論古希臘藝術(shù)兩大核心理念的產(chǎn)生
——以陶繪藝術(shù)的引領(lǐng)作用為視角的探討

李艷輝

古希臘藝術(shù)是西方藝術(shù)的源頭，對世界藝術(shù)也有普遍影響，是后世藝術(shù)的崇高典范，更是學(xué)界研究的重要領(lǐng)域，時至今日已經(jīng)積累了豐厚的學(xué)術(shù)遺產(chǎn)。然總體而言學(xué)界的研究專于分析解讀，疏于歸納提煉。學(xué)界對希臘藝術(shù)的性質(zhì)缺乏準確認識，導(dǎo)致對其創(chuàng)作理念未能精準把握。希臘古風、古典時期的藝術(shù)是一種與城邦（Polis）生活緊密聯(lián)系的公共藝術(shù)，面向城邦公民進行創(chuàng)作，其核心目的在于傳播城邦理念和培養(yǎng)公民精神，因而是連結(jié)公民與城邦的強固紐帶。這種藝術(shù)可被稱為“城邦藝術(shù)”。藝術(shù)家在創(chuàng)作過程中首先考慮的是如何與觀眾實現(xiàn)交流，為此必須將創(chuàng)作建立在公民最熟悉的元素——詩歌與自然基礎(chǔ)之上?？梢哉f，希臘藝術(shù)創(chuàng)作的核心理念是取材詩歌和取形自然。目前學(xué)界對這兩大核心理念的內(nèi)容及其形成缺乏認識。

希臘藝術(shù)的兩大核心理念并非從來就有，而是逐步發(fā)展和確立起來。陶繪①在藝術(shù)發(fā)展過程中充當了先鋒。希臘陶繪在數(shù)世紀的時間內(nèi)多有發(fā)展變化，但其最為核心的技術(shù)突破有兩次，分別是黑像（Black-figure）畫法與紅像（Red-figure）畫法。學(xué)界對兩種畫法出現(xiàn)的意義認識不足。筆者認為，陶繪藝術(shù)的兩次技術(shù)飛躍分別標志著希臘藝術(shù)兩大核心理念的確立，因而就整個希臘藝術(shù)發(fā)展史而言，陶繪可被視為所有藝術(shù)門類的先鋒。

一、黑像畫法與取材詩歌理念的確立

荷馬史詩是希臘存世最早的文學(xué)作品，產(chǎn)生于公元前9世紀或前8世紀，很快傳遍整個希臘世界。史詩被普遍用作啟蒙讀物，從而孕育了希臘人的精神，因而荷馬被稱為“希臘的教育者”②。史詩又作為希臘最早的百科全書，并孕育了其它的學(xué)科及藝術(shù)。由于自身無可取代的重要地位，荷馬被稱為“最偉大和最神圣的詩人”③，他的史詩是希臘詩歌的典型代表，也是狹義的“詩歌”。

圖1：“穆科諾斯陶缸”，藏于穆科諾斯考古博物館

圖2：“穆科諾斯陶缸”局部

希臘藝術(shù)最初與詩歌并無明確或緊密的聯(lián)系。就陶繪而言，考古學(xué)資料表明，多利亞人（Dorians）南下之后的希臘陶繪出現(xiàn)于公元前10世紀，但最初以幾何圖形為主題，公元前9世紀末或前8世紀初才開始表現(xiàn)人物和動物，但所繪內(nèi)容皆是有關(guān)人類社會的生產(chǎn)與生活。就古典文獻而言，公元1世紀拉丁作家老普林尼記載道，所有人都認為繪畫起源于描畫人影的輪廓線。④此說表明，陶繪是最早產(chǎn)生的繪畫門類，與浮雕有密切聯(lián)系，其產(chǎn)生于對自然的描摹，而與詩歌無涉。后來，隨著“城邦藝術(shù)”性質(zhì)的增強，希臘藝術(shù)選擇將創(chuàng)作建立在詩歌基礎(chǔ)之上，與詩歌進行了長期的競爭——對其進行模仿和超越。

詩歌的本質(zhì)是敘事。陶繪與詩歌的交集始于敘事。夏皮羅指出，公元前8世紀后期所謂的“晚期幾何風格”陶繪中是否表現(xiàn)特定的英雄神話，是一個存在激烈爭論的問題。毫無疑問的是，其中許多構(gòu)圖都是“敘事性的”。⑤它們是承載象征意義的神話故事的先驅(qū)。⑥伍德福德指出，到公元前7世紀，在希臘某些地方，人及其活動成了藝術(shù)家繪陶的最主要內(nèi)容。這時候，荷馬的詩歌已是家喻戶曉。陶繪畫家們急于步詩人之后塵，把自己也變成了說故事的人。希臘神話處處是歷險故事——荷馬在《伊利亞特》和《奧德賽》中敘述了一些——而對藝術(shù)家來說，這就是無窮無盡的靈感源泉。⑦羅賓·奧斯本則指出，到了公元前7世紀，陶繪形象變得異常繁復(fù)，展現(xiàn)了諸神和人們熟知的神話場景。⑧可以說，陶繪在公元前7世紀開始與詩歌產(chǎn)生明確交集，在敘事的領(lǐng)域?qū)υ姼枵归_競爭。這種交集體現(xiàn)為表現(xiàn)傳說中的怪獸、神祇或英雄，以及詩歌中的典型場面。

然而，最初的繪畫手法受幾何風格的影響，采取剪影、輪廓線的形式。人體的各主要部分以最典型的視角進行描繪而不考慮整體性與有機性，人物單體展示、平行排列，整個畫面缺乏縱深，因而對情境的表現(xiàn)存在明顯不足。塑有“木馬”及“特洛伊（Troy）陷落”場景的“穆科諾斯陶缸”（Mykonos Vase）（圖1、圖2）制于公元前675年前后。畫面采取浮雕形式。畫家刻意塑造了一組組的人物，意在表現(xiàn)特洛伊陷落之后城內(nèi)的一個個具體場面。場面數(shù)量之豐富，人物動作之多樣表明畫家對表現(xiàn)故事情節(jié)的濃厚興趣。然而各組人物之間不強調(diào)實際接觸，而是幾乎各自獨立。人物身體的各部分以及他們的動作得到了明確的表現(xiàn)，但可惜他們似乎并不存在于畫面的情境之中，而更多存在于對與觀眾交流的情境之中。繪有奧德修斯與波呂費摩斯（Polyphemus）場景的阿提卡（Attica）安弗拉陶罐（Amphora）（圖3）制于公元前675年～前650年。畫面上，奧德修斯與他的伙伴們正在用燒紅的木樁戳瞎波呂費摩斯的獨眼。畫家對所有人物均采取側(cè)面描繪，將他們并行排列而避免重疊。實際上，所有人物均在觀眾面前排成了一列縱隊。畫面選擇了詩歌中一個驚心動魄的片段進行表現(xiàn)，其簡陋的造型和單薄的構(gòu)圖固然有稚拙之美，但根本無法與詩歌所營造的緊張氛圍相稱。

圖3：繪有“奧德修斯”與“波呂費摩斯”場景的阿提卡安弗拉陶罐，藏于埃琉西斯考古博物館

圖4：奇吉瓶局部，“獵獅”，藏于羅馬埃特魯里亞博物館

以上兩例表明，希臘陶繪最早表現(xiàn)詩歌的作品中，人物是平面的、二維的，他們也處于一個平面空間之上。這樣的畫面著眼于展示而非敘述，對情節(jié)的展示欠缺生動感。這些形象并非活生生的人，而是任由畫家擺布的玩偶。他們有身體、有動作，卻單單缺乏意識。史詩中那些典型的場面是畫家表現(xiàn)的主要內(nèi)容，然而這種原始的、尚未脫離幾何風格窠臼的剪影或輪廓線的畫法顯然存在嚴重缺陷。人物細部刻畫不足，形體塑造模糊，畫面深度不夠，人物無法實現(xiàn)重合，只能并行排列于畫面之上，無法充分表現(xiàn)空間與動作，無法充分利用繪飾空間，所有這些都影響到畫面效果，影響藝術(shù)敘事的生動性與可信性。

黑像畫法使原有技術(shù)性問題得到了很好的解決。所謂黑像畫法，即在陶坯外壁上以黑色顏料畫出人物剪影，再以刻刀等尖銳物刻線，強調(diào)出人物的輪廓、不同人物的空間關(guān)系，并表現(xiàn)五官、衣褶等細部，又有畫家在個別位置添加別的顏料以增強表現(xiàn)效果——比如將女人的面部及露在衣飾外面的肢體畫成白色。如此繪制的圖像在陶器燒制成功之后，人物仍為黑色，而背景及線條則變成紅色。黑像畫法的出現(xiàn)從屬于希臘文化的一個特殊時期“東方化時期”。此時敘利亞、埃及等地的藝術(shù)對希臘藝術(shù)產(chǎn)生了深遠影響。⑨一般認為，“刻線”法系從東方的金屬制品制作工藝中獲得靈感，最早于公元前7世紀早期被引入科林斯（Corinth）陶繪。埃文斯則認為，約公元前720年“刻線”法被應(yīng)用于科林斯的黑像畫法。⑩與從前的剪影、輪廓線畫法相比，黑像畫法增加了刻畫的細節(jié)與精確度，?實際上也同時豐富了畫面的空間關(guān)系。奇吉瓶（Chigi Vase）（圖4）制于公元前650年～前640年。瓶上的獵獅場面值得關(guān)注。由于“刻線”法的使用，人物、獅子的面部、軀干、四肢等細部得到更為清晰的刻畫；畫面各組成部分已經(jīng)開始擺脫簡單排列的模式，已經(jīng)開始出現(xiàn)重合。由于“刻線”的作用，獅子與其身后的獵手的前后關(guān)系一目了然，那個被獅子咬住的人，他的位置也非常令人信服。

公元前7世紀末，黑像畫法從科林斯傳入阿提卡，并日臻完善。?“刻線”不僅強化了對細部及空間關(guān)系的表現(xiàn)，更開始深入表現(xiàn)解剖細節(jié)，從而能夠突出表現(xiàn)劇烈動作與緊張氛圍。繪有赫拉克勒斯制服涅索斯（Nessus）場景的阿提卡安弗拉陶罐（圖5）制于公元前610年前后。畫面布局還沒有徹底擺脫原先的簡單排列模式。然而，人物的細部與畫面的空間關(guān)系受到畫家的高度重視。人物的五官、須發(fā)，主要的肌肉與關(guān)節(jié)，以及赫拉克勒斯那持劍的右手與抓住涅索斯頭發(fā)的左手都表現(xiàn)得非常明確。值得注意的是人體之間的遮擋表現(xiàn)出空間關(guān)系：赫拉克勒斯的左臂與涅索斯的右臂，前者伸出的腿與后者的臀部，伸出的腳與后者的肋部都有著明確的前后關(guān)系。更有甚者，畫家細化了畫面的空間關(guān)系，將赫拉克勒斯持劍的右手與自身軀干之間的空間關(guān)系交代得一清二楚。

圖5：繪有赫拉克勒斯制服涅索斯場景的阿提卡安弗拉陶罐局部，藏于雅典國立考古博物館

圖6：弗朗索瓦瓶局部，“埃阿斯與阿基琉斯”，藏于佛羅倫薩國立考古博物館

“弗朗索瓦瓶”（Fran?ois Vase）制于公元前570年前后。瓶體畫面由九個神話故事場面構(gòu)成，包含了200多人物及大量的動物。大量的場面看似鋪滿瓶體，但細看的話，每個場面都對細節(jié)與空間進行了很好的表現(xiàn)。這體現(xiàn)出畫家對于這兩方面的濃厚興趣和炫技欲望。就細部而言，人物、動物的五官、毛發(fā)繼續(xù)得到了較為深入的刻畫，沖鋒的士兵、奔跑的賽馬，他們的腿部關(guān)鍵的肌肉與骨骼被精到有力的線條加以強調(diào)。人物細部還體現(xiàn)出對比的用意：埃阿斯（Ajax）圓睜的眼睛與阿基琉斯（Achilles）閉合的眼睛，形成生與死的對比（圖6）?？▍味柏i（Calydonian Boar）前后正在攻擊的獵手與已經(jīng)倒地的獵手，正在它身后撕咬的獵犬與已經(jīng)倒地的獵犬的眼睛也形成這種對比（圖7）。阿基琉斯雖然已經(jīng)死去，但其膝蓋之堅實與腳踝之有力還是被畫家強調(diào)。如果我們聯(lián)想到荷馬經(jīng)常稱他為“捷足的”，或許就能理解畫家為何突出強調(diào)其腿部細節(jié)了——這算是從史詩中借用和強化了一個符號。畫家對畫面空間關(guān)系的表現(xiàn)也獨具匠心。兩兩一組并肩前進的士兵、并排前行或奔跑的駿馬無不體現(xiàn)出畫家對前后關(guān)系的強調(diào)。尤其值得注意的是“獵殺卡呂冬野豬”場面。畫家使用了豐富的重疊以表現(xiàn)空間關(guān)系。并排的獵手，倒地或追擊的獵犬、中間的野豬以及最外側(cè)倒地的獵手，他們的空間關(guān)系全都通過遮擋而得以明確表現(xiàn)?？臻g關(guān)系還被一些細節(jié)所明示：野豬身后的獵犬左前爪按在野豬的后腿上，它的嘴咬住了野豬的臀部，它的這兩個部位真實地作用于野豬的身上。就空間關(guān)系而言，最為大膽的表現(xiàn)是“埃阿斯肩扛阿基琉斯”場面。兩個人物身體出現(xiàn)大面積、不規(guī)則的重合——這種重合度以原先的剪影或輪廓線畫法是無法表明空間關(guān)系的，只會造成混亂。畫家充分利用刻線表現(xiàn)了二者的交界線，以及位于畫面前方的埃阿斯頭部與胸部以上部位的內(nèi)容。線條如此肯定和精確，使人物重疊而畫面層次明確。

可以說，公元前6世紀前期，黑像畫法在阿提卡發(fā)展成熟，能夠充分利用刻線表現(xiàn)細部與空間關(guān)系，與此同時線本身的表現(xiàn)力也得到增強。黑像畫法的成熟為表現(xiàn)神話主題提供了技術(shù)支持。詩歌本質(zhì)是敘事，而黑像畫法也在與詩歌的競爭中初步勝任了敘事的重任。然而技術(shù)的成熟并非陶繪與詩歌結(jié)合的充分條件。

圖7：弗朗索瓦瓶局部，“獵殺卡呂冬野豬”

陶繪與市場聯(lián)系密切。帕克森指出，畫面更多是為了迎合大眾的品味而非為了造型。?公元前6世紀初，阿提卡陶器開始廣泛出口，并在數(shù)個世代之內(nèi)與科林斯陶器展開激烈競爭。到該世紀中葉，她在地中海世界排斥了科林斯陶器的統(tǒng)治地位。?對于商業(yè)優(yōu)勢的這種轉(zhuǎn)移，學(xué)界一般用陶器質(zhì)量高低以及城邦政治、商業(yè)競爭中的態(tài)勢轉(zhuǎn)換進行解釋。筆者認為這些角度的解釋都有道理，但也應(yīng)該將圖像的廣告價值考慮在內(nèi)。阿提卡陶繪將詩歌作為自己的主要題材，及其在地中海貿(mào)易中的優(yōu)勢地位的確立，這種情況產(chǎn)生于一個特殊的歷史背景。古風時期（公元前8～前6世紀）是希臘城邦普遍出現(xiàn)和海外殖民廣泛展開的時代。希臘人在與文化異質(zhì)的“蠻族”（Barbarians）接觸過程中產(chǎn)生了“他”“我”之別，增強了對自身文化的認同與自信。這種文化認同與自信的建立與加強需要依托特定的文化遺產(chǎn)和精神符號。當時早已流行在希臘世界的荷馬史詩便擔當起了這一使命。阿提卡陶繪的特點適應(yīng)了這一時代需求，充分利用了詩歌的資源。成熟的黑像畫法與詩歌結(jié)合，充分表現(xiàn)了詩歌中那些驚心動魄、引人入勝的斗爭場面。早期在地中海貿(mào)易中占優(yōu)勢的科林斯陶繪也表現(xiàn)荷馬史詩中的情節(jié)，但受東方風格影響較深，對東方母題的使用較多。神話主題居于陶繪統(tǒng)治地位，可被視為一種早期的廣告行為，意在喚起希臘人的族群認同感。就這方面而言，阿提卡陶繪顯然比科林斯陶繪更具優(yōu)勢，她對后者的勝利也反映出藝術(shù)取材詩歌理念的優(yōu)越性。

黑像畫法的成熟，為陶繪表現(xiàn)詩歌中的情節(jié)與場面提供了可能。城邦的出現(xiàn)、殖民運動的推行所導(dǎo)致的泛希臘認同的時代大勢為陶繪表現(xiàn)詩歌中的情節(jié)與場面提供了必要。至此，陶繪與詩歌實現(xiàn)了密切結(jié)合。藝術(shù)取材詩歌，實際上是巧妙利用了詩歌已有的受眾基礎(chǔ)。

二、紅像畫法與取形自然理念的確立

公元前6世紀末和5世紀初，希臘藝術(shù)發(fā)生了古風——古典風格的根本性轉(zhuǎn)變。這種轉(zhuǎn)變因其重大意義而備受學(xué)界關(guān)注，被視為希臘藝術(shù)通往自由的“大覺醒”時期，又被稱為“希臘革命”，其根本性表現(xiàn)是“自然主義”的發(fā)展。?“自然主義”的根本特征是模仿自然。古風時期的所有藝術(shù)門類并不立足于模仿自然。波利特指出，古風時期的希臘藝術(shù)根植于公元前8世紀的幾何風格。對她所關(guān)注的形式的表達效果進行評判的話，所把握的標準與其說是它們對人對周圍世界視覺體驗的模仿程度，不如說是其和諧、清晰等內(nèi)在品質(zhì)對一個根本觀念的表達程度。古風時期的藝術(shù)家們與其說是在模仿自然，不如說是在為自然創(chuàng)造一個類似物。他們將自然現(xiàn)象分析為基本的幾何形式，然后根據(jù)Symmetria（即各組成部分的勻稱）的原則將這些形式重組。這種方法所創(chuàng)作出的藝術(shù)作品可能看上去與自然界中的原型并不相似，但它們也不求相似。古風風格的作品……所表現(xiàn)的內(nèi)容就本質(zhì)而言與其說是一種（對現(xiàn)實的）模仿，不如說是一種Eidos——這既是一種形式（Form）又是一種理式（Idea）。?然而進入古典時期之后，希臘藝術(shù)創(chuàng)作理念發(fā)生了翻天覆地的變化。藝術(shù)家立足于模仿自然，致力于在二維空間創(chuàng)造三維效果，從而創(chuàng)造出所謂的“幻覺藝術(shù)”?。藝術(shù)風格轉(zhuǎn)變的始發(fā)地為阿提卡，始發(fā)領(lǐng)域為陶繪，始發(fā)時間為古風末期。

黑像畫法統(tǒng)治陶繪達兩個世紀的時間（公元前7～前5世紀）。到公元前6世紀末，其二維的表現(xiàn)手法已經(jīng)顯得過時。李克特指出，直到約公元前6世紀中葉陶繪的表現(xiàn)仍然是純二維性質(zhì)的。人像要么被畫成純側(cè)面像，要么正面的軀干被配以側(cè)面的雙腿和雙臂；側(cè)面的頭像被畫上一只正面的眼睛；衣飾僵硬而無褶皺。?威廉指出了黑像畫法的缺陷：首先，“刻線”是行筆緩慢、深度均勻且受到約束的線，刻線的時候，刻刀與未燒制的陶器那皮革一樣硬的胎體摩擦的效果，導(dǎo)致微妙的手感全部喪失。其次，剪影為黑色，內(nèi)部的刻線與背景相比是較淡的橘紅色，因此藝術(shù)家不可能以任何手段打破輪廓線，以使人像和背景兩部分內(nèi)容實現(xiàn)交流，從而實現(xiàn)真正的三維效果。如此繪制出來的人像顯得完全浮在圖畫表面。?羅賓·奧斯本指出，黑像畫法所塑造的人物注定是平面的。如果藝術(shù)家希望在觀眾眼前再現(xiàn)出有實體感的人物形象，并且通過身體形象而非動作塑造出人物性格，展現(xiàn)人物間的聯(lián)系，黑像畫法的局限就顯露無疑。公元前525年～前500年，雅典畫家開始嘗試放棄黑像畫法，探索紅像畫法。?佩德利指出，紅像畫法的出現(xiàn)，很大程度上服務(wù)于三維效果的塑造。?

圖8：繪有赫拉克勒斯與安泰奧斯摔跤的調(diào)酒缸，藏于巴黎盧浮宮博物館

圖9：歐敘米德斯，繪有“帕里斯的裁決”的阿提卡陶罐，藏于紐約大都會藝術(shù)博物館

圖10：歐弗羅尼奧斯，繪有“忒修斯、安菲特莉特與雅典娜”的阿提卡陶杯，藏于盧浮宮博物館

圖11：普西亞克斯（Psiax）陶杯殘片，藏于慕尼黑古代雕塑展覽館

圖12：“尼俄伯畫家”繪制的水罐，藏于盧浮宮博物館

所謂紅像畫法與黑像畫法幾乎正好相反：用黑色顏料畫出背景，將人物剪影留出，然后再用畫筆蘸黑色顏料畫線，表現(xiàn)輪廓內(nèi)部的內(nèi)容。如此繪制的圖像在陶器燒制成功之后背景與線條為黑色，而人物則變成紅色。紅像畫法與黑像畫法相比具備三方面的優(yōu)勢。首先，線描工具由畫筆取代了刻刀等利器，使線條更加柔軟、靈活，從而為塑造技術(shù)的進步提供了前提。在紅像畫法中，畫面更加精細和具體，如人物的身體結(jié)構(gòu)、五官形狀得到了更為深入的刻畫，衣褶得到更加豐富、靈動的表現(xiàn)。希臘陶繪研究的開創(chuàng)者比茲利指出，那些紅像畫法的“先驅(qū)者”對人體的結(jié)構(gòu)與動作有著濃厚的興趣。?歐敘米德斯（Euthymides）與歐弗羅尼奧斯（Euphronios）是公元前6世紀末著名的陶繪畫家。繪有赫拉克勒斯與安泰奧斯摔跤的調(diào)酒缸（圖8）制于約公元前515年～前510年。拉德福指出，這或許是歐弗羅尼奧斯最早的存世作品。安泰奧斯的軀干正面得到了精彩的描繪；他的肌肉被大面積而精確地表現(xiàn)，在歐弗羅尼奧斯風格那細節(jié)化的分析中具有特殊的價值。最引人注目的是人物手與腳的描繪，在這方面歐弗羅尼奧斯超越了其他畫家。此瓶上最佳的范例是安泰奧斯那向上彎曲的右手。?同樣是在這幅作品中，人物眼睛更加具體，瞳孔、內(nèi)眥與上下睫毛都得到了細致的描繪。歐敘米德斯與歐弗羅尼奧斯對人物的衣飾都極為重視和刻意表現(xiàn)。前者繪有“帕里斯（Paris）的裁決”的阿提卡陶罐（圖9），以及后者繪有“忒修斯（Theseus）、安菲特莉特（Amphitrite）與雅典娜”的阿提卡陶杯（圖10）。衣褶線條舒暢俊逸，下擺線條虬曲有力，令整個衣飾造型給人以輕盈和靈動的感覺，又通過對比令畫面內(nèi)容豐富、視感華麗。畫面細部刻畫的進步可以理解為寫實主義的進步，也可以理解為對細節(jié)的重視。筆者認為這二者并不沖突，因為寫實主義的最初發(fā)展就是擺脫程式法、重視個人觀察以及強調(diào)細節(jié)。

其次，透視法被初步探索和使用，人物初步具備立體感。陶繪中早期的人物面部與身體各部位均以最典型的視角進行展現(xiàn)，人物整體是平面的。波利特指出，后來畫家們開始關(guān)心如何表現(xiàn)人物活動的空間感。古風末期希臘畫家采用短縮法（Foreshortening）進行造像，此舉無論從技術(shù)還是理念的層面而言，都是整個藝術(shù)史上最意義深遠的變化之一。在公元前510年前后偉大的紅像畫法先驅(qū)者，如歐弗羅尼奧斯、歐敘米德斯及芬提亞斯（Phintias）的作品中，人們能夠感覺到似乎與對短縮形式的體驗相伴隨的興奮。他們相互競爭，努力捕捉人體在空間運動時的那些特別困難的角度，導(dǎo)致自然主義的表現(xiàn)手法在一個短暫的時期內(nèi)（在整個希臘藝術(shù)語境下，這是非常罕見的）成為他們藝術(shù)的主要目標。?李克特指出，短縮法是透視法的一種，也是最早被掌握的一種，其最早出現(xiàn)于公元前6世紀，至前5世紀中葉其原則已經(jīng)被完全掌握。?短縮法的重要原則是擺脫典型視角的束縛，依賴畫家的親自觀察。四分之三視角畫法是短縮法的典型表現(xiàn)，埃文斯指出，公元前550年之后，藝術(shù)家們開始嘗試表現(xiàn)四分之三視角，到公元前500年，這種技術(shù)被完全掌握。?短縮法先是被應(yīng)用于人體和物件，后來則進一步被應(yīng)用于人像的面部。原先的平面藝術(shù)（浮雕與繪畫）中，人物的面部即便是側(cè)面的，而眼睛卻是正面的。后來畫家將側(cè)面面部的眼睛也表現(xiàn)為側(cè)面。有學(xué)者指出，眼睛表現(xiàn)的這種進步產(chǎn)生于約公元前470年。?線條的表現(xiàn)力也增強了透視效果。在普西亞克斯（Psiax）一件陶杯殘片上（圖11），人物右腿已經(jīng)被通過透視法表現(xiàn)成彎曲狀，而其右側(cè)臀部輪廓線與內(nèi)部線條融為一體，從而更能表現(xiàn)右臀的形狀與體積感，使觀眾似乎覺得肌肉已經(jīng)伸出了輪廓線，從而創(chuàng)造出三維幻覺。?

再次，全新構(gòu)圖形式的采用增強了畫面空間表現(xiàn)力。畫家們不再像前輩一樣將所有人物列于同一水平線上，而是置于高低不同的水平線上以表明前后關(guān)系。畫面上位置較高者即空間內(nèi)位置較后者。原先的前后遮擋法依舊被沿用，而全新構(gòu)圖的引入則進一步強化了畫面的縱深，使得人物之間的空間不再那么拘束?！澳岫聿嫾摇保∟iobid Painter）活躍于公元前470年～前445年，其作品采用了這種全新的構(gòu)圖（圖12）。李克特認為陶繪中的全新構(gòu)圖系受到大型繪畫的影響。她說有些藝術(shù)家顯然受到波呂格諾托斯及其合作者的壁畫的啟示，在大型花瓶上采取了雄心勃勃的構(gòu)圖，把人物置于山丘風景的不同水平線上……這些藝術(shù)家中最重要的是尼俄伯畫家。?其實波呂格諾托斯活躍的時間為公元前5世紀中后期，他最重要的畫作是在德爾斐（Delphi）“議事廳”的兩幅壁畫。?原畫已經(jīng)佚失，后世學(xué)者通過波桑尼亞斯的描述對畫面進行了復(fù)原，例如羅伯特和斯坦斯伯里-歐’唐奈爾。?古典文獻的描述與現(xiàn)代學(xué)者的復(fù)原，都表明波呂格諾托斯畫面構(gòu)圖的新特點。羅伯特森指出，波桑尼亞斯觀賞這幅畫的方式最引人注目，他并未從頭到尾描述各個人物，而是采取了倒敘的方式，使用了諸如“這些之上”“再往上的位置”“回看較低的位置”“更遠處”等表述。這樣的表述方式不能被用于任何古風時期的繪畫，它們表明繪畫已經(jīng)邁出意義重大的一步。這就是繪畫空間觀念的開端。這樣的繪畫不僅作為空間的裝飾，而且成為展示虛幻世界的一扇窗戶。?從時間上看，波呂格諾托斯的創(chuàng)作時間未必早于“尼俄伯畫家”，因此我們不能說一定是前者影響到了后者。

紅像畫法與黑像畫法相比，人體的塑造更強調(diào)解剖細節(jié)，強調(diào)整體性與有機性，畫面強調(diào)空間感。這些追求表明陶繪畫家的創(chuàng)作理念發(fā)生了重大轉(zhuǎn)折，由原先遵從程式轉(zhuǎn)變?yōu)槟７伦匀?。紅像畫法的出現(xiàn)與表現(xiàn)手法的進步，可被視為藝術(shù)取形自然理念的初步確立。藝術(shù)取形自然，實際上是準確把握了受眾的趣味。“模仿說”是希臘美學(xué)觀、藝術(shù)觀的重要流派，被蘇格拉底、柏拉圖及亞里士多德等哲學(xué)家闡述。這些哲學(xué)家生活于藝術(shù)取形自然的偉大世代，其觀念是對這一偉大歷史現(xiàn)象的反映。?

綜上所述，希臘陶繪藝術(shù)在發(fā)展過程中出現(xiàn)了兩次技術(shù)飛躍，分別是黑像和紅像畫法的出現(xiàn)與成熟。黑像畫法增強了細部與空間的表現(xiàn)力，為表現(xiàn)詩歌場面提供了技術(shù)支持。城邦出現(xiàn)與海外殖民的特殊時代背景導(dǎo)致泛希臘認同增強，而市場競爭的要求促進了陶繪與詩歌的密切結(jié)合，使詩歌題材的圖像成為早期的廣告載體。紅像畫法比黑像畫法具備三大優(yōu)勢，在表現(xiàn)手法方面探索了對自然的模仿，標志著寫實主義風格的初步確立。兩種畫法的出現(xiàn)與成熟，分別標志著陶繪取材詩歌、取形自然理念的確立。陶繪藝術(shù)不僅在時間上最早踐行了希臘藝術(shù)的兩大支柱理念，更在內(nèi)容、形式與技術(shù)方面影響了其它藝術(shù)門類，導(dǎo)致兩大理念在整個藝術(shù)領(lǐng)域得以確立。因此，陶繪在整個希臘藝術(shù)發(fā)展史上擔當了先鋒的角色。

注釋：

① 國內(nèi)學(xué)界習慣于稱古希臘這種繪于陶器上的畫作為“瓶畫”，這或許受到英文Vase-Painting的影響。但眾所周知的是，希臘陶器器型多樣，遠非“瓶”（Vase）所能涵蓋。因此筆者采用“陶繪”之名。英國學(xué)者威廉強調(diào)希臘陶器表面圖像使用線條進行表現(xiàn)，而線條在現(xiàn)實中是不存在的。因此他稱這樣的畫作為Drawing（素描、線描）而非Painting（繪畫）。見D.Williams, “The Drawing of the Human Figure on Early Red-Figure Vases”,Studies in the History of Art, Vol.32, Symposium Papers XVI: New Perspectives in Early Greek Art(1991), p.285.

② Plato,the Republic, P.Shorley trans.in 2 volumes, Cambridge, Massachusetts: Harvard University Press, London: William Heinemann Ltd., 1930-1935, pp.462, 463.

③ Plato, Ion, 530 B, in Plato,Complate Works, J.M.Cooper, D.S.Hutchnson eds., Indianapolis,Cambridge: Hackett Publishing Company,1997, p.938.

④ Pliny,Natural History, H.Rackham trans.,in 10 volumes, Cambridge, Massachusetts:Harvard University Press, London: William Heinmann Ltd., 1938～1963, pp.270, 271, 372,373.普林尼引述的是亞里士多德的說法。

⑤ H.A.Shapiro, Myth into Art:Poet and Painter in Classical Greece, New York, London:Routledge, 1994, pp.5-6.

⑥ J.G.Pedley, “Greek Art”,Art Institute of Chicago Museum Studies, Vol.20, No.1,Ancient Art at The ArtInstitute of Chicago(1994), p.34.

⑦ S.Woodford,The Art of Greece and Rome,Cambridge: Cambridge University Press, 1982,p.41.

⑧ （英）羅賓·奧斯本著，胡曉嵐譯：《古風與古典時期的希臘藝術(shù)》，上海：上海人民出版社，2015年，第69頁。

⑨ J.G.Pedley, “Greek Art”, p.37.

⑩ J.A.Evans,“Visual Arts”, in J.A.Evans ed.,Arts and Humanities Through The Eras:Ancient Greece and Rome (1200 B.C.E.-476 C.E.), Farmington Hills: Thomson Gale, 2005,p.397.

? D.von Bothmer, “Painted Greek Vases”,The Metropolitan Museum of Art Bulletin, New Series, Vol.21, No.1 (Summer,1962), p.3.

? D.Williams, “The Drawing of the Human Figure on Early Red-Figure Vases”, p.285.

? Th.D.Paxson, Jr., “Art and Paideia”,The Journal of Aesthetic Education, Vol.19, No.1,Special Issue: Paestum and Classical Culture:Past and Present (Spring, 1985), p.70.

? D.von Bothmer, “Painted Greek Vases”, p.3.

? E.H.J.Gombrich,The Story of Art, New York: Phaidon Press, 1950, pp.63-78;Art andIllusion: A Study in the Psychology of Pictorial Representation, New York: Pantheon Books,1960, pp.99-125; A.Stewart,Greek Sculpture:An Exploration, New Haven: Yale University Press, 1990, pp.133-136.

? J.J.Pollitt, “Greek culture, religion and society in the fifth century B.C.: Art: Archaic to Classical”, in D.M.Lewis, J.Boardman, J.K.Davies, M.Ostwald eds.,The Cambridge Ancient History(5): The Fifth Century B.C.,New York, Cambridge: Cambridge University Press, 1992, p.171.

? 這種新興的藝術(shù)形式被柏拉圖激烈批判。

? G.M.A.Richter,A Handbook of Greek Art,London, New York: Phaidon Press, 1959, p.324.

? D.Williams, “The Drawing of the Human Figure on Early Red-Figure Vases”,Studies in the History of Art, Vol.32, Symposium Papers XVI: New Perspectives inEarly Greek Art(1991), p.285.

? 同⑧，第162-163頁。

? J.G.Pedley, “Greek Art”, p.34.

? J.D.Beazley,Attic Red-Figured Vases in American Museums, Cambridge, Mass.,Harvard University Press, 1918, p.27.

? E.Radford, “Euphronios and His Colleagues”,The Journal of Hellenic Studies, Vol.35 (1915),p.110.

? J.J.Pollitt, “Greek culture, religion and society in the fifth century B.C.: Art: Archaic to Classical”, p.172.

? G.M.A.Richter,Perspective in Greek and Roman Art, London: Phaidon Press, 1970, pp.30-32.

? J.A.Evans, “Visual Art”, p.398.

? E.Kjellberg, G.S?flund,Greek and Roman Art,3000 B.C.to A.D.550, Peter Fraser trans.,New York: Thomas Y.Crowell Company, 1968,p.101.

? D.Williams, “The Drawing of the Human Figure on Early Red-Figure Vases”, p.287.

? G.M.A.Richter,A Handbook of Greek Art,pp.346-347.

? Pausanias,Description of Greece, 10.25-31,W.H.S.Jones trans, in 5 volumes, London:William Heinemann, New York: G.P.Putnam’s Sons, 1918～1935.

? M.D.Stansbury-O’Donnell, “Polygnotos’s Iliupersis: A New Reconstruction”,American Journal of Archaeology, Vol.93, No.2 (Apr.,1989).

? Ch.M.Robertson,The Greek Painting,Geneva: Skira, 1959, p.122.

? 孫艷秋：《歷史視野下的藝術(shù)與模仿》，《藝術(shù)設(shè)計研究》，2011年第1期，第3132頁。