這些怪異的現(xiàn)象相比，《瘟疫年紀事》中更多篇幅交給了那些讓人不忍卒讀的場景：媽媽已經沒了呼吸，嬰兒仍在她的懷里嘬奶；父母守著幼子死去，卻毫無辦法……

《瘟疫年紀事》是一份真正意義上的報告文學，在高度寫實的同時，笛福還發(fā)揮了他在政論上的特長，對政府、醫(yī)生、神職人員等等的作為做了一番分析。他揭露了神職人員的偽善，說他們自稱了解疫病的真相，卻是十足的騙子和丑角。在對政府和公務員的評價上，他的立論相對持平，例如他說，死亡人數(shù)絕對是被政府瞞報的了，但政府在及時處理尸體、防止病毒擴散上面是有功的。他還說道，封城、封樓這些命令在實踐中是大打了折扣的，因為一些大樓看門人在賄賂或死亡威脅的面前放了居民出門，而居民若是對民政官員隱瞞了一些危險的實情，官員也無法察覺。

小說《鼠疫》比起《瘟疫年紀事》的最大優(yōu)點，就是有人物，比如里厄和他的至交塔魯，他們兩個人都在記錄。里厄愿做見證者，只是記錄；塔魯卻憤世嫉俗，他用諷刺的眼光來觀察人們的舉動，同時思考鼠疫之下的生活的意義。

《瘟疫年紀事》中的揪心情節(jié)，如今讀來更加揪心：公共場所發(fā)現(xiàn)了越來越多的死老鼠，旅館里、餐館里、公交車上、民宅中，起初人們不以為意，即使耳聞了病例也強行認定是偶然事件；后來病例漸多，各方人士又散布消息說不會傳染，要員們總是在安撫，把有利的消息都散布出去。再后來，人們自欺的防線塌了，封城了。人們接受了現(xiàn)實，一番怨念之后，坐等官方消息……鼠疫過去的時候，沒人敢輕舉妄動，就如同當舞臺黑下來，每個人都在屏息等待第一聲鼓掌，以便確認戲真的已經結束了。

黑塞的《納爾齊斯與歌爾蒙德》

作為同樣經歷過戰(zhàn)爭的作家，赫爾曼·黑塞也時時思考疫病的隱喻。但在他這里，疫病作為一種極端的處境，主要是為了讓主人公領悟到某些超乎自身的東西而存在的。黑塞不像加繆那么注意社會，他醉心于對個人的探索，他典型的主人公都是漫游式的青年，在1930年后發(fā)表的《納爾齊斯與歌爾蒙德》這部長篇中，這個青年是感官主義者歌爾蒙德。他在中世紀的歐洲大地上四處流浪，追尋自由而有意義的人生，卻與當時正肆虐的黑死病頻繁相遇。他看到村里堆積的尸體；他的一個女友埃萊娜，被黑死病人強奸并咬傷后死去了；他的另一個女人，猶太女人蕾貝卡，由于歐洲人把黑死病歸因為猶太人而受到迫害。

納爾齊斯曾是歌爾蒙德在修道院的老相識，兩人亦師亦友，他安于修道院里恬靜的學術生活。在故事的后半段，兩個人再度相遇，歌爾蒙德得知修道院里也鬧過疫病、死過人的時候，他便追問道：“在你們這里，有沒有發(fā)生過燒死猶太人的事情？”

歌爾蒙德是那種因為所愛的人受害，才注意到疫病的人。黑塞始終在思考的是個人，因而會賦予他的主人公以某種“天選”的光環(huán)，能夠體驗一切并發(fā)出追問，同時在一定程度上“免疫”于凡人的痛苦。

馬爾克斯的《霍亂時期的愛情》

在加西亞·馬爾克斯的《霍亂時期的愛情》里，主角的“天選”光環(huán)甚至有些無恥。三位主角都生活在霍亂肆虐的城里，但終生不受病毒侵害。女主角費爾米納和她的丈夫烏爾比諾都是上流社會的人，但和費爾米納早有書信傳情的阿里薩則是個窮小子。阿里薩一心盼著烏爾比諾讓位，然而，進入婚姻后的費爾米納一直穩(wěn)穩(wěn)地鑲嵌在她的身份里，雖然感情上時有波瀾，卻也不是能乘虛而入的；而烏爾比諾，從法國學醫(yī)回來的他一直是政府要員，是全城公共醫(yī)療事務方面的一把手，負責平息霍亂。

阿里薩號稱情種，在被費爾米納拒絕后移情于各種社會女子，他有過無數(shù)情人，卻從未染上過霍亂，在馬爾克斯的暗示中，阿里薩的青春活力正是靠不知疲倦的涉獵情場來保持的。“愛情如一場霍亂”，小說上來就放出了基調，它是病，卻是萬千疾患中最為可取的那種，甚至還能提升對真實霍亂的免疫力。阿里薩的母親發(fā)現(xiàn)兒子腹瀉，吐綠水，辨不清方向，還經常突然昏厥，臉色蒼白，脈搏微弱，呼吸時發(fā)出沙啞的聲音……她十分驚慌，但事實證明阿里薩害的是相思病，只是嚴重到“和霍亂病的癥狀完全一樣”。

霍亂隱藏在三個主角的背后，經常露一小臉，卻從不打擾到他們。但是，烏爾比諾雖然一上任就控制住了霍亂，從而奠定了一生的榮光地位，可是到他81歲去世的時候，書中卻明明寫道，霍亂仍然存在，當久居城里的費爾米納難得回一趟鄉(xiāng)下老家，就看到滿街的霍亂病患者，“尸體在陽光的暴曬下腫脹起來，嘴里流出白沫?！被魜y并沒有被斬草除根，只是受害者的范圍被限制在了主流社會視野之外，都是“丟卒保車”里的“卒”。而在城中，阿里薩終于在烏爾比諾死后熬到了屬于自己的時刻，75歲的他向72歲的費爾米納寫去了情書，在他的心目中，之前找那些女人都是為了這一刻所做的“熱身”。

馬爾克斯筆下的霍亂，由于他圍繞“愛情”的敘事而顯得很不起眼，總是被忽略，是為了襯出阿里薩不忘初心的“偉大”。作為對比，安分守己的（晚年有唯一一次出軌，但他馬上向太太痛哭悔罪，顯然很不適應情人這種身份）烏爾比諾醫(yī)生多少是個消極的人物，內心沒有激情，只相信現(xiàn)代科學與理性，相信霍亂發(fā)生了，就要消滅它，舍此之外并沒有別的可做的事情。他對愛情不僅無感，而且輕蔑，他認為城里有太多的人感染了這種病，應該好好治一治。

但談論《霍亂時期的愛情》又不能只談愛情，或者激情。黑塞寫黑死病，是為刺激主人公覺醒，這是他的關懷所在；而馬爾克斯的更大的關懷，不在于被霍亂毀掉的社會或個體。他是以一種“見山不是山，見水不是水”的態(tài)度來引入主題的，始終著意于把霍亂變成一種徹底的隱喻，不單隱喻愛情（其實是焚身欲火），更隱喻所有失控的、無節(jié)制的人的力量。馬爾克斯對阿里薩的私德并無嘲諷，反而還頗肯定他，然而，當他著手描繪貪婪而逐利的人帶給世界的后果時，霍亂就再也不是一個無足輕重的比喻了。《霍亂時期的愛情》以一個令人意外的諷刺結尾：阿里薩和費爾米納登上愛之船，進行他們所謂的蜜月旅行的時候，看到了這樣一番景象：大河已經隨著五十年的濫伐森林而毀壞，阿里薩年輕時看到的參天大樹都不見了，費爾米納一直想看的原始森林里的動物也沒有了，在河面上曬太陽的鱷魚早就被獵人殺光了，鸚鵡的啼鳴，長尾猴的叫聲，還有河灘上神奇的哺乳動物海牛，都銷聲匿跡，或者干脆滅絕了。死魚在污水里翻著肚子，一路漂向了大海。兩位新人看不下去了，讓船長掉頭返航，并宣布沿路不停，放出風聲說，船上有兩個霍亂病人。毀滅了河流生態(tài)的元兇，正是阿里薩所經營的內河航運公司。

薩拉馬戈的《失明癥漫記》

“人是最大的病毒之源”，倘若馬爾克斯還不見得明說這點，那么若澤·薩拉馬戈做到了。葡萄牙老作家在七旬高齡，用一本《失明癥漫記》震懾了他的讀者和那些只喜歡沖著獲獎作家名頭而去的讀書人。他寫的并不是歐洲人熟悉的黑死?。ㄊ笠撸?，而是一場莫名來由的“失明癥”：患者眼前一片白，并且還能以目光傳染給其他人。正因其莫名來由，所以更像是天譴。

《失明癥漫記》里的重點詞眼是，隔離。《鼠疫》中的里厄醫(yī)生第一時間提出了要對已發(fā)現(xiàn)的病患實施隔離，并推行申報制，這是必需的措施，患者即便感到屈辱也只能默然忍下；而《失明癥漫記》里，由于傳染方式離奇，恐慌瞬間加劇，人們的心理防線一下子就被沖破了。在薩拉馬戈筆下的這座無名城市里，被隔離的失明者第一時間感受到被監(jiān)押的恐怖。他們失去了一切保護，甚至一有任何躁動，便會被緊張的看守人打死。

《失明癥漫記》唯一讓人感到安慰的地方在于，這是小說，并非事實，然而那些令人毛骨悚然的情節(jié)又像是預言。那座無名城市里的人朝朝暮暮等待好轉，可等來的卻是醫(yī)院住不下人，新患者被責令留在家中，所有正常且必要的舉措，在患者聽來都僅僅是對健全人的安撫。隔離所里，有人借機對其他失明者釋放心中的邪念，比如性騷擾，有人偷走公共食物，有人甚至憑著武器稱王稱霸，占領了所有的資源，支配其他盲人。后來，失明者沖破了他們的牢籠，闖到外邊，在那些早已空無一人的公共場所里大舉搶掠，并且肆意占領民宅。

然而災難里也有一些溫情的時刻，有一些希望的萌芽。比如兩位失明者——一個老人和一個年輕女子相愛了；一個走投無路的老婦人在死前打開籠門，放走了她養(yǎng)的兔子；還有，小說的主人公，一個失明醫(yī)生的太太，她冒充失明者進入隔離所，引著脫獄的眾盲人來到自己家，讓他們圍在一起，給他們讀書。文明在一個徹底垮掉的世界里艱難地、一步一步地回歸。小說中有名盲人是作家，他說，即使自己看不見，他也要摸索著寫下這段經歷。

他能寫下些什么？薩拉馬戈一定讀過《鼠疫》，他知道“人的身上，值得贊賞的東西總是多于應該蔑視的東西”。這是加繆的想法和態(tài)度。加繆值得熱愛的理由，對我來說，就是他能在觸及事物的本質與核心的同時，仍然持有一種在人的身上“察其正”的信念。而在薩拉馬戈這里，在醫(yī)生太太和作家的身上，我則發(fā)現(xiàn)了這一信念的一種較為微弱的版本。

當《鼠疫》從寓言的設定中脫出，無限逼近人們的真實體驗時，我有了一種“見山仍是山，見水仍是水”的感覺。加繆式存在主義中最重要的就是人須以其行動，來賦予自己的存在以意義。意義，但愿我們在眼下也能找到些許。

（轉自公眾號《經濟觀察報書評》）