志賀直哉及其“自我肯定”之路

格非

一、緒論：《矢島柳堂》

如果要從志賀直哉（1883-1971）漫長(zhǎng)一生的創(chuàng)作中挑出一篇最具代表性的作品，我的選擇既不是他唯一的長(zhǎng)篇小說《暗夜行路》，也不是他的中、短篇名作《和解》 《在城崎》或《學(xué)徒的菩薩》，更不是他的劍走偏鋒之作《赤西蠣太》，而是志賀寫于1925年的短篇小說《矢島柳堂》。

那一年，志賀直哉42歲，正處于由痛苦、迷惘的青年時(shí)代向心境平和的晚年過渡的轉(zhuǎn)捩點(diǎn)上?！妒笉u柳堂》篇幅不長(zhǎng)，由《白藤》 《紅帶子》 《鷭》和《伯勞》四個(gè)小故事組成，讀起來令人愉快，有些類似于意味雋永的小品文。

在《白藤》的情節(jié)展開的時(shí)候，主人公畫家矢島柳堂把家從東京搬到鄉(xiāng)下、隱居山野已經(jīng)五年了。柳堂隱居的地方在“日暮里”附近。日暮里這個(gè)地名，我們?cè)隰斞傅摹短僖跋壬分性?jīng)見到過。我很疑心，魯迅是先看了《矢島柳堂》才留意到“日暮里”這個(gè)地名的。柳堂本來就是一個(gè)性格乖僻的人，加上冬末春初時(shí)節(jié)，他的坐骨神經(jīng)痛時(shí)常發(fā)作，脾氣越發(fā)地暴躁、任性而乖戾。與他同住鄉(xiāng)下的妹妹阿種，以及弟子今西可沒少受他的折磨。柳堂常常為著一點(diǎn)小事大動(dòng)肝火，不論抓起身邊的什么東西，都會(huì)朝妹妹直接扔過去，而且嘴里還“混蛋”“聾子”（妹妹有點(diǎn)耳背）地罵個(gè)不停。

弟子今西的遭遇也好不到哪里去。柳堂為了讓自己躁郁的心情平靜下來，有一回，他隨手抄下中國(guó)明代詩人高啟的詩作《雨中閑臥》，命弟子去作畫，以供他破悶消愁。還有一次，柳堂躺在院中的花架下養(yǎng)靜，因偶然發(fā)現(xiàn)花藤從左向右，朝著同一個(gè)方向纏繞，心里就有點(diǎn)好奇。他即刻叫來弟子，命他去村里其他地方轉(zhuǎn)轉(zhuǎn)，看看花藤是不是也朝同一個(gè)方向纏繞。不料今西轉(zhuǎn)了一大圈，回來報(bào)告說，確如老師所料，村里鄰家的花藤亦朝同一方向纏繞，不過，不是從左向右，而是從右向左。柳堂當(dāng)時(shí)沒說什么，第二天睡醒之后，又叫來了今西，叮囑讓他專程去一趟村外的“不動(dòng)瀑布”，仔細(xì)看看那里的花藤向哪個(gè)方向纏繞。大約兩個(gè)小時(shí)之后，今西回來了，他告訴老師，瀑布邊的花藤全都是“從左到右”，與院中的那棵一模一樣，柳堂這才心滿意足地放過了弟子。

好在春天將盡時(shí)，天氣開始回暖，柳堂的坐骨神經(jīng)痛漸漸好了起來。他覺得妹妹冬春兩季一直悉心照顧他，受了不少累，忽然提出要帶妹妹去溫泉度假。他知道妹妹不愿跟他去遭罪，提議被拒絕后，他獨(dú)自一人去溫泉療養(yǎng)，就更加心安理得。這就引出了小說的主要情節(jié)。

溫泉附近有一家名為“松琴亭”的茶館，茶館的女招待是一個(gè)十四五歲的活潑姑娘，腰上系著一條中國(guó)綢的紅色帶子。柳堂每天坐在溫泉?jiǎng)俚氐拇芭_(tái)邊，眺望著這個(gè)女孩在茶館里進(jìn)出，漸漸地就覺得她有一種無與倫比的美，從而生出“漠然的欲念”。所謂“漠然的欲念”，并非為了占有她，而僅僅是希望在生活中與她的距離更近一些而已。

一天晚上，他終于去了那家茶館，并向老板提出，讓那個(gè)系著紅帶子的姑娘招待自己喝茶。過了一會(huì)兒，姑娘來了。她為了取悅客人，腰上系了一條過于講究的緞帶，但不是紅色的。因?yàn)闆]有了“紅帶子”，她身上原先的美蕩然無存，撲面而來的是一種粗俗的氣息。柳堂發(fā)現(xiàn)，原先她身上的活潑勁兒，也是硬裝出來的。除了流行歌曲，女招待什么古曲也不會(huì)，而且唱歌時(shí)矯揉造作，偶爾還會(huì)做出想哭的樣子。當(dāng)他意識(shí)到自己是留戀“紅帶子”，而非女招待本人，柳堂只有苦笑。最后，柳堂提出要將自己畫得很好的一張畫送她做紀(jì)念，那個(gè)女孩卻誤認(rèn)為柳堂對(duì)自己心存不軌之念，連用兩個(gè)“討厭”，直接拒絕了他。柳堂只得“像小鹿似地”逃之夭夭。

這個(gè)題為《紅帶子》的小品，是《矢島柳堂》的情節(jié)重心所在。接下來的一個(gè)小故事是《鷭》，但《鷭》與《紅帶子》在情節(jié)上仍具有某種相關(guān)性。

柳堂從溫泉回到“日暮里”附近的家中，突然向妹妹提出要在院子里挖一條小溝，種上蘆葦，來養(yǎng)一種名為“鷭”的水鳥。他的要求立即遭到妹妹阿種的拒絕。她知道，對(duì)于哥哥的任意胡鬧，不能一味縱容。不過，一個(gè)星期之后，當(dāng)樸實(shí)的鄰居大娘知道柳堂想養(yǎng)鷭鳥之后，她用一條鰻魚在水田里作釣餌，逮住了一只鷭鳥，并立即給柳堂送了過來。讀到這里，我們總算可以明了，柳堂心心念念想養(yǎng)鷭鳥，絕非出于作畫的需要，也不是為了滿足自己隱居鄉(xiāng)野的閑情逸趣。他之所以對(duì)鷭鳥這種水禽情有獨(dú)鐘，僅僅是因?yàn)檫@種鳥的腦袋上有一圈紅色的羽毛，看上去就像是在頭上系了一條紅帶子。而且它的兩只爪子像剛長(zhǎng)出來的草苗，在蘆葦叢中跑來跑去，就像一個(gè)怯生生的、十四五歲的小姑娘。

原來還是忘不了“紅帶子”。

那么，矢島柳堂何以一直對(duì)“紅帶子”神迴夢(mèng)繞呢？在《鷭》這個(gè)故事中，志賀開始補(bǔ)敘在前一篇《紅帶子》中未及交待的情節(jié)：早在十幾年前，柳堂住在京都的時(shí)候，與一個(gè)腰上系著紅帶子的姑娘有過一段戀情。這段姻緣雖以失敗告終，但多年來，柳堂“常常懷著美好的心情”去緬懷這位小姑娘，并時(shí)常夢(mèng)見她。作者像是很有耐心地繞了一個(gè)大圈子，敘事至此，我們終于可以隱約窺見到《矢島柳堂》這篇小說的真正主題——主人公似乎一直生活在過去。他主動(dòng)與社會(huì)隔絕，與妹妹和弟子從都市來到鄉(xiāng)下，過著半隱居的生活。但過去的生活畫面，如夢(mèng)影回聲，不時(shí)在他的心里激起陣陣漣漪。他的任性、脾氣古怪似乎也可以從社會(huì)性層面得到合理的解釋。當(dāng)然，矢島柳堂也不是沒有從鄉(xiāng)下的閑居生活中獲得某種感悟——那正是這篇小說的第四個(gè)小故事《伯勞》的意旨。

柳堂在松樹叢中偶然捉到了一只小伯勞，就將它帶回家中，養(yǎng)在鳥籠里，與它逐步建立起甜蜜親昵的關(guān)系，并陷溺其中。以至于到了后來，柳堂與伯勞須臾不能分離。不過，正如十四五歲的“紅帶子”姑娘長(zhǎng)大之后注定有她自己的生活一樣，小伯勞也有自足的生活世界。對(duì)于伯勞的天性來說，自命不凡的保護(hù)人或飼育者，仍不過是個(gè)陌生、無法信任的他者，它遲早要飛走，回到叢林中去。這種感悟同時(shí)也意味著放下執(zhí)念，與世界和解。而自然——具體來說，就是迥異于人類的動(dòng)物或植物世界——為志賀作品中的這種“頓悟”，提供了根本動(dòng)力。

我對(duì)志賀直哉這個(gè)作家產(chǎn)生濃烈的興趣，是從《矢島柳堂》開始的。這篇小說在志賀的作品中似乎并不很有名，但像我一樣迷戀它的也大有人在。當(dāng)年，在讀志賀的長(zhǎng)篇《暗夜行路》時(shí)，我留意到中文譯者李永熾先生在譯序中提到的一段趣聞：

1926年，日本作家正宗白鳥參加《新潮》社組織的一個(gè)會(huì)議，聽到作家田山花袋對(duì)志賀直哉的《矢島柳堂》中的《鷭》推崇備至，正宗白鳥就發(fā)表了反對(duì)意見，對(duì)這篇小說提出了一些批評(píng)。當(dāng)時(shí)也在現(xiàn)場(chǎng)的芥川龍之介對(duì)這篇作品之神韻也很傾心，他站在了田山花袋一邊，認(rèn)為正宗白鳥對(duì)《鷭》的指責(zé)很不恰當(dāng)。時(shí)隔多年之后，正宗白鳥再次重讀了志賀這篇小說，終于承認(rèn)花袋和芥川對(duì)《矢島柳堂》的評(píng)價(jià)是正確的——它確實(shí)是一幅很好的日本畫。a

讀到這個(gè)軼聞，我立即對(duì)《矢島柳堂》這個(gè)作品產(chǎn)生了很大的好奇心，便找來樓適夷先生的譯作，一連看了兩遍。這大概就是我嗜讀志賀的開始吧。現(xiàn)在，當(dāng)我將志賀譯成中文的作品全部收齊讀過幾遍之后，也許可以簡(jiǎn)單來說一說我喜歡這個(gè)作品的理由。

首先，這篇小說在語言的運(yùn)用上，精確、自然而又十分松弛，可以說，達(dá)到了極高的境界。志賀擅長(zhǎng)用極富畫面感的筆觸去表現(xiàn)一個(gè)更為寬闊的生活世界，毫無斧鑿之痕。他知道讓哪些事物呈現(xiàn)在讀者眼前，同時(shí)，把哪些內(nèi)容隱藏在文字的背后，從而留下不絕如縷的裊裊余韻，令人怡然神馳。田山花袋和芥川龍之介為之迷戀的神韻，我想顯然是源于志賀特殊的筆法吧。有人說，志賀直哉對(duì)事物刻畫的精妙，來源于他觀察的細(xì)致入微。我覺得這是一種似是而非的說法。志賀描摹事物的真正奧秘，在于他對(duì)筆下的人和事，都投入了深摯的情感。也可以這么說，他描寫的其實(shí)不是事物，而是在面對(duì)事物時(shí)的感動(dòng)和情緒。我們今天的作者，大多無法像志賀那樣寫景狀物，并不是因?yàn)槲覀儗?duì)事物觀察得不夠仔細(xì)，而實(shí)在是由于我們的情感在整體上的貧乏和枯竭。

其次，這篇小說寫到的四個(gè)人物（畫家柳堂、妹妹阿種、弟子今西、“紅帶子”姑娘）都特別的傳神，令人過目不忘，其中又以妹妹阿種為最?？紤]到這篇小說總共也只有六七千字的篇幅，能夠在如此短小的作品中，將四個(gè)人物全部寫得如在目前，形神皆備，我不知道，除了志賀的“傳彩畫筆”之外，還有哪位日本作家可以辦到。我甚至認(rèn)為，著墨不多的妹妹阿種的形象，也許是志賀小說中最令人感到親切和難忘的藝術(shù)形象之一。她的現(xiàn)實(shí)感（區(qū)別于兄長(zhǎng)的任性與異想天開）、包容、寬厚、淳樸和善良，都被刻畫得入木三分。

說到兄妹一起隱居鄉(xiāng)間這一事實(shí)，我不禁想起了英國(guó)詩人華茲華斯。他對(duì)法國(guó)大革命的熱情消退之后，與妹妹多蘿西一起隱居在英格蘭南部多塞特郡的雷斯唐農(nóng)莊，重回自然的懷抱。奧地利作家羅伯特·穆齊爾筆下的烏爾里希，也試圖與妹妹阿加特一起，在維也納的古堡中隱居終老，建立一個(gè)基于“血親”倫理的二人世界——我不知道穆齊爾在構(gòu)思這個(gè)情節(jié)時(shí)，有沒有受到華茲華斯生活經(jīng)歷的影響或啟發(fā)。我們或許還會(huì)聯(lián)想到美國(guó)作家塞林格的《麥田里的守望者》的場(chǎng)景——他筆下年輕的霍爾頓打算動(dòng)身去西部避世獨(dú)處的前夕，妹妹菲苾拖著一只笨重的大箱子一路跟著他。當(dāng)然，這都是題外話。

志賀直哉《矢島柳堂》中的妹妹，相對(duì)于兄長(zhǎng)來說，既是一位伴侶、密友，同時(shí)更像是一位管教嚴(yán)格的母親。而志賀賦予她的兩大品質(zhì)——穩(wěn)定感和天性純良，則象征著自然的秩序，為多少有點(diǎn)孩子氣的兄長(zhǎng)提供了堅(jiān)實(shí)的現(xiàn)實(shí)基礎(chǔ)。

《矢島柳堂》這篇小說涵蓋了志賀一生創(chuàng)作的絕大部分主題：對(duì)潔凈精神生活的向往;現(xiàn)實(shí)急劇變革所導(dǎo)致的彷徨與無力感;由于自我意識(shí)的過剩而造成的心理折磨;投身于鄉(xiāng)野的清凈與孤寂，對(duì)大自然的沉思;愛情與性;在藝術(shù)、文學(xué)中棲居并為之獻(xiàn)身的人生理想等等。至少在主題上，《矢島柳堂》可以被看成是志賀直哉一生創(chuàng)作的濃縮。同時(shí)，正因?yàn)椤妒笉u柳堂》的創(chuàng)作處于中年時(shí)期，作者的心態(tài)和世界觀正在發(fā)生微妙的變化，這部作品兼具早期作品與“晚期風(fēng)格”的諸多特點(diǎn)。

這篇小說所描敘的故事，發(fā)生于遠(yuǎn)離東京的鄉(xiāng)野，可以說，人物的蟄居生活與外部世界是隔絕的。日常接觸的事物，除了繪畫（藝術(shù)）之外，照例是草木花鳥，月夕花晨。不光是植物，就連蛇、鷭、伯勞之類的動(dòng)物，儼然也成了作者的著力描摹的對(duì)象。盡管如此，《矢島柳堂》對(duì)于更廣闊的外部世界正在發(fā)生的變革卻并非完全沒有涉及。

比如說，小說在描述柳堂從日暮里搭火車前往新瀉的途中所見時(shí)，有這樣一段描寫：

從新輕井澤到舊輕井澤，望望到處的紅屋頂，輕便列車沿著高爾夫球場(chǎng)徐徐上山。山頭開滿桔梗花、女郎花、鬼百合、松蟲草。尤其在上野、信濃國(guó)境一帶，風(fēng)景特別好。地藏川、吾妻高原，又使柳堂見了分外高興。從前，他到澀川去訪問兒玉果亭，歸途越過山道曾經(jīng)到過這里。經(jīng)過應(yīng)桑，然后通過有豺狼的六里原到淺間山山下的沓掛。當(dāng)時(shí)六里原的水枹林，路上見不到人影，現(xiàn)在已變成別墅區(qū)，為幾家地產(chǎn)公司占有了，這變化頗使他吃驚。b

仔細(xì)品讀這段文字，我們也許不難體會(huì)，從前路上見不到人影、時(shí)有豺狼出現(xiàn)的山間，如今已然修建了高爾夫球場(chǎng)，幾家房地產(chǎn)公司的別墅區(qū)正在重新標(biāo)識(shí)其地理風(fēng)貌。就算柳堂對(duì)此早有心理準(zhǔn)備，但親眼見到之后，一定會(huì)有物是人非之強(qiáng)烈的刺激吧，但作者只用“頗使他吃驚”一筆帶過。社會(huì)巨變以及這種變革帶給人的感受和體驗(yàn)，志賀直哉總是用他一以貫之的筆法，委婉、含蓄地道出，有時(shí)甚至是淡淡地暗示一下。這些文字，若讀者不十分留意，或許會(huì)匆匆跳過。

再比如說，柳堂在溫泉度假時(shí)，去松琴亭茶室造訪“紅帶子”姑娘，無非是想重尋舊夢(mèng)。但無論是其粗俗的裝扮和唐突、無禮的言談舉止，還是她待人接物的方式，已全無日本傳統(tǒng)中人情往來的風(fēng)習(xí)和韻致。也許只有她腰間系著的一條紅帶子，仿佛與往事有些牽連，仍在徒勞地刺激著柳堂的感官。

一般來說，文學(xué)對(duì)社會(huì)性現(xiàn)實(shí)的關(guān)注程度，往往被文學(xué)史家視為考察近代文學(xué)與現(xiàn)代文學(xué)分野的重要參考指標(biāo)。日本如此，在某種意義上中國(guó)也是如此。我們?cè)谟懻撝举R直哉的作品時(shí)，也不妨從這里入手。

二、志賀小說中的社會(huì)問題

志賀直哉被譽(yù)為日本近代的“小說之神”。他的創(chuàng)作代表了“白樺派”的最高文學(xué)成就，被選入語文教科書，其作品的巨大影響力一直延續(xù)至今。中國(guó)作家郁達(dá)夫在給王映霞的信中曾提到，志賀直哉在日本文學(xué)界的地位，大抵可以與魯迅在中國(guó)的地位相提并論。我們所熟知的日本短篇小說巨擘芥川龍之介，更是對(duì)志賀的創(chuàng)作極力推賞。芥川小說中的主人公因?yàn)樽x志賀的《暗夜行路》而流下淚水，通過淚水來洗刷自己的羞慚，從而重返心境的平和。芥川將志賀視為“我們當(dāng)中”最純粹的作家，與其說是激賞他的文體與才華，毋寧說是羨慕志賀在經(jīng)歷道德靈魂的巨大痛苦時(shí)，仍有力量肯定自我及生活的意義，從而追求精神生活的純潔與美德。甚至有學(xué)者說，芥川最后的自殺，似乎也是“對(duì)《暗夜行路》作者的全面屈服”c。

甚至就連日本無產(chǎn)階級(jí)文學(xué)的代表作家小林多喜二，盡管對(duì)資產(chǎn)階級(jí)文學(xué)表示輕蔑和不屑，但也酷愛志賀的作品，并專程去奈良拜見他。

志賀直哉也是導(dǎo)演小津安二郎電影的文學(xué)源頭之一。1939年5月，小津在中國(guó)戰(zhàn)場(chǎng)先后兩次在日記里描述了自己閱讀《暗夜行路》的具體感受。一次是在5月9日，他首次閱讀《暗夜行路》的后篇（前篇他已讀過兩遍），認(rèn)為小說情感激烈，“我被深深地打動(dòng)。多年來沒有這樣的感覺了。深受感動(dòng)”。第二次是在5月17日，當(dāng)時(shí)他正在前往安慶的輪船上，腦海中不時(shí)想起《暗夜行路》的主人公動(dòng)身前往屋島的情形：“讀完《暗夜行路》已經(jīng)十天左右了。但其神韻縹緲，依然給我以新的感動(dòng)。很痛快?！眃后來，當(dāng)小津安二郎從中國(guó)戰(zhàn)場(chǎng)回到日本之后，與志賀直哉一直保持著摯友般的交往。

去年夏天，日本慶應(yīng)大學(xué)教授關(guān)根謙先生因開會(huì)之便，來清華看我。他問及我最近的工作，我照實(shí)回答說，正在考慮寫一篇志賀直哉的評(píng)論。大概是因?yàn)橹举R直哉的中文發(fā)音與日語相去甚遠(yuǎn)，他連問了兩遍，我也回答了兩遍，他還是沒搞懂我想去評(píng)論哪位日本作家，我不得已在紙上寫下了志賀的名字。關(guān)根謙聳然動(dòng)容，立即點(diǎn)頭說，這是日本文學(xué)界最了不起的作家之一。他告訴我，日本甚至有人能將《暗夜行路》從頭到尾都背下來。另外，有許多日本年輕作家在學(xué)習(xí)寫作之初，都會(huì)通過去抄寫志賀的作品，來學(xué)習(xí)他的敘事語言和技法。但我想，關(guān)根先生提到的情形，大概說的是以前的情況。我知道，志賀在日本文學(xué)界的地位，如今或許已經(jīng)發(fā)生了很大的變化。這些年，我曾在兩個(gè)場(chǎng)合與日本學(xué)者談及志賀直哉，他們的看法如出一轍：他已經(jīng)是過去的作家了。除此之外，不置一詞。

事實(shí)上，志賀直哉在日本確有很多的追隨者，但反對(duì)、質(zhì)疑或批評(píng)者的聲音亦眾。尤其是到了日本戰(zhàn)敗之后，日本文壇對(duì)于志賀的評(píng)價(jià)出現(xiàn)了某種微妙的轉(zhuǎn)折——與此前享有不可動(dòng)搖的顯赫地位相比，志賀雖然仍被公認(rèn)為重要作家，但他的影響力已被大大削弱，且文學(xué)地位也被相對(duì)化了。在志賀文學(xué)的批評(píng)者中，說他的小說僅僅是為了收拾個(gè)人的心情而“私用”者有之;說他的小說作為日語文學(xué)的代表，適足讓人為日本文學(xué)感到害臊者有之;說他的自我肯定出于自私和孤芳自賞，是公子哥兒的業(yè)余游戲者，也大有人在。就連對(duì)志賀的態(tài)度相對(duì)客觀的加藤周一，也批評(píng)志賀視野狹窄的“自我中心主義”，其表現(xiàn)的“此岸世界的日常性，缺乏超越的價(jià)值、敏銳的觀察細(xì)節(jié)和美的感受性，（他的寫作）不是從全體出發(fā)，而是從局部出發(fā)的”。e

對(duì)志賀的評(píng)價(jià)，出現(xiàn)前后不一且觀點(diǎn)對(duì)立的原因很多，大致說來，有以下幾個(gè)方面。

第一，正如李永熾所指出的那樣，日本近代文學(xué)與現(xiàn)代文學(xué)（或戰(zhàn)后文學(xué)）通常以第二次世界大戰(zhàn)為分界線，“‘近代與‘現(xiàn)代的最大差異乃在于自我問題。大抵言之，‘近代無論對(duì)自我肯定或懷疑，大都把主題放在自我之上，而‘現(xiàn)代除了自我問題之外，還把眼界擴(kuò)及于群體或社會(huì)，也就是說群體或社會(huì)的格斗逐漸超越了自我格斗。在這種變化中，對(duì)志賀直哉的評(píng)價(jià)自然跟戰(zhàn)前不同”。f

第二，志賀文學(xué)中最重要的主題，所呈現(xiàn)的是個(gè)人意識(shí)與社會(huì)現(xiàn)實(shí)的疏離與格斗，以及個(gè)人情感與理性之割裂所造成的精神痛苦。但在志賀的文學(xué)實(shí)踐和實(shí)際生活中，這種割裂和乖離，并未達(dá)到完全不可調(diào)和的地步。志賀雖然從整體上持一種決絕的悲觀主義，不過，他對(duì)世界的信心仍一息尚存，并未完全破滅。綜述志賀的一生，他一直致力于自我與社會(huì)存在、情感與理智、肉體與精神、個(gè)人趣味與社會(huì)異化的協(xié)調(diào)與統(tǒng)一，而其中最重要的意向性努力，即是意志上的決斷力和所謂“道德自律”。這一思維與行為的路徑，我們也可以從志賀所崇拜的歐洲作家，如歌德、托爾斯泰、梅特林克等人身上看到。與其說志賀直哉對(duì)周遭世界擁有無限、完美的信心，還不如說他在面對(duì)“非存在”的威脅時(shí)，仍試圖借助于生活自律、意志決斷和道德勇氣，維持世界的完整、公正和秩序。正是志賀作品中所體現(xiàn)出的正義、理性、對(duì)虛偽的厭惡，以及自我肯定的勇氣，讓芥川龍之介筆下的主人公羨慕不已，留下了羞愧的淚水。這與卡夫卡在讀到歌德時(shí)的那種欽佩與羞愧如出一轍。簡(jiǎn)而言之，志賀在生活、道德與文學(xué)上所表現(xiàn)出的自律和潔癖，到了戰(zhàn)后，已顯得過于迂闊和奢侈了。這也就是太宰治這樣的“破滅型”作家，認(rèn)為志賀已經(jīng)過時(shí)的原因之一。

第三，志賀直哉出生于富庶之家，不論是母親還是父親，均有武士血統(tǒng)。志賀的先祖曾出任貴族的家令，而他的父親則投身銀行業(yè)，是很有財(cái)力的實(shí)業(yè)家。從其家庭身世和一生行跡來看，志賀直哉無疑屬于資產(chǎn)階級(jí)陣營(yíng)的作家。一生悠游、遺世獨(dú)立的志賀直哉，雖然抱有追求正義的觀念，對(duì)底層民眾的生活狀況也懷有深切的同情，甚至多次與家庭決裂，但他無法離開家庭的社會(huì)關(guān)系和經(jīng)濟(jì)支持而獨(dú)立生活。如果沒有雄厚的財(cái)力作保障，他那種不事產(chǎn)業(yè)而置身事外的生活和寫作方式，是難以維持的。到了戰(zhàn)后，由于國(guó)際政治的變化和社會(huì)文學(xué)觀念的演進(jìn)，特別是由于普羅文學(xué)、無產(chǎn)階級(jí)文學(xué)的興起，無論是志賀的生活方式，還是文學(xué)中所竭力追求的“淡泊”“寧靜”和“純潔”，對(duì)一般社會(huì)大眾而言，已成為某種歷史的“遺跡”，他的“自我意識(shí)”與大眾的生存經(jīng)驗(yàn)之間的反差越來越明顯，讀者對(duì)他的作品感到隔膜，也就不足為怪了。

第四，志賀直哉的小說，初看之下，結(jié)構(gòu)松散、簡(jiǎn)單，語言平易而樸素，很少使用冷僻的詞匯，在閱讀上似乎沒有什么難度。但通常來說，越是使用“無技藝之技巧”的平易之作，越是不容易解讀。何況，志賀擅長(zhǎng)用最少的文字承載最多的意涵和想象性信息，這就給志賀的讀者提出了兩個(gè)基本要求：其一是一定的文學(xué)、藝術(shù)修養(yǎng)，包括對(duì)語言的敏感性和感悟力;其二則是在閱讀作品時(shí)，必須具有相對(duì)沉靜而余裕的心境。在戰(zhàn)后急速變化的日本社會(huì)中，這樣的心境怕是越來越難得一遇。

在我看來，對(duì)志賀的批評(píng)意見雖說在不同層面上展開，但仔細(xì)分析，這些批評(píng)聲音也具有相當(dāng)?shù)墓餐c(diǎn)。如果我們一句話來概括志賀直哉所受到的質(zhì)疑和指責(zé)的最大原因，我認(rèn)為就是（他作品中呈現(xiàn)出的）社會(huì)性視野的狹窄和所謂的“自我中心主義”。

毋庸諱言，在志賀所構(gòu)筑的個(gè)人自我意識(shí)與社會(huì)現(xiàn)實(shí)之間的分裂、爭(zhēng)斗和抗?fàn)幹?，他明顯地偏重于前者。他的作品帶有強(qiáng)烈的“自傳”特征。目光所及，不越個(gè)人日常生活趣味與情感波動(dòng)，對(duì)于時(shí)代巨變中的更為廣闊的社會(huì)問題以及不同階級(jí)的生活場(chǎng)景描述不夠。更多的時(shí)候，志賀作品的主人公往往掙扎在過剩性的自我意識(shí)的泥沼中，自傷自憐。中野重治批評(píng)他的寫作是“私用”而非“通用”，也并非沒有道理。

不過，如果我們就此判斷說，志賀直哉從根本上不關(guān)心社會(huì)變革，在作品中徹底濾除了政治和社會(huì)性因素，顯然也不是事實(shí)。

在志賀直哉的大部分作品（甚至包括他晚年的動(dòng)物小品）中，時(shí)代風(fēng)尚、社會(huì)氛圍、現(xiàn)實(shí)環(huán)境等方面的內(nèi)容，均屬于“自我”所分化出來的“外部世界”。志賀對(duì)外部世界的理解，與一般作家完全不同。志賀的“外部世界”既是社會(huì)性的，同時(shí)也是哲學(xué)性的。對(duì)于志賀來說，存在的全部?jī)?nèi)容，包括以下三個(gè)方面：其一是個(gè)人及其意識(shí)，其二是與個(gè)人意識(shí)相對(duì)立并構(gòu)成緊張關(guān)系的社會(huì)世界，最后則是有機(jī)體世界，或稱“自然界”——“自然界”為個(gè)人提供了觀察、理解社會(huì)世界的特殊視角，同時(shí)也充當(dāng)緩和個(gè)人與社會(huì)的沖突的調(diào)節(jié)器，并成為脆弱個(gè)人意識(shí)最后的庇護(hù)所。關(guān)于個(gè)體與自然的關(guān)系問題，后文將作專門討論。在這里，我們先來看看志賀筆下“社會(huì)世界”的幾個(gè)重要方面。

首先，近代日本社會(huì)最重要的現(xiàn)實(shí)圖景之一，無疑就是西方文化的涌入。自明治維新之后，大量西方文化（宗教、社會(huì)觀念、生活風(fēng)尚以及物質(zhì)形態(tài)的器物）蜂擁進(jìn)入日本，在相當(dāng)程度上對(duì)日本的本土文化以及世代承襲的漢學(xué)宇宙觀造成了極大的沖擊。志賀對(duì)此極為敏感，其作品對(duì)西方文化符號(hào)的指涉也俯拾即是。比如說，在谷崎潤(rùn)一郎所激賞的名作《篝火》 （1920）中，主人公K的父親有一個(gè)綽號(hào)，叫作“易卜生”，而幾個(gè)朋友去湖里劃船，隨口哼出的調(diào)子，居然也是小約翰·施特勞斯的《藍(lán)色多瑙河》。

與夏目漱石一樣，志賀直哉對(duì)西方文化的態(tài)度是極其矛盾的。一方面，他醉心于西洋的文學(xué)與美術(shù)，并深受其影響;另一方面，由于長(zhǎng)年受到東方思想意識(shí)（漢學(xué)宇宙觀與《伊勢(shì)物語》以來的日本世界觀）和東方文學(xué)藝術(shù)的熏染，他對(duì)西方文化的輸入，又有一種出乎本能的抵牾心境。他的文化立場(chǎng)是一種一邊接受，同時(shí)又加以抵抗的姿態(tài)。這種矛盾和對(duì)立集中體現(xiàn)在他對(duì)基督教文化的態(tài)度之中。他曾追隨日本近代最重要的基督教思想家內(nèi)村鑒三，并入其門墻受教長(zhǎng)達(dá)七年。他受到內(nèi)村鑒三影響很多，如社會(huì)改良思考以及對(duì)社會(huì)問題的關(guān)注;對(duì)戰(zhàn)爭(zhēng)的思考與“反戰(zhàn)”意識(shí)的確立;對(duì)社會(huì)公正的向往，對(duì)虛偽的厭惡等等。但志賀既未受洗成為基督徒，也未跟隨老師走向傳播福音之路，而是成了一名小說家。

志賀在回憶這段經(jīng)歷的時(shí)候，曾坦率承認(rèn)，基督教對(duì)他最大的作用，或許就是對(duì)欲望的約束——這使他度過易受誘惑的青年時(shí)代時(shí)，沒有犯下太大的過錯(cuò)。在上文討論過的《矢島柳堂》這篇小說中，作者寫到柳堂去溫泉?jiǎng)俚囟燃贂r(shí)，偶然見到一個(gè)日本傳教士正在傳播福音，柳堂即側(cè)身聽眾之中，聽了一會(huì)兒，隨后，敘事者有這樣一段評(píng)述：

什么神的真理啦，贖罪啦，得救的道路啦，那些話聽起來空空洞洞。有一個(gè)時(shí)期，柳堂曾經(jīng)是基督教的信徒，早已聽厭了這種不費(fèi)本錢的卑劣的說教，并非基督不值錢，而是認(rèn)為這種傳教士所制造出來的氣氛，實(shí)在不干凈。g

在志賀直哉的長(zhǎng)篇小說《暗夜行路》中，主人公時(shí)任謙作所處的文化環(huán)境很值得我們關(guān)注。它所呈現(xiàn)的是一種西方文化、中國(guó)傳統(tǒng)文化以及日本本土文明的交織、并置和混雜，同時(shí)也凸顯出了現(xiàn)實(shí)世界的國(guó)際秩序相互作用所構(gòu)成的張力。時(shí)任謙作離家坐船去尾道的途中，搭乘的是英國(guó)軍艦“密諾塔瓦”號(hào)，船艙中的人問他會(huì)不會(huì)說英語（謙作用英語回答：我不會(huì)說英語）;他在船艙中讀的是俄國(guó)作家作品，他與朋友高井偶然出去看場(chǎng)電影，也是《仲夏夜之夢(mèng)》;孩子生病乃至不治的原因，竟然是因?yàn)楦赣H在孩子出生那天在音樂會(huì)上聽了舒伯特的《魔王》;在他的頭生子瀕臨死亡，謙作眼看孩子獲救無望，問外科大夫能否給他施行安樂死時(shí)，外科醫(yī)生的答復(fù)是，對(duì)于這個(gè)問題，法國(guó)系統(tǒng)與德國(guó)系統(tǒng)在倫理上的界定完全不同，而日本屬于德國(guó)系統(tǒng)。因此謙作只能眼睜睜地看著孩子在無望掙扎一天后死去。

可以說，西方文化的元素，志賀有意無意地提及，在作品中隨處可見。與此同時(shí)，作者在描述謙作的文學(xué)和藝術(shù)趣味時(shí)，又時(shí)時(shí)涉及中國(guó)哲學(xué)文化（特別是禪宗文化）和藝術(shù)——如李白、寒山的詩，顏真卿的書法;呂紀(jì)、禪月大師、沈南蘋的繪畫;《碧巖錄》 《景德傳燈錄》 《高僧傳》 《臨濟(jì)錄》等禪宗書籍。同時(shí)，志賀本人亦沉浸在日本傳統(tǒng)美術(shù)的藝術(shù)氛圍之中，并隨時(shí)討論葛飾北齋、圓山應(yīng)舉與其子應(yīng)端、門人吳春、蘆雪的繪畫作品，以及云嶠志道的《宗門葛藤集》、西鶴的《本朝二十不孝》 《伊勢(shì)物語》 《保元平治物語》等古典作品。至于高臺(tái)寺、南禪寺、祇園、大乘寺等凝結(jié)日本傳統(tǒng)建筑、繪畫藝術(shù)的古剎、名園，更成為時(shí)任謙作排遣煩惱與憂悒的絕佳避難所，他幾乎隨時(shí)出入其間，流連忘返。

另外，我們需要特別留意的是，小說中還提到了黎元洪題字的琵琶、從朝鮮帶回來的高麗瓷和李朝的茶壺，從而帶出了現(xiàn)實(shí)中的中國(guó)問題、朝鮮問題乃至臺(tái)灣歸屬問題。盡管志賀對(duì)這些問題未作正面描述，但通過作品中的一段有關(guān)“不逞鮮人”閔德元的插入性敘事，我們也不難看出志賀直哉對(duì)當(dāng)時(shí)的國(guó)際格局和時(shí)事的基本態(tài)度。

日本自明治維新以來的近代歷史，在某種程度上亦可以被視為一部戰(zhàn)爭(zhēng)史。不用說，“戰(zhàn)爭(zhēng)”是日本近代史貫穿始終的最大的政治行為。從甲午戰(zhàn)爭(zhēng)、日俄戰(zhàn)爭(zhēng)，吞并朝鮮、臺(tái)灣的戰(zhàn)爭(zhēng)，到所謂的大東亞戰(zhàn)爭(zhēng)以及太平洋戰(zhàn)爭(zhēng)，前后踵接，構(gòu)成了日本近現(xiàn)代社會(huì)歷史演變的主軸。說到志賀直哉對(duì)于戰(zhàn)爭(zhēng)的看法，雖說他也曾經(jīng)歷過短暫的迷失，寫下了《新加坡的攻占》這樣的“應(yīng)景”之作，但總體而言，志賀直哉對(duì)于戰(zhàn)爭(zhēng)的態(tài)度大致是淡漠、不合作，乃至是厭惡的。相比于那些為發(fā)動(dòng)戰(zhàn)爭(zhēng)而叫囂、為法西斯軍國(guó)主義辯護(hù)、歡呼乃至直接介入其中的日本作家而言，志賀對(duì)于戰(zhàn)爭(zhēng)不合作的基本立場(chǎng)總體上是堅(jiān)定的，其非戰(zhàn)或反戰(zhàn)的情感與思想意識(shí)也是十分清晰的。

當(dāng)然，在志賀直哉的絕大部分小說中，戰(zhàn)爭(zhēng)是與“自我”相對(duì)應(yīng)的外部世界的一部分，作者對(duì)戰(zhàn)爭(zhēng)的描述大多是側(cè)面的、背景式的、零散的、暗示性的。比如說在《暗夜行路》中，主人公偶然會(huì)從電車上見到從戰(zhàn)場(chǎng)上歸來的士兵。在這部小說的第四章里，作者這樣來描寫日本陸軍的戰(zhàn)斗機(jī)第一次在東京與大阪間飛行：

謙作茫然仰視前方的東山。驀地發(fā)現(xiàn)一種怪異的黑東西迎風(fēng)在云中飄動(dòng)。剎那間極為恐怖。因?yàn)轱L(fēng)的關(guān)系，聽不見轟隆聲：也許在這天出現(xiàn)頗感意外，也許那象在云中看來有如影子，所以謙作腦海里無法立刻辨知那是飛機(jī)。

機(jī)體勉強(qiáng)越過將軍冢一帶，然后緩緩飛下，最后幾乎跟知恩院的屋頂摩擦，終于隱身在知恩院那邊。h

這段描寫之精確、細(xì)致，恰如其分地描摹了人的視線在觸及新奇、陌生事物時(shí)的內(nèi)心情感反應(yīng)，很有些春秋《公羊傳》記述 “六鷁退飛過宋都”的審慎與縝密——最初看見的是“怪異的黑東西”，伴隨著剎那間的恐怖;再視之，恍如魅影;最后，結(jié)合經(jīng)驗(yàn)世界的理智判斷和新聞報(bào)道的記憶，乃知是日本陸軍的戰(zhàn)機(jī)，且正在嘗試降落。

這段文字雖然很“客觀”，作者對(duì)于戰(zhàn)爭(zhēng)的態(tài)度并無直接的表露，但從“怪異的黑東西”的鬼魅之影所帶給人的恐怖感中，我們?nèi)阅懿蹲降阶髡邔?duì)于戰(zhàn)爭(zhēng)本能的情感反應(yīng)。在中篇小說《一個(gè)人和他姐姐的死》中，作者正面描述了主人公方三的哥哥芳行被征當(dāng)兵的經(jīng)歷。對(duì)于芳行來說，當(dāng)兵即為宣判死刑，其內(nèi)心之恐懼可想而知。當(dāng)他到達(dá)軍營(yíng)兩周之后，因身體原因而被通知免除兵役時(shí)，他的喜悅與快活，不啻是重獲新生。他的慶祝方式，不是笑，也不是歡呼“萬歲”，而是用臉頰和身體一遍遍地摩擦著墻壁，獨(dú)自享用內(nèi)心的歡愉。接下來，作品透過芳行給姐姐的一封信，直接表達(dá)了他對(duì)戰(zhàn)爭(zhēng)的看法：

我的反軍國(guó)主義本來是從思想上而來的，后來就連感情都浸透了這個(gè)思想了?，F(xiàn)在是不管別人對(duì)我好也好，舒服也好，我對(duì)兵營(yíng)的生活一切都討厭。這是一種任性的、性情上的反軍國(guó)主義，我反而相信這是真正的反軍國(guó)主義。i

考慮到這篇小說并非戰(zhàn)后的戰(zhàn)爭(zhēng)反思與政治表白，而是創(chuàng)作于日本軍國(guó)主義正在全面滋長(zhǎng)的1920年，作者的勇氣是值得贊許的。志賀直哉集中表達(dá)其對(duì)戰(zhàn)爭(zhēng)思考的最重要的作品，應(yīng)當(dāng)是問世于1918年的《十一月三日午后的事》。

晚秋的一天，敘事者“我”與表弟去柴崎買鴨子。在隱隱約約的炮聲中，日本陸軍正在郊外的莊稼地里舉行演習(xí)。在“我”與表弟步行去柴崎的途中，他們恰好與演習(xí)部隊(duì)相遇。漫山遍野的騎兵、散兵和行進(jìn)中的軍列，出現(xiàn)在桑田里、鐵道邊、河堤上、寺廟旁。我們不難想象，在大批行進(jìn)的軍士中，夾著兩個(gè)去買鴨子的閑人，那感覺一定十分怪異。志賀有一種特殊的才華，耳濡目染乃至司空見慣之事，到了他的筆下，就像它是第一次發(fā)生一樣，其中縈繞著某種極其陌生化的情感體驗(yàn)。

兩人來到柴崎的鴨鋪，本已離開了演習(xí)現(xiàn)場(chǎng)，卻偏偏碰上一個(gè)拿著地圖的軍官來鴨鋪問路，“我”當(dāng)時(shí)的心情可想而知。隨后，老板捉來一只青青的鴨子，并問他們要不要將鴨子殺好了帶走。大概是槍聲中，小野鴨的驚怖而飛，使“我”受了刺激，“突然”決定不殺這只鴨子，而將它帶回家中飼養(yǎng)。

接下來，“我”與表弟在返程中，可以更為細(xì)致地打量在烈日下行進(jìn)的演習(xí)士兵——有些士兵走著走著就睡著了，腦袋前仰后合，身體左右搖晃;有些士兵因?yàn)樯『蛣诶?，突然撲倒在路邊，再也站不起?還有一個(gè)矮小、孱弱的士兵倒地后，在軍官們的叱罵聲中彎起腰部試圖站起來，卻是屢起屢撲，反反復(fù)復(fù)，宛如舞臺(tái)上表演被殺的情景。僅僅是在演習(xí)中，士兵們就在鋼鐵般的戰(zhàn)爭(zhēng)意志和冷酷無情的軍令中因體力不支而紛紛倒地，若是到了真正的戰(zhàn)場(chǎng)上，其慘烈程度如何，是不難想象的。主人公“我”似乎受到了極大的震撼，以至于變得神不守舍。他與表弟分手之后，一個(gè)人居然走錯(cuò)了回家的路。到了家中，又對(duì)小女兒和女傭人無端地大發(fā)脾氣。至于那只鴨子，“我”再也沒有了吃它的胃口，第二天就將它送了人。

這篇小說洋溢著一種天地初開的蠻荒之美，它所描寫的既是現(xiàn)實(shí)，又像夢(mèng)境。志賀直哉或許不懂“現(xiàn)象學(xué)還原”，但他所使用的技巧是真正意義上的現(xiàn)象學(xué)方法——不是從文化、政治上對(duì)事件進(jìn)行闡釋，而是將事件還給事件，記錄事件給人的情感所帶來的直覺和刺激。正如志賀所坦承的那樣，他對(duì)戰(zhàn)爭(zhēng)的厭惡主要不是理智上的，而是本能的、情感上的——這正是志賀直哉一生奉行“不合作主義”的心理基礎(chǔ)。

在志賀的筆下，不論是作為敘事者的“我”，還是作為敘事代言人的其他主人公，都有一個(gè)共同的習(xí)慣，一旦他們?cè)谏钪性庥鲂那橹蠍?，難以排遣的時(shí)刻，似乎會(huì)本能地著手搬家，或者離開居住地，去另一個(gè)地方遠(yuǎn)游，借此擺脫煩擾，恢復(fù)失去平衡的心境。搬家、遠(yuǎn)游，乃至于遺世獨(dú)處，都遵循著一成不變的線路：離開大城市，去到遠(yuǎn)離塵囂的鄉(xiāng)間或去深山之中。

志賀本人的生活經(jīng)歷與他筆下的人物略相仿佛，他自己一生搬家多達(dá)二十六次。這種穆齊爾式的尋找“另一個(gè)地方”的沖動(dòng)，作為一個(gè)隱喻或象征，顯然來自急速變革的社會(huì)所帶給他的強(qiáng)烈的不安感。而在社會(huì)變革的背景中，文化觀念的交疊和更替、隨處籠罩的戰(zhàn)爭(zhēng)的陰影，只是這種不安感產(chǎn)生的一個(gè)緣由，另一個(gè)緣由或許更為直接，那就是正在興起的城市文化與傳統(tǒng)鄉(xiāng)村社會(huì)觀念之間難以調(diào)和的沖突。志賀直哉雖不像羅伯特·穆齊爾那樣，將對(duì)“城市文明”的批判作為自己主要的使命，但他對(duì)城市生活的虛偽、嘈雜和無意義感到厭倦和不適，則是確鑿無疑的。在《暗夜行路》中，志賀直哉通過時(shí)任謙作的視線，這樣來描述城市的街景：

將近年底的黃昏，寶町街人來人往，電車從南北雙方不斷涌來，在街前停下，車掌說了同樣的話以后，又發(fā)動(dòng)開車。人力車、汽車、運(yùn)貨馬車、腳踏車，以及穿越其間的人群，各以自己的速度向西方行去。此外，也有狗經(jīng)過?！痪?，三面環(huán)繞廣場(chǎng)的三井大廈吐出許多人來。有的把手掌挾在肋下，點(diǎn)火抽煙;有的碎步趕前行的團(tuán)體。眼看著廣場(chǎng)立刻塞滿了人。有從日本銀行出來的;有從正金銀行或其他建筑物出來的，三五成群，緩步而行。j

與穆齊爾描述的維也納相比，志賀筆下的城市，也許還不是典型意義上的現(xiàn)代城市，也不像恩格斯或托馬斯·哈代所形容的“怪物”。緩緩而行的路人、狗或馬車，造成了一種歷史物象的“迭代”。但志賀打量城市的目光，與穆齊爾、恩格斯和哈代完全一致。具體來說，這是一種將城市視為景觀、裝置，而非可以融入其深處的人居環(huán)境的目光。在這里，人和物第一次成了等價(jià)物，具有相同的符號(hào)意義。也可以說，人成了城市裝置的一個(gè)部件。如果我們注意到，時(shí)任謙作向城市的街景投去漫不經(jīng)心一瞥的時(shí)機(jī)，正好處在他決定離家，去深山之中找一個(gè)面海的清靜場(chǎng)所，過自炊生活的前夕，這段看似尋常的描述就更加意味深長(zhǎng)了。武田麟太郎在評(píng)價(jià)志賀的文學(xué)成就時(shí)，認(rèn)為他寫出了日本式的“鄉(xiāng)愁”，并進(jìn)而認(rèn)為志賀文學(xué)是日本現(xiàn)代文學(xué)的故鄉(xiāng)，是極有見地的。不過，在我看來，這里所謂的鄉(xiāng)愁，并非一般意義上的“懷舊”，而是一種諾瓦利斯意義上哲學(xué)性的鄉(xiāng)愁，它源于意識(shí)到人類的“退化”與“墮落”，而試圖為不安定的人類尋找未來的努力。

最后，我想說的是，志賀直哉對(duì)于政治、社會(huì)事務(wù)以及底層民眾的生活遭遇，并非像他的批評(píng)者所說的那樣漠不關(guān)心。志賀早年對(duì)轟動(dòng)一時(shí)的足尾礦工中毒事件，給予了極大的關(guān)注，對(duì)礦工們的命運(yùn)寄予了深切的同情。這在《暗夜行路》 《一個(gè)人和他姐姐的死》等作品中都有所反映。在志賀的幼年時(shí)代，其祖父直道在“相馬事件”中被構(gòu)陷一事，使他對(duì)于國(guó)家的意志、資本的力量和大眾傳播的“性格”有了足夠的警惕。他知道，在新的現(xiàn)實(shí)條件下，“真相”以及基于“真相”基礎(chǔ)上的正義，同時(shí)遭遇到了困境。這一點(diǎn)在短篇小說《正義派》中得到了充分的表現(xiàn)。

小說的故事類似于一個(gè)新聞事件：一輛電車在剛下橋的時(shí)候，由于司機(jī)沒有采取緊急剎車的措施，軋死了一個(gè)四五歲的女孩。警察與電車公司試圖將這樣一個(gè)由于司機(jī)操作不當(dāng)而導(dǎo)致的責(zé)任事故降格為普通的交通事故。而目睹事實(shí)真相的三個(gè)線路工人，出于樸素的正義感（當(dāng)然也有充當(dāng)事件主角和英雄的虛榮心），自愿去警察局充當(dāng)證人，并提出了對(duì)電車公司和警方不利的指控。三個(gè)人從警局出來，終于當(dāng)了一回“正義派”英雄的高興勁兒還沒過（他們對(duì)報(bào)紙報(bào)道自己的事跡，存有不切實(shí)際的幻想），就發(fā)現(xiàn)事件已經(jīng)過去了，就像沒有發(fā)生過一樣。他們主動(dòng)向酒館的女招待提及這場(chǎng)車禍，她們對(duì)此毫不關(guān)心，臉上表情冷漠，一個(gè)接一個(gè)地離開了。三個(gè)人這才想到了自己的處境，從而陷入憂慮之中：他們很有可能因?yàn)閷?duì)公司作出不利的證詞，而在翌日遭到開除。最后，三人在前往妓院發(fā)泄煩悶的途中，工人中的一個(gè)“老成者”終于哭出了聲。

或許正是由于對(duì)現(xiàn)代政治和傳媒持有一種根深蒂固的不信任，志賀直哉與實(shí)際政治運(yùn)動(dòng)一直保持著距離。但他本人在政治立場(chǎng)上同情左翼和底層的基本態(tài)度一直沒有變化。正因?yàn)槿绱?，在?zhàn)后的日本，首先提出重新估價(jià)志賀直哉的文學(xué)成就的，反倒是日本共產(chǎn)黨的文藝作家宮本顯治，就一點(diǎn)都不奇怪了。

綜上所說，不論是日本自近代以來的社會(huì)、政治、文化變革，還是這些變革在新舊交替的過程中給個(gè)體所帶來的情感體驗(yàn)，當(dāng)然也包括對(duì)于戰(zhàn)爭(zhēng)的感知和思考，對(duì)普遍意義上的人類命運(yùn)的憂慮，對(duì)社會(huì)和新聞事件的關(guān)注，對(duì)普通人的精神和生活狀態(tài)的呈現(xiàn)，所有這些帶有強(qiáng)烈政治性的內(nèi)容在志賀直哉的作品中都得到了適當(dāng)?shù)姆从场Ｄ敲?，為什么志賀直哉從整體上說，仍被視為對(duì)政治漠不關(guān)心、缺乏社會(huì)和現(xiàn)實(shí)關(guān)懷的作家？

這里涉及對(duì)“什么是文學(xué)的政治”這一長(zhǎng)期以來困擾著文學(xué)創(chuàng)作與理論批評(píng)界的重大問題的不同的理解——我們知道，文學(xué)的社會(huì)性或政治性問題，自它出現(xiàn)以來，一直是一個(gè)曖昧不明的區(qū)域，聚訟紛紛，實(shí)際上至今也沒有得到完滿的解決。當(dāng)然，代代相襲的某種陳腐不堪的文學(xué)觀念，也多少影響到文學(xué)界對(duì)志賀直哉的評(píng)價(jià)——這種文學(xué)觀念以“文學(xué)進(jìn)化論”為其基本理論構(gòu)架，既沒有文化和歷史的縱深感，也缺乏世界文學(xué)的整體性空間視野。

不過，我認(rèn)為志賀直哉在文學(xué)的社會(huì)性問題上遭人詬病，他本人采用的特殊的筆法或手法，應(yīng)當(dāng)是最重要的原因。也就是說，志賀直哉在表達(dá)社會(huì)內(nèi)容時(shí)所采取的筆法或策略，既不同于日本的古典小說，也不同于近代以來盛極一時(shí)的自然主義或私小說，與后來為讀者們所熟識(shí)的現(xiàn)實(shí)主義文學(xué)，也存在著根本的差異。具體說來，志賀的“寫實(shí)主義”與十九世紀(jì)以來漸成的文學(xué)主流的“現(xiàn)實(shí)主義”的不同，主要體現(xiàn)在以下兩個(gè)方面。

第一，那些在現(xiàn)實(shí)主義作家筆下往往會(huì)被置于中心地位的政治和社會(huì)圖景，在志賀那里，淪為了一般性背景或某種周邊性事件;而在現(xiàn)實(shí)主義作家那里受到抑制的個(gè)人意識(shí)，卻被志賀直哉放在了聚光燈下，進(jìn)行放大、解剖和細(xì)察。

第二，志賀直哉并不直接記述或復(fù)現(xiàn)社會(huì)政治和現(xiàn)實(shí)，而是首先將這種社會(huì)、政治內(nèi)容轉(zhuǎn)化為某種作用于個(gè)人意識(shí)的“情緒”或心境，從而通過呈現(xiàn)這種“情緒”和“心境”，來表達(dá)自己的政治意見、立場(chǎng)以及對(duì)社會(huì)的看法。需要注意的是，這里所說的“情緒”，并非傳統(tǒng)文學(xué)作品中“不平則鳴”的牢騷。所謂的“牢騷”，指的是由明確、特定的事件所引發(fā)的情感反應(yīng)，而志賀作品中的“情緒”，滲透在他所有的作品的字里行間，與其說是一種由具體事情所導(dǎo)致的心理反應(yīng)，還不如說是一種無處不在、失去固定對(duì)象物、如迷霧粉末一般存在著的特殊氛圍。它是晦暗的、曖昧的，有些類似于海德格爾在《存在與時(shí)間》以及《尼采》中著力分析過的那種“情緒”。那是一種關(guān)門被夾住手指時(shí)，向我們突然敞開的那種不可名狀的深邃情感。

我們此前說過，志賀的內(nèi)心一直處于某種不適或不安的狀態(tài)。但這種不適或不安感，并不是某一具體事件所造成，而是在整體的時(shí)代、政治、社會(huì)氛圍籠罩之下無時(shí)不在且無法消除的生存體驗(yàn)。從邏輯上說，對(duì)這種特殊情結(jié)或心境的表現(xiàn)和描述，同時(shí)也就揭示了社會(huì)存在的真實(shí)狀況。但長(zhǎng)期以來，現(xiàn)代哲學(xué)意義上的“情緒”，在文學(xué)研究中，一直被置于次要地位，沒有得到應(yīng)有的重視。舉例來說，與志賀直哉一樣，魯迅先生也是一個(gè)很有情緒的人?？上У氖牵u(píng)和研究界對(duì)于魯迅先生在顯而易見的理智層面所作的社會(huì)和文化批判，進(jìn)行了充分乃至是過度的闡釋，而對(duì)于他的“情緒化”視而不見，對(duì)于這種情緒所暗示的社會(huì)、政治狀況和種種生存體驗(yàn)，缺乏應(yīng)有的研究。

在今天的社會(huì)現(xiàn)實(shí)中，社會(huì)性控制、規(guī)訓(xùn)，披上了形形色色合理化的外衣，變得更加隱秘。我們固然能夠意識(shí)到自己的不適、焦慮和不安，但并不總是知道這種焦慮和不適來自何處。文學(xué)所揭示的“真實(shí)”，是否能夠幫助我們認(rèn)識(shí)自身的處境，在相當(dāng)程度上取決于文學(xué)在呈現(xiàn)社會(huì)現(xiàn)實(shí)時(shí)如何調(diào)整聚焦，改變過去一成不變的、在今天顯得越發(fā)無力的寫作策略。最近一個(gè)時(shí)期以來，歐美學(xué)界對(duì)個(gè)體“情感”或“情緒”的功能和意義給予了更多的關(guān)注，這也多少反映出文學(xué)重新調(diào)整與現(xiàn)實(shí)、政治關(guān)系的一個(gè)新的趨向。從這個(gè)意義上來說，志賀直哉的寫作，反倒可以給我們一些有益的啟示。

三、 意識(shí)過剩

志賀直哉自創(chuàng)的“寫實(shí)主義”，不能被簡(jiǎn)單地視為一種文學(xué)修辭。從根本上來說，它的出現(xiàn)，是作家個(gè)人的生存狀況與他所處的時(shí)代的特殊關(guān)系所決定的。我們知道，志賀直哉出身于正在沒落的貴族家庭。日本近代雖沒有從根本上徹底廢除帝制和貴族制，但自明治以來，貴族或武士階層的日漸衰微和落寞，是一個(gè)不爭(zhēng)的事實(shí)。這種沒落感反過來亦會(huì)刺激個(gè)體的自尊，使其在一種“孤高”與“自憐”中，對(duì)失去的往昔（傳統(tǒng)）產(chǎn)生出親近之感，并浸透在所謂的鄉(xiāng)愁之中，去緬懷過去的歲月。通常來說，這種鄉(xiāng)愁越是強(qiáng)烈，個(gè)體與現(xiàn)實(shí)之間的裂隙也就越大，其對(duì)現(xiàn)實(shí)社會(huì)的拒斥、距離與孤立意識(shí)也會(huì)越發(fā)濃郁。

問題在于，志賀直哉作為近代社會(huì)巨變中的一分子，他接觸到了大量的西方思想、觀念，其個(gè)人意識(shí)亦在蘇醒之中。這種個(gè)人意識(shí)不僅會(huì)留戀傳統(tǒng)和過去的生活，同時(shí)，也獲得了一種全新的能力，進(jìn)而對(duì)自身正在沒落的家庭產(chǎn)生一種羞恥感，從而產(chǎn)生了強(qiáng)烈的反抗意志。這是一種特別復(fù)雜的矛盾狀況，所有這些矛盾在志賀的作品中都得到了充分的反映。

18世紀(jì)以來，宗教的衰微與貴族制的沒落是一個(gè)全球性的事件，伴隨著“科學(xué)主義”的興起以及全球資本主義的擴(kuò)張，個(gè)人與社會(huì)、個(gè)體的內(nèi)在情感與外部世界的壓抑性機(jī)制、觀念意識(shí)與行為之間出現(xiàn)了嚴(yán)重的分裂。在法國(guó)，出現(xiàn)了波德萊爾筆下的“游手好閑”者;在奧地利，出現(xiàn)了穆齊爾所命名的“沒有個(gè)性的人”;在俄國(guó)，出現(xiàn)了普希金、萊蒙托夫、屠格涅夫、岡察洛夫筆下的失去行動(dòng)意志的“多余的人”的形象;而在美國(guó)，這一類形象也產(chǎn)生了他們的孿生姐妹，比如麥爾維爾所描述的巴托比k，以及威廉·?？思{所塑造的一系列“自我封閉”的人物。

志賀直哉筆下帶有自傳色彩的主人公，與上述的“游手好閑”“零余者”或“沒有個(gè)性的人”等形象既有內(nèi)在的聯(lián)系，也呈現(xiàn)出很大的差異。志賀的人物大多不事產(chǎn)業(yè)，游離于社會(huì)生活之外，僅以藝術(shù)和文學(xué)作為自己與社會(huì)聯(lián)系的唯一紐帶。他們潔身自好，孤傲、敏感而多疑，也缺乏行動(dòng)力，在鄉(xiāng)間和大自然中尋覓清凈之所，無法真正地融入到新的社會(huì)現(xiàn)實(shí)之中。但志賀直哉以及他作品中的人物，仍對(duì)理性、公正、純潔、秩序懷著強(qiáng)烈的期待，并試圖通過自我肯定，重新彌合個(gè)體與世界的分裂。造成這種差異的原因，除了志賀所耳濡目染的東方文化（特別是佛教和禪宗文化本身就具有的“超越性”）的影響之外，還源于他所接受的歐洲思想，主要來自于以“自我引導(dǎo)”為核心的“理性主義”“個(gè)人主義”和浪漫主義的文化傳統(tǒng)。舉例來說，志賀所服膺的比利時(shí)作家梅特林克，在面對(duì)這個(gè)世界的危機(jī)與分裂時(shí)，所采取的應(yīng)對(duì)之道，正是“保持身心平衡”。

不用說，保持身心平衡，也是志賀直哉的座右銘。從某種意義上說，志賀直哉的全部作品，所顯示的主要意向性內(nèi)涵，也可以被看成是主人公為彌合個(gè)人的自我意識(shí)和外部世界的裂隙而付出的艱辛努力。

陀思妥耶夫斯基也許是第一個(gè)全面系統(tǒng)地闡述自我意識(shí)與社會(huì)現(xiàn)實(shí)之間復(fù)雜關(guān)系的作家。我這里指的是他的《地下室手記》。這部作品不僅是他個(gè)人創(chuàng)作進(jìn)入成熟期的標(biāo)志性作品，也是整個(gè)歐洲現(xiàn)代主義文學(xué)的重要里程碑。當(dāng)然，它在相當(dāng)程度上也對(duì)以加繆為代表的“存在主義”文學(xué)產(chǎn)生了深遠(yuǎn)的影響。

這本薄薄的小冊(cè)子，由“地下室”和“雨雪霏霏”兩個(gè)部分組成，前者是帶有論辯性地議論或隨筆，而后者則是“地下室人”的社會(huì)經(jīng)歷和遭遇。兩者互為鏡像，彼此印證。在陀思妥耶夫斯基看來，過去時(shí)代的人，可以被定義為“實(shí)心眼的人”，而今天社會(huì)中的人，則是自我意識(shí)過剩的原子化個(gè)體。后者把本來應(yīng)該投向外部社會(huì)的光焰，轉(zhuǎn)而照向自己的內(nèi)心，這就造成了“自我意識(shí)”的過剩。通常來說，過分的自我意識(shí)，是社會(huì)的壓力和壓抑所造成的痛苦所致，但這種過度的自我折磨，反過來又會(huì)進(jìn)一步固化個(gè)體的封閉性，造成惡性循環(huán)。這樣一來，意識(shí)覆蓋并取代了個(gè)人的行動(dòng)，聽任自我意識(shí)的急劇繁殖，而事實(shí)上什么事情都做不了，從而造成“地下室人格”，在現(xiàn)實(shí)面前無能為力，并呈現(xiàn)出某種“病態(tài)”。

志賀直哉在1919年的時(shí)候，寫過一個(gè)不怎么出名的短篇小說，題為《流行性感冒》l。這篇小說寫了一件小之又小的微末之事，由于缺少通常意義上志賀文學(xué)的明顯特征，批評(píng)界很少有人關(guān)注它?？墒窃谖铱磥?，它是一篇十分重要且?guī)в袕?qiáng)烈寓言色彩的作品。它雖不能體現(xiàn)志賀在文體、語言和修辭上的典型特點(diǎn)，但卻暗示出志賀創(chuàng)作的基礎(chǔ)性癥候。

一對(duì)年輕夫婦，由城市搬入名叫“我孫子”的鄉(xiāng)下居住。他們的第一個(gè)嬰兒，因?yàn)槭栌谡樟隙恍邑舱哿?。?dāng)夫婦倆生下了第二個(gè)孩子左枝子之后，對(duì)這個(gè)孩子的健康就更為關(guān)心，對(duì)她的呵護(hù)也更為細(xì)致。這本來是人之常情，類似的情節(jié)，在長(zhǎng)篇小說《暗夜行路》和中篇名作《和解》中一再出現(xiàn)，并成為敘事的重心所在?？紤]到作者本人也有過孩子早夭的慘痛經(jīng)歷，且長(zhǎng)年在“我孫子”居住，《流行性感冒》的自傳性特征十分明顯，從某種意義上，它也可以被當(dāng)作一篇非虛構(gòu)的記事散文來閱讀。

小說的主要人物一共是五個(gè)人：夫婦二人、孩子左枝子、女傭阿君和阿石。第一個(gè)孩子去世所遭受的傷痛和刺激，使得主人公對(duì)孩子加以保護(hù)的心理，遠(yuǎn)遠(yuǎn)越出了理性的范疇。在作品的主要故事展開之前，作者已經(jīng)為主人公的意識(shí)的非理性作了如下鋪墊：

左枝子只要有點(diǎn)小病小痛，“我”就會(huì)不安起來，立刻就去請(qǐng)醫(yī)生;到了秋天，天氣剛剛轉(zhuǎn)涼，明知道不應(yīng)馬上給孩子增加衣物，但“我”還是像往年一樣給她早早穿上厚衣服;因?yàn)閾?dān)心孩子吃壞了肚子，“我”不讓鄰人給她任何東西吃。諸如此類。因?yàn)樗麄兩钍窃卩l(xiāng)下，這種對(duì)孩子的過分保護(hù)，對(duì)于當(dāng)?shù)氐霓r(nóng)民來說，顯然是無法理解的，也難免遭到鄰居議論。久而久之，“我”對(duì)女兒健康的過分擔(dān)心，在全日本都出了名。

真正的危險(xiǎn)很快就來了。

一場(chǎng)流行性感冒，正在“我孫子”一帶迅速傳播，各種各樣的消息乃至謠傳，刺激著主人公的神經(jīng)，加重了“我”對(duì)左枝子患病的擔(dān)憂。他的心理意識(shí)軌跡是這樣的：要確保左枝子不被流行性感冒傳染上，就必須在她的四周筑起高墻。也就是說，與女兒有接觸機(jī)會(huì)的另外四個(gè)家庭成員，都必須不被傳染。他知道，要保證這一點(diǎn)，除了盡量避免這四個(gè)人與村子里人的接觸，也沒有什么更好的辦法。他嚴(yán)厲地約束妻子外出，還要求兩個(gè)女傭人減少外出的次數(shù)和時(shí)間，不在鄰居家多待，不去人多的公共場(chǎng)合。就這樣，他不得不像一個(gè)私家偵探一樣，時(shí)刻關(guān)注著家人的一舉一動(dòng)。甚至，他去東京辦事，到了晚上，還要誠惶誠恐地打長(zhǎng)途電話回來，詢問每一個(gè)人的健康狀況。

就在這個(gè)節(jié)骨眼上，區(qū)里的青年會(huì)約請(qǐng)了外地的旅行演員，來“我孫子”唱兩天戲。雖說這次演出，是區(qū)里每年都會(huì)舉行的例行節(jié)目，但主人公還是感到一陣陣惱怒和不解：生病的人越來越多，演出為什么還不停止呢？

在往常，夫婦倆都會(huì)叫女傭去看戲，可到了今年，因感冒的流行，“我”特地嚴(yán)令禁止女傭去小學(xué)的院子看戲。作為補(bǔ)償，他答應(yīng)等感冒過去之后，專門請(qǐng)她們?nèi)|京看一次戲。

這天晚上，主人公從外面回家，突然發(fā)現(xiàn)女傭之一的阿石不在家中，便疑心她是偷偷地出去看戲了。他先是質(zhì)問妻子，隨后把另一位女傭阿君叫來盤問，到了第二天早晨，他又親自將阿石叫到跟前來審問。阿石的矢口否認(rèn)，并沒有打消他的疑慮，相反他的疑心病變得更重了。為了謹(jǐn)慎起見，在自己的疑惑最終消除之前，他禁止阿石接觸女兒左枝子。至此，小說的懸念——左枝子會(huì)不會(huì)被感冒傳染——出現(xiàn)了某種偏離，變成了女傭阿石究竟有沒有去看戲。

最后，這件事終于驚動(dòng)了住在鄰村的阿石的母親。母親出面過問的結(jié)果，證明了“我”的疑心和猜測(cè)：阿石的確是去看了戲。事情既然已水落石出，“我”便在一怒之下決定開除阿石。

女傭阿石因?yàn)檎湎б荒暌欢韧獾匮輪T來鄉(xiāng)村巡演的機(jī)會(huì)，不顧主人的警告，偷偷地出去看了一次戲，便面臨被掃地出門的境況。而“我”則像受到了天大的冤屈似的，死死抓住女傭人的這點(diǎn)小錯(cuò)不放，將這件事到處宣揚(yáng)。有一天，“我”在街上遇見一位朋友，便情緒激動(dòng)地將阿石看戲這件事，從頭至尾給他講述了一遍。這個(gè)朋友很不耐煩地聽著，甚至一連幾次顯出要抽身離開的樣子。這個(gè)細(xì)節(jié)雖然一閃而過，卻很值得我們留意。在朋友這個(gè)具有“正常意識(shí)”的人看來，即便考慮流行性感冒肆虐的前提，女傭出去看場(chǎng)戲，顯然并不是什么大事，反倒是“我”對(duì)這件事的激烈反應(yīng)，讓人無從置喙，他一言不發(fā)地離開，恰恰映襯出了“我”歇斯底里的病態(tài)。

除此之外，妻子在作品中的形象和立場(chǎng)也頗耐人尋味。在失去第一個(gè)孩子之后，對(duì)第二個(gè)孩子倍加愛惜與呵護(hù)，在這一點(diǎn)上，她與丈夫并無任何不同。在流行性感冒發(fā)作期間，擔(dān)心女兒被傳染的心理，她與丈夫的立場(chǎng)也完全一致。但隨著情節(jié)的推進(jìn)，她慢慢意識(shí)到了丈夫的病態(tài)和不可理喻——那是一種企圖將女兒放在真空中加以保護(hù)的心理，在現(xiàn)實(shí)環(huán)境中是不可能做到的。只是懾于丈夫的權(quán)威，顧及到丈夫早已崩潰的心理狀況，權(quán)且加以隱忍罷了。但在“阿石看戲”這個(gè)沖突中，她漸漸改變了自己的立場(chǎng)，逐漸站到了女傭一邊。最后，在阿石面臨被解雇的命運(yùn)的那一刻，正是由于她的堅(jiān)持，丈夫才被迫改變初衷，將阿石留了下來。

當(dāng)流行性感冒在“我孫子”一帶傳播的時(shí)候，“我”的所有精力和意識(shí)關(guān)注點(diǎn)，都集中在如何防止女兒左枝子被傳染上面。但情節(jié)的發(fā)展很快出現(xiàn)反諷性轉(zhuǎn)折：在五個(gè)家庭成員中，第一個(gè)被傳染的正是“我”本人——他是被前來種樹的園丁傳染的。隨后，他又把感冒傳染了自己的妻子。為了保證左枝子的安全，他特意從東京請(qǐng)來了職業(yè)護(hù)士。接著，妻子將感冒傳染給了女傭阿君，阿君傳染給了東京來的護(hù)士，最后護(hù)士終于將感冒傳給了左枝子。

這時(shí)，在家庭的所有的成員中，唯一健康的人，僅剩下了阿石——在一家人（連同護(hù)士）全部生病的時(shí)候，阿石成了家中照料一切的中流砥柱。

志賀直哉的這篇小說，有意識(shí)地被分成了上、下兩個(gè)部分。作品的上半部分，主人公的心理意識(shí)過分地投射在女兒左枝子的健康狀況上，從而造成了疑神疑鬼的“內(nèi)向性”視野，其心理和情感出現(xiàn)了非理性或病態(tài)的扭曲。主人公對(duì)自己的“非理性”并非沒有察覺。他一方面深受這種病態(tài)意識(shí)的折磨并為之痛苦，一方面又多少感受到了難以擺脫這種病態(tài)的無力感。在個(gè)人與社會(huì)存在的緊張關(guān)系中，主人公清醒地感受到自我意識(shí)的反噬，同時(shí)又深陷其中無力自拔，這不僅是志賀直哉大部分作品的主題，也是現(xiàn)代文學(xué)最常見的主題之一。

這里需要指出的是，《流行性感冒》中的主人公，與陀思妥耶夫斯基筆下的“地下室人”形象也有著很大的不同。“地下室人”與生活、現(xiàn)實(shí)的割裂，造成了他病態(tài)思想意識(shí)過度發(fā)達(dá)，他雖能夠清楚地知道自己的軟弱、卑劣或病態(tài)，但他根本無力使自己從不斷繁殖的“自我意識(shí)”的宰制中掙脫出來，只能越陷越深、自暴自棄。除了自我懲罰之外，既缺乏行動(dòng)，也缺乏行動(dòng)意志。而志賀直哉筆下的主人公仍有一定力量對(duì)自己的“瘋狂”進(jìn)行自我糾正，仍希望在個(gè)人與社會(huì)、意識(shí)與行為之間重新找到平衡點(diǎn)，試圖擺脫這種“自我意識(shí)過?！彼鶐淼睦Ь?，從而治愈這種病態(tài)。

這種努力至少在《流行性感冒》中獲得了成功——在《流行性感冒》的下半部分，作者令人信服地描述了主人公地內(nèi)心懺悔與自我糾偏、以及他與阿石之間的關(guān)系出現(xiàn)和解的全過程。

由于流行性感冒在家中爆發(fā)，阿石作為唯一沒有受感冒傳染的“健康人”，承擔(dān)了家庭的全部事務(wù)，任勞任怨地安排一切，這為主人公的自我反省提供了恰當(dāng)?shù)钠鯔C(jī)和氛圍。與此同時(shí)，阿石的形象也發(fā)生了根本的逆轉(zhuǎn)。她由一個(gè)任性、說謊、呆笨、懶惰、固執(zhí)的女傭，一躍而成為淳樸、勤勉、心胸寬闊且充滿愛心的家庭成員。主人公意識(shí)到了自己的心胸狹窄和成見，并為之深感自責(zé)。他意識(shí)到，阿石并沒有變，她還是原先的那個(gè)阿石，變化的是自己打量她的目光和心理意識(shí)的投射。由于觀察視野的變化，主人公發(fā)現(xiàn)了阿石身上許多的美好品質(zhì)。比如，阿石平常固然有點(diǎn)懶，但到了一家人病倒的關(guān)鍵時(shí)刻，她也能豁得出去，一連幾天不眠不休，且毫無怨言。比如阿石固然撒了謊去看戲，但她那時(shí)仍然是個(gè)孩子，盼望了一年的戲終于來到了村子里，她有一種無論如何也要設(shè)法去看戲的沖動(dòng)，說謊的動(dòng)機(jī)是極為單純的。再比如，當(dāng)阿石偶然聽一位“T先生”說，左枝子將來長(zhǎng)大了不會(huì)漂亮?xí)r，就暗暗地生了氣，從此就非常討厭這位T先生。這說明，她與女兒左枝子之間的感情極為真摯。

主人公“我”的追悔中也夾著一絲后怕：如果阿石當(dāng)年被自己開除了，會(huì)是怎樣的情形呢：

當(dāng)時(shí)她要走了，我們的腦子里始終會(huì)認(rèn)為阿石是一個(gè)討厭的女傭人，而她呢，一生一世也會(huì)想著主人是可惡的。現(xiàn)在和當(dāng)時(shí)兩方面還不是一樣的人……m

他進(jìn)而認(rèn)識(shí)到，所謂的“壞人”的產(chǎn)生與心理偏見的關(guān)系極大。僅僅因?yàn)閷?duì)對(duì)方了解不夠，就會(huì)簡(jiǎn)單地把對(duì)方視為壞人。如果有了足夠的了解，就算是“壞人”，至少也不會(huì)互相憎惡。

左枝子康復(fù)后，阿石終于要離開“我孫子”，回她老家結(jié)婚去了。一家人都沉浸在悵惘的離愁別緒之中。阿石離開“我孫子”之后，妻子給她發(fā)去了一個(gè)表達(dá)問候的明信片，請(qǐng)她有事來東京的時(shí)候，務(wù)必到“我孫子”的家中來坐坐。阿石不識(shí)字，就將明信片拿到學(xué)校，請(qǐng)學(xué)校老師念給她聽。也許是念信的人沒把意思傳達(dá)清楚，阿石誤認(rèn)為家中出了事，主人請(qǐng)她趕快去一趟，便火急火燎地趕了過來。這是小說中最溫暖的一段情節(jié)。

最后，敘事者用一句“我們盼望那個(gè)男人n是一個(gè)好人，阿石會(huì)變成一個(gè)幸福的女人”o作結(jié)。不經(jīng)意中，會(huì)讓我想起魯迅先生《在酒樓上》中的一句話：“愿世界為她變好”。

志賀通過《流行性感冒》這個(gè)作品，既寫出了自我意識(shí)的泛濫和不受控制所造成的病態(tài)心理，也寫出了這種心理得到矯正，達(dá)成和解的圓滿——從某種意義上說，這個(gè)小說與《和解》中父子由嚴(yán)重對(duì)立、失和終至達(dá)成全面和解的結(jié)構(gòu)，具有高度的一致性。如果我們做進(jìn)一步分析，便可發(fā)現(xiàn)，《流行性感冒》的上半篇所描述的是典型的現(xiàn)代意識(shí)，而下半篇?jiǎng)t顯示出這種現(xiàn)代意識(shí)與“傳統(tǒng)”的千絲萬縷的關(guān)系。如前所述，志賀在方法論上，接受的歐洲思想，是以梅特林克、歌德等人為代表的現(xiàn)代前期“個(gè)人引導(dǎo)”的世界觀，在觀念接受上有一種“滯后性”。另外，日本社會(huì)在新舊交替時(shí)復(fù)雜的精神和現(xiàn)實(shí)狀況，也為他著意尋求“和解”提供了可能。至少，當(dāng)主人公面臨自我分裂的痛苦時(shí)，像阿石一樣來自鄉(xiāng)間的農(nóng)人的淳樸和善良，仍然作為一種堅(jiān)實(shí)的“傳統(tǒng)價(jià)值”，為作者帶來重要的支撐和慰藉。

這有些類似于霍桑與卡夫卡的區(qū)別——至少在博爾赫斯看來，卡夫卡與霍桑的主題是完全一樣的。所不同的是，卡夫卡所處的世界，遠(yuǎn)比霍桑時(shí)代更為嚴(yán)酷、更為非理性?；羯９P下的威克菲爾德心血來潮離家出走，盡管時(shí)間長(zhǎng)達(dá)二十年之久，但他仍有返家的希望;而卡夫卡筆下的主人公K或卡爾，只要一跨出家門，就再也回不去了。

另外，《流行性感冒》中的意識(shí)過?；蚯榫w失控，只不過由日常生活中的微末的小事所引發(fā)。如果遭遇到更為嚴(yán)重的狀況——比如當(dāng)個(gè)人面對(duì)自主性的喪失、死亡意識(shí)對(duì)于生命意義的否定、存在的虛無感等重大威脅時(shí)，在志賀那里，這種“和解”還可能嗎？

四、 死亡與虛無

大正六年（1917年），是志賀直哉創(chuàng)作成果較為豐碩的一年。這一年他一共發(fā)表了六篇小說，其中的《在城崎》 《佐佐木的遭遇》 《赤西蠣太》和《和解》均為杰作，而《在城崎》更是體現(xiàn)志賀文學(xué)根本特色的標(biāo)志性作品，不僅受到芥川龍之介、谷崎潤(rùn)一郎等人的推崇，也是志賀的研究者無法繞過的重要文本之一。在今天，它甚至成為讀者們進(jìn)入志賀的文學(xué)世界的首選之作。

《在城崎》的故事極為簡(jiǎn)單。因?yàn)樽髌分械娜宋镉种挥袛⑹抡咭蝗?，因此，這篇小說也可以被視為用樸素語言所記錄的一則日記。

敘事者“我”被電車撞傷背部，在康復(fù)期來到位于但馬地區(qū)的城崎山谷溫泉療傷。主人公剛剛經(jīng)歷了一場(chǎng)“大難不死”的車禍，孤身一人在秋末時(shí)節(jié)的山谷中調(diào)養(yǎng)，人跡罕至，天氣晴好，除了讀書寫作之外，別無他事擾神。他每日里眺望山谷中的景致和行人，偶爾外出散步，心情“沉穩(wěn)而安寧”。人在靜謐的深山中無所事事，不免會(huì)生出浮靡之思，沉浸在想入非非的意念深處，幽光狂慧、不可遏止。

“我”時(shí)常這樣想：假如在當(dāng)初遭遇車禍的時(shí)候，只要一點(diǎn)點(diǎn)的差錯(cuò)，自己現(xiàn)在就應(yīng)當(dāng)在墓地中與祖父、母親為伴了——祖父、母親的尸身就在近旁，但彼此之間卻無任何交流，籠罩在一切之上的唯有寂靜?！拔摇毕氲竭@一層的時(shí)候，其實(shí)并不覺得恐懼，心中盤桓不去的只是這樣一個(gè)疑問：這次自己從車禍中死里逃生，也只是暫時(shí)的逃生而已。遲早有一天，他仍將托身于青山，仰面朝天躺在冰冷的土層之下，與祖父、母親為伴。那么，這種“遲早”究竟是“何時(shí)”？“我”雖對(duì)它茫然無知，但有一點(diǎn)卻是十分清楚的：這個(gè)“何時(shí)”，就是不知不覺就會(huì)到達(dá)的前方。

這段沉思，在小說中通過浮泛的議論淡淡道出，卻是整個(gè)作品的重心所在。接下來，作者通過三小段動(dòng)物故事，來一步步地強(qiáng)化這個(gè)主題。

第一個(gè)小故事是這樣的：“我”所居住的旅舍的板壁間有一個(gè)蜂巢。帶著虎斑紋的肥胖的蜜蜂，時(shí)常從那兒飛出，在天氣晴好的日子里，從早到晚地忙碌工作。一天早上，“我”看見一只“死蜂”的尸體出現(xiàn)在了玄關(guān)的屋頂上。它的腿足蜷縮于腹部，觸角軟塌塌地垂在臉上。工作中忙碌的蜂群，從死蜂身邊飛過，全無一點(diǎn)不安。正在忙碌的、充滿熱鬧生機(jī)的蜂群，與那只一動(dòng)不動(dòng)趴伏著的死蜂的沉寂，形成了強(qiáng)烈的對(duì)比。“我”在目睹這種對(duì)比時(shí)，感到了一種“徹骨的靜”。終于，一場(chǎng)暴雨帶走了那只死蜂，天地被洗濯一新。群蜂仍在不知疲倦地工作，而那只死蜂，大概已經(jīng)被水流經(jīng)由排水管道沖刷到地面的某個(gè)角落了吧。

我在第一次讀到《在城崎》這個(gè)故事片段時(shí)，會(huì)不自覺地聯(lián)想起清代的沈德潛。他在評(píng)價(jià)劉禹錫“沉舟側(cè)畔千帆過，病樹前頭萬木春”這兩句詩時(shí)，有過一個(gè)奇怪評(píng)論。他說，如果讀者真正讀懂了這兩句詩，可以終身沒有煙火氣。雖說有很多詩評(píng)家會(huì)從“樂觀向上”的積極意義上，來評(píng)價(jià)這兩句詩的意蘊(yùn)，但沈德潛顯然是從悲觀的立場(chǎng)上來體味它的意旨的。志賀直哉也是如此，在生機(jī)勃勃的蜂群與死蜂的對(duì)比中，志賀真正著意的是死亡的岑寂。

緊接著，敘事者寫到了他所親歷的第二個(gè)動(dòng)物故事。

在溫泉浴場(chǎng)前的小河邊，一群人站在橋上、岸上，望著河中的一只垂死掙扎的老鼠喧騰鼓噪。這只碩鼠的頭頸處，被一根長(zhǎng)約七寸的烤魚釬子貫穿（魚釬經(jīng)頭部刺入，由喉下穿出，各露出三寸在外）。岸上的圍觀者一邊向老鼠投擲石塊，一邊高聲哄笑。從旁觀者“我”的立場(chǎng)來說，這只老鼠的必死，是確鑿無疑的。但真正讓人感到震撼的，是老鼠不知死之將至，仍在做最后的抵抗和徒勞無益的掙扎，懷抱著只要竭力掙扎，便會(huì)獲救的希望。每當(dāng)它好不容易游至河道的岸邊，前腿剛剛能夠觸及石壁，頭部露出的魚釬就會(huì)先碰到石壁，將它頂落水中。就這樣，它一次次地在河心與石壁之間作無望的拼爭(zhēng)。

在麥爾維爾的《白鯨》中，那只身上插著十多支標(biāo)槍的大鯨，仍然帶著巨大的傷痛，安然在海洋中生活數(shù)十年，體現(xiàn)的是一種“英雄主義”的無視死亡與傷痛的孤絕的勇氣。而在志賀的筆下，早已沒有了麥爾維爾那種豪邁，剩下只有可笑的掙扎和必死的悲慘。

最后，我們?cè)賮砜础对诔瞧椤分械牡谌齻€(gè)動(dòng)物故事。

有一天，主人公“我”沿著小溪散步，看見湍急的溪流中有一塊高出水面的大石塊，上面棲息著一只蠑螈。它渾身濕淋淋的，正俯身呆呆地注視著水面發(fā)愣?！拔摇彪S手撿起一個(gè)小球似的石頭，出于某種無聊的動(dòng)機(jī)，想把它重新趕回溪流中去。向來拙于投擲瞄準(zhǔn)的“我”，并無擊中它的妄想，亦非存心擊打它，但這無意的一擊，卻導(dǎo)致了一個(gè)意想不到的結(jié)果：蠑螈橫著飛出四寸遠(yuǎn)，尾巴脫離身軀，最后無力地伏倒在石頭上，死掉了?！拔摇钡男闹蟹浩痣y以言說的悒郁——本來只想將它趕回溪水中，不想竟失手打死了它。自己心中偶然出現(xiàn)的一個(gè)念頭（想將它趕回水中），對(duì)于蠑螈來說，則是事關(guān)生死的飛來橫禍?！拔摇甭?lián)想到自己的車禍，也是出于偶然，但兩個(gè)偶然所導(dǎo)致的結(jié)果卻迥然不同：出于偶然，我沒有死去;出于偶然，蠑螈死了。這大概就是這個(gè)世界試圖向我們保守的秘密之一吧。

《在城崎》中的三個(gè)小故事，分別代表了志賀死亡沉思的三個(gè)不同的面向。蜜蜂之死所凸顯的，是群體的忙碌與個(gè)體孤獨(dú)死去的強(qiáng)烈對(duì)比。這種對(duì)比給人帶來的閱讀體驗(yàn)是感傷或悲憫性的，在古代文學(xué)作品（尤其是詩歌）中比比皆是。盡管志賀對(duì)它進(jìn)行了提純，使之高度凝練，但從經(jīng)驗(yàn)層面上說，它并不是什么新發(fā)現(xiàn)。河中之鼠所表現(xiàn)的，是在難逃一死的前提下仍做無望抗?fàn)幍纳娴谋瘧K和壯烈。如果志賀將自己的追問往前再推進(jìn)一小步，他就會(huì)碰到加繆所提出的那個(gè)嚴(yán)峻的問題：既然是必死，既然拼命抗?fàn)幰嗍潜灸埽敲催@種本能的拼爭(zhēng)，是否有意義？

而蠑螈的遭遇則蘊(yùn)含著命運(yùn)（死亡）與偶然（帕斯卡爾稱之為“概率”）之間的關(guān)系——在現(xiàn)代小說中，描述這類死亡的作品不勝枚舉。例如伊凡·伊里奇死亡的最初原因，是他在裝飾一新的豪華住房里掛窗簾時(shí)閃了一下腰。而博爾赫斯《南方》中的達(dá)爾曼，竟然因?yàn)樯蠘堑臅r(shí)候，額角被樓梯間的窗框擦破了一點(diǎn)皮，最終患上了致命的敗血癥?！八劳鲋p”所反證的，正是生命本身的脆弱和無意義。

在志賀直哉的這三個(gè)故事片段中，第二個(gè)故事（即“河中之鼠”），因其形象之生動(dòng)，概括簡(jiǎn)潔準(zhǔn)確，且極富象征意涵，成了志賀直哉在死亡沉思方面的標(biāo)志性敘事。事實(shí)上，類似的描述和思考，在他后來的作品中反復(fù)出現(xiàn)。最著名的例子，是在《和解》及《暗夜行路》中所描述的嬰兒的死亡：

強(qiáng)心針是打在胸口上的。到了最后，小胸口都貼滿了橡皮膏，連再打一針的地方都找不到了。孩子的呼吸也帶著強(qiáng)心藥水的味道?！M管這樣，在這天真的孩子身上很明顯地看得出有一種怎樣也要活的強(qiáng)烈意志在活動(dòng)著。p

嬰兒太疲累，睡得很熟。臉上眉成八字，雙頰凹陷，只有頭特別大，酷似老人的臉;閉著眼睛，臉上猛然皺紋遍布;張開嘴唇，一定在訴說痛苦，已經(jīng)完全沒有聲音！一種非哭之哭。看到這種情形，很難說是已經(jīng)得救的征象?？墒?，直子把乳頭喂過去，又不知為何，如死般的嬰兒頓時(shí)動(dòng)著脖子，隨即開始吸奶。這是求生的意志，而且巧妙地顯示了這種力量?？墒菦]有持續(xù)很久，還沒吸夠就沉沉入睡。q

當(dāng)然，我們?cè)谧x《在城崎》這篇小說時(shí)，或許會(huì)提出這樣的疑問：河中鼠之必死，是由于外力的作用（魚釬貫穿頭部及喉部），正如嬰兒之死是由于不慎染上丹毒。用卡夫卡的話來說，這類存在者之所以遭遇困厄和危難，在某種程度上是因?yàn)檫\(yùn)氣不佳。那么，對(duì)于那些運(yùn)氣足夠好的人而言，他們的生存是否就具有充分的意義呢？

我們來看看志賀直哉問世于1911年的一個(gè)短篇小說《老人》。

與《在城崎》那種具有明顯“共時(shí)性”特征的作品不同，《老人》是一篇嚴(yán)格意義上的“歷時(shí)性”小說。我有時(shí)覺得，志賀的《老人》可以和列夫·托爾斯泰的《伊凡·伊里奇之死》對(duì)讀。兩個(gè)作品的主人公都屬于那種運(yùn)氣特別好的人：生活平靜富足，沒有經(jīng)歷大的風(fēng)浪，家庭完滿，事業(yè)順利。而且，兩部作品都選取了一個(gè)特定的年齡段（五十出頭）來展開主人公的生活經(jīng)歷。

“老人”在五十四歲時(shí)死了妻子。那時(shí)，他的兩個(gè)兒子都在念大學(xué)，女兒的第三個(gè)孩子已經(jīng)降生。四個(gè)月之后，他續(xù)娶了一個(gè)年輕的女人做后妻。這個(gè)后妻比老人的女兒還小一歲。他帶著妻子去看戲、看拳擊、去山上的溫泉里度假，他比以前顯得更年輕了。作為實(shí)業(yè)家，他的事業(yè)也有了長(zhǎng)足的進(jìn)展，收入大幅增加。漸漸地，老人有了一個(gè)新的喜好：蓋房子。他在六百平方米的地基上不斷地蓋房子。蓋了拆、拆了重蓋，全不顧惜所遭受的經(jīng)濟(jì)損失。這幢寄托了他極大期望的華屋還未最終修成，他的第二任妻子就因患肺結(jié)核去世了。這一年，他六十九歲。

他有時(shí)常逛妓院的習(xí)慣，但晚上從妓院回家，年輕的妓女送他至電車站時(shí)，行人投來的斜斜的目光讓他的心境罩上了一層“黯淡”：大概年輕女子和一個(gè)七旬老頭在街上親昵地并肩而行，她的內(nèi)心也一定深感痛苦吧。于是，老人在鬧市區(qū)的一條巷子里，蓋了一座小巧精致的名古屋式的房舍，給自己在妓院最要好的藝妓贖了身，娶回家做了姨太太。這個(gè)姨太太跟老人最大的一個(gè)孫女同年。他和女孩約定，三年后就分手，然后把這幢房子作為禮物送給她。

為什么是三年呢？這里面有個(gè)緣故。

老人在二十多歲時(shí)，他的生活圈子中發(fā)生過這樣一件事：有一個(gè)熟悉的妓女，放著擁有金礦、年紀(jì)四十多歲的愛慕者不嫁，卻出人意料地挑選了一個(gè)七十二歲的老頭做自己的丈夫。當(dāng)年，他曾對(duì)這個(gè)余生有限的老人感到衷心的憐憫?？涩F(xiàn)在，再有三年，他自己也要七十二歲了，他不想變成自己嘲笑和憐憫的對(duì)象，便與妓女相約三年為限。

可是三年很快就過去了。到了分手的關(guān)口，老人心里有說不出的難受。好在女孩主動(dòng)提出延長(zhǎng)一年，老人當(dāng)然求之不得。這時(shí)，這個(gè)七十二歲的老者，當(dāng)他伸出“皮包骨似的干枯的手”，去握女孩那“有渦的柔軟的手”時(shí)，已經(jīng)需要克服很大的心理障礙和犯罪感了。一年的期限到了，女孩仍提出續(xù)約一年，如此這般，又過了三年。在這三年中，女孩生了兩個(gè)孩子。當(dāng)然，老人知道她在外面找了個(gè)情人，即便心里清楚這兩個(gè)小孩都是她情人幫著生的，但并不怎么嫉妒，只是一心盼著自己早日死去。

他提出了最后的請(qǐng)求，讓這個(gè)女孩再陪他一年。女孩爽快地答應(yīng)了。

在這一年的秋天，老頭總算是得了場(chǎng)感冒，終于如愿以償?shù)厮赖袅?。四個(gè)月后，從前老人坐過的坐墊上，已公然坐著孩子的父親。老人身穿和服的照片，被掛到了壁龕邊的墻上。

志賀直哉是一個(gè)擅長(zhǎng)描述場(chǎng)景和細(xì)節(jié)的作家，而《老人》這篇作品，卻一反常態(tài)地采用了流水賬式的“講述”（telling）語調(diào)，平鋪直敘。這在志賀的作品中是極為罕見的。在我看來，這篇小說最重要的特色就隱藏在這個(gè)流水賬式的平鋪直敘中——時(shí)間性的敘述完全取代了空間性的描畫。時(shí)間性的提示語，在作品中十分醒目。作者的潛在的策略或動(dòng)機(jī)，似乎僅僅是想讓讀者知道，五十四歲之后的“老人”的每一年是如何度過的。因此，這篇小說也可以被解讀為“余生梗概”。

問題是，志賀在寫作這個(gè)短篇時(shí)只有二十七八歲，尚未進(jìn)入中年，他對(duì)衰老的擔(dān)憂、恐懼是不是太早了一點(diǎn)？另外，《老人》中那種讓長(zhǎng)壽和老年歲月變得毫無意義的生活體驗(yàn)，他又是從何得來的呢？

我在閱讀志賀直哉的作品時(shí)，常常會(huì)有這樣一種強(qiáng)烈的感受，似乎志賀這個(gè)人從未年輕過，他一出生便已衰老?；蛉缂s翰尼斯·泰波爾（Johannes Tepl）所說的那樣，人一出生就已經(jīng)老到足以死亡。當(dāng)然，我們也許會(huì)聯(lián)想起《獻(xiàn)給艾米麗的玫瑰》中的那個(gè)老處女，好像從未有過青春歡暢的少女時(shí)代。與威廉·?？思{一樣，志賀直哉生活在舊制度分崩離析、社會(huì)正在尋求新的發(fā)展方向的過渡時(shí)期。一方面，傳統(tǒng)的貴族、武士所賴以生存的那個(gè)社會(huì)已經(jīng)瓦解，這讓他在一定意義上成為“遺民”;另一方面，對(duì)新時(shí)代的種種疑慮和恐懼，又使他獲得一種直覺——這是一種使生命變成“余生”的直覺，也是一種掙扎著試圖重新獲得意義、重新估計(jì)生存價(jià)值的直覺。如果我們一定要來概括這種直覺的特殊之處，我覺得可以簡(jiǎn)單地把它概括為對(duì)“死亡”的再發(fā)現(xiàn)。

我的意思當(dāng)然不是說，死亡到了志賀直哉的時(shí)代才第一次被發(fā)現(xiàn)。在古代或傳統(tǒng)社會(huì)中，死亡和衰老一直是尋常之事。不過，傳統(tǒng)社會(huì)中的生老病死及種種困厄，在宗教和道德的領(lǐng)域都得到了圓滿的安置和解釋。在對(duì)上帝的天國(guó)、彼岸以及道德理想國(guó)的永恒的想象和信仰之中，個(gè)體其實(shí)并不重要，個(gè)體的死亡也不是什么了不得的大事。“殺身成仁”一類的傳統(tǒng)教義，形象地證明了這樣一個(gè)事實(shí)：為了維護(hù)“仁”“上帝的意志”或永恒的道德，“身”的除滅自有其意義。而到了現(xiàn)代社會(huì)，隨著宗教的衰亡和道德信仰的式微，個(gè)人從傳統(tǒng)的護(hù)佑中被拋了出來，成為了獨(dú)立的、粒子般的存在，死亡自然就成了絕對(duì)意義上的否定。對(duì)死亡的恐懼，亦不僅僅指向?qū)θ怏w的消失的擔(dān)憂，同時(shí)也指向生命的無意義的焦慮。不用說，現(xiàn)代意義上的死亡所導(dǎo)致的，恰恰是對(duì)于“虛無”的體認(rèn)。

因此，從這個(gè)意義上說，伊凡伊里奇之死，或者說《安娜·卡列尼娜》中的尼古拉之死，乃是一種全新的“死亡”。用托爾斯泰本人的話來說，既然上帝和永恒都已不在了，那么在“死亡”來臨前的有限時(shí)間中，人是成為圣徒，還是成為流氓，也就沒有了根本的區(qū)別，生命本身成了某種無根的虛浮之物。

在志賀直哉的文學(xué)世界中，死亡并不是一般意義上的肉體消失，也不是對(duì)傳統(tǒng)社會(huì)中形形色色的死亡的續(xù)寫，而是新的現(xiàn)實(shí)體驗(yàn)的一部分。它源于某種發(fā)現(xiàn)或直覺，受到過剩的自我意識(shí)的飼養(yǎng)。正因?yàn)槿绱耍@種直覺，有時(shí)候不需要像觀察“河中之鼠”那樣，在剎那間獲得震驚的體驗(yàn)，甚至在每晚臨睡前的“恍惚”中，在人的理智虛弱的間隙中，它也能為我們的綺思玄想所捕獲：

我仿佛向無限的黑暗中落下去，在正要睡著的時(shí)候，往往有這樣的心情感到與死相似的恐怖，至于飛鳥的啼聲，昆蟲的飛躍，太陽的照臨;風(fēng)吹、花開、犬跑，還有兒童的叫囂，這些明日的事，無論怎樣想不起來。我以為如果死是永遠(yuǎn)的黑暗，那么，人生就是高原的寒冷天氣的黃昏。r

在志賀那里，人生成為了墜入永恒黑暗前的一個(gè)小小的停頓，包圍著他的強(qiáng)烈的虛無感，既構(gòu)成了他生命存在的基本氛圍，同時(shí)，也成為他思考、反省、探尋生命意義的真正開端。

五、 婚姻與性愛

《暗夜行路》是志賀直哉唯一的長(zhǎng)篇小說。這部作品采取了第三人稱視角，以主人公時(shí)任謙作的視野和內(nèi)心活動(dòng)為主軸展開情節(jié)，文體近乎隨筆和日記。只要讀過《暗夜行路》的人都會(huì)明了一個(gè)事實(shí)，這部作品似乎只能采用第三人稱敘事。若以志賀所擅長(zhǎng)的第一人稱來講述，作品中那么多性意識(shí)的幽暗面以及亂倫內(nèi)容，很難“自然”地呈現(xiàn)出來。正因?yàn)樾≌f采用隨筆式文體和松散的日記體結(jié)構(gòu)，它所涉及的內(nèi)容（包括敘事者隨時(shí)介入的議論）極其龐雜，幾乎難以概括。但從情節(jié)線索的設(shè)定和推進(jìn)來看，這個(gè)作品的中心故事卻又顯得極其單純和明晰，甚至可以將它簡(jiǎn)化為主人公時(shí)任謙作的兩段性愛或情感經(jīng)歷。

小說除序詞（只有短短兩千余字）外，分成前篇（第一、第二章）和后篇（第三、第四章）兩個(gè)部分。

前篇的主要故事發(fā)生在東京。時(shí)任謙作是祖父與母親所生的孩子——在父親出國(guó)期間，祖父與母親亂倫而生下了他。謙作的這個(gè)特殊的身份是家族給他的“禮物”，同時(shí)也是命運(yùn)向他發(fā)出的某種惡毒的詛咒。但謙作本人在很長(zhǎng)一段時(shí)間中都蒙在鼓里，對(duì)這一事件并不知曉。這或許是書名“暗夜行路”所暗示的題旨之一。

在謙作步入青春期時(shí)，母親已亡故多年。母親有一個(gè)老友，多年來一直對(duì)謙作充滿善意，讓謙作感到親近和依賴。謙作甚至于時(shí)常從她身上看到母親的形影。母親的這個(gè)姐妹有一個(gè)女兒，名為愛子。當(dāng)謙作發(fā)現(xiàn)自己對(duì)愛子很有好感時(shí)，便親自前往愛子的家，向她母親提親。在日本的婚姻禮俗中，本人親自出面向未來的岳母提親，是極不適宜，甚至是有悖常理的。這固然反映了謙作性格中某種乖戾和任性的缺陷，但更重要的是，對(duì)于謙作來說，他對(duì)愛子母親的親近感、依賴感或許讓他對(duì)“提親”的成功抱有相當(dāng)大的幻想。在這里，謙作本人有點(diǎn)像卡夫卡筆下那位把一切都想得過于簡(jiǎn)單的急性子的K。愛子的母親雖未當(dāng)面拒絕他，但也讓他產(chǎn)生了不祥的預(yù)感。小說在描寫提親過程時(shí)，有這樣一句話很值得細(xì)細(xì)玩味：

第二，與過去的生活作徹底的訣別，同時(shí)也需要一種行為上的意志決斷。具體到性愛問題上來說，如果要擺脫卑下的情欲和不正常的欲望記憶，必須找到一個(gè)異質(zhì)的（同時(shí)也是貞淑的）女性，與她重新開始一個(gè)全新的人生。

從某種意義上說，直子正是這樣一個(gè)女性。

伴隨著直子的出現(xiàn)，小說情節(jié)翻開了新的一頁，過渡到了后篇的敘事之中，故事地點(diǎn)也由東京換到了京都。

直子的形象，在很大程度上符合時(shí)任謙作心目中對(duì)理想女性的一切想象。她來自敦賀，家境富裕，很有教養(yǎng)，性情溫柔、賢淑，既有小地方人的謙遜和淳樸，行動(dòng)舉止又顯得落落大方。更為重要的是，謙作來到京都的目的，是為了在古老的土地、寺院和古老美術(shù)的氛圍中安頓自己的身心，過一種全新的生活。從某種意義上說，直子就是一個(gè)全新的人。她遠(yuǎn)離時(shí)任謙作的家庭關(guān)系，遠(yuǎn)離東京的熟人圈子，遠(yuǎn)離他既沉迷其中又深感厭惡的酒館、妓家，顯得美麗而陌生。

實(shí)際上，謙作是在尋找住所的途中，在風(fēng)光秀美的山谷中偶然遇見了她。當(dāng)時(shí)正是上燈時(shí)分，她的身影在燈光下恍若皮影，與山川、小溪流、小橋、寺廟，以及夜晚的燈火融為一體，就像是生活在古老繪畫作品中的女人。另外，直子的身上似乎也具有日本傳統(tǒng)女性的美德。她謙抑而順從，舉手投足之間，帶有自然的清新氣息，對(duì)于謙作正在從事的文學(xué)創(chuàng)作沒有任何概念。這一切似乎表明，直子還未來得及被現(xiàn)代的城市文化所熏染。

不過，隨著交往的深入，謙作隱隱感覺到，直子的身世與性格中，也有某種令他擔(dān)憂的東西。其中之一是，直子并不像自己想象的那么“淳樸”。她在與朋友打牌時(shí)，故意遮蓋了關(guān)鍵的“菊花”。這讓謙作猛然察覺到了直子的狡猾和“腹內(nèi)乾坤”，因而郁郁不歡。后來，盡管他強(qiáng)迫自己把直子的藏牌行為解釋為一時(shí)的疏忽大意，但陰影并未最終消除。

與這段插曲相比，第二件事情則要嚴(yán)重得多。

直子在老家有一個(gè)表兄，大家都叫他“要兄”。令人覺得奇怪的是，謙作與朋友們提及這個(gè)“要兄”時(shí)，直子先后兩次“臉色泛紅”。這段描寫似乎在暗示，直子與表兄的關(guān)系頗不尋常，或許其中還藏有不為人知的隱秘。但小說在這種“關(guān)鍵”地方秘而不宣，是志賀故事的一貫特色。后來，當(dāng)謙作離開日本前往朝鮮的時(shí)候，要兄突然來到了謙作的家中投宿，并與直子發(fā)生了通奸行為。

直到這個(gè)時(shí)候，讀者才知道，早在童年時(shí)期，直子與要兄即開始了某種被稱作“龜與鱉”的猥褻游戲——當(dāng)兩人在罩被中擁抱時(shí)，幼年時(shí)代的直子，體會(huì)到了一種前所未有的奇妙感覺。這種既“甜美”又羞恥的感覺，一直深藏在直子的記憶之中。因此，直子與表兄的通奸行為，是對(duì)童年那種“猥褻”游戲的再確認(rèn)。

從道德上說，在整個(gè)通奸行為發(fā)生的過程中，直子并非是完全無辜、被動(dòng)的。在丈夫外出之時(shí)，與成年男子獨(dú)處一室，本來就是不適當(dāng)?shù)摹．?dāng)要兄打完牌，在客廳仰臥而睡時(shí)，直子并未返回臥室以避嫌疑，而是上前替他蓋好厚棉衣，守著他看一本雜志。后來，要兄終于起身回到自己的房間去睡覺，并讓直子替他叫一個(gè)按摩師來，放松一下僵硬的肩膀時(shí)，直子主動(dòng)提出上樓幫他按摩。最后，要兄翻身坐起，將直子壓在身下，并告訴她，自己完全控制不住做“壞事”的沖動(dòng)，直子倒是抵抗了一陣。但是很快，伴隨著身體的無力，她的理性也一并無力了。

需要說明的是，當(dāng)謙作回到家中時(shí)，發(fā)現(xiàn)直子的神態(tài)異常，他憑直覺意識(shí)到家中發(fā)生了不尋常之事，再三追問之下，直子才說出實(shí)情，這表明直子其實(shí)也不像謙作想象的那么單純。

至此，我們可以清楚地看到，在志賀直哉所設(shè)定的《暗夜行路》的整體故事框架中，主人公時(shí)任謙作受到了兩次命運(yùn)的詛咒。

第一次詛咒，從根本上來說是由傳統(tǒng)和家庭帶來的。謙作的命運(yùn)遭遇，帶有海德格爾所謂的“被拋性”，他所受到的詛咒在相當(dāng)程度上是由外在因素所導(dǎo)致，謙作是被動(dòng)的。要擺脫這種詛咒，與家庭的遠(yuǎn)離是必然前提。

而第二次詛咒則更具有強(qiáng)烈的現(xiàn)代色彩。妻子的背叛所造成的婚姻危機(jī)，則需要通過全然接受通奸這個(gè)事實(shí)，從而在根本上原諒妻子的不忠，才有可能得到挽救。而謙作正是這么做的。他決定原諒妻子。但這種原諒，僅僅體現(xiàn)在意志和理性層面。在肉體和情感層面，謙作仍是一個(gè)“暴君”，他無法原諒妻子的作為。用謙作本人的話來說，“想法寬大，而感情不寬大”，或者說，他無法原諒“不恨的人”。由此，謙作陷入了理智與情感的劇烈的爭(zhēng)斗中。

這種爭(zhēng)斗漸漸脫離了事件的緣起（妻子的不忠），而完全成為一種心靈的殊死搏斗。這種搏斗的非理性色彩以及驚心動(dòng)魄，我們可以從這樣一個(gè)看似無關(guān)緊要的場(chǎng)景中感受到：

春末夏初的一天，謙作與直子、榮娘以及朋友松末，搭火車去寶塚游玩?；疖嚳煲_的時(shí)候，直子因在廁所給孩子換尿布而耽誤了上車。謙作久等不來，遂快步趕到廁所，從妻子懷中奪過嬰兒，向檢票口跑去。在尖銳的開車鈴聲中，謙作跳上了火車。這時(shí)，火車已開動(dòng)。就在直子試圖踏上火車的一剎那，謙作“仿佛神經(jīng)病發(fā)作”，猛推妻子的胸部。直子仰身倒在月臺(tái)上，慣性地滾了一圈。妻子在倒下時(shí)望著丈夫的乞求的眼神，使謙作看清了這樣一個(gè)事實(shí)：他雖口口聲聲地原諒妻子，但實(shí)際上，他們的婚姻已到了岌岌可危的邊緣。

妻子出軌這件事在謙作心頭投下的暗影，絕非僅僅意味著不忠和背叛所引發(fā)的痛苦，它同時(shí)也指向了自我意識(shí)的深處的病態(tài)。時(shí)任謙作明明知道妻子是在他去朝鮮之前懷孕生子的，那時(shí)，要兄尚未來到京都的家中，但他仍然疑心妻子所生的嬰兒是要兄的孩子——“一念及此，不禁悚然而驚”。甚至，當(dāng)他后來隱居山中，偶爾聽到小竹夫婦的故事時(shí)，竟產(chǎn)生聯(lián)想，擔(dān)心要兄趁自己不在家時(shí)，會(huì)再度去家中與妻子交合。另外，妻子的不忠行為，并未導(dǎo)致他對(duì)妻子肉體的冷漠和厭惡，相反，它所激起的反而是變態(tài)的迷戀。在這里，時(shí)任謙作很像喬伊斯《尤利西斯》中那個(gè)多疑的布魯姆——痛苦并非源于妻子的不忠，而是對(duì)不忠的非理性想象，源于自我意識(shí)明顯過分的反噬。

當(dāng)然，時(shí)任謙作對(duì)自己的病態(tài)心知肚明。他是否能夠真正原諒妻子，讓婚姻生活繼續(xù)下去，在很大程度上取決于他能否戰(zhàn)勝自己的心魔。這正是他再度啟程前往山中調(diào)試心境的原因。這一次，他選擇了人跡罕至的伯耆大山——它位于鳥取縣西部，是佛教天臺(tái)宗的靈場(chǎng)。

在《暗夜行路》中，盡管對(duì)性愛與婚姻的描述，占據(jù)了情節(jié)發(fā)展的中心位置，但這個(gè)作品仍然不能被視為一部簡(jiǎn)單意義上的“性愛”或“情愛”小說——正如我們不能將《包法利夫人》 《安娜·卡列尼娜》看成是情愛小說一樣。

志賀直哉似乎對(duì)性愛行為本身的呈現(xiàn)或展示沒有什么興趣。作品中與性愛行為相關(guān)的場(chǎng)景，作者或加以省略，或由曲筆委婉地加以暗示。對(duì)具體性行為的敘事方面，志賀甚至帶有某種潔癖。這不僅與那些熱衷于展示赤裸裸的性變態(tài)、性錯(cuò)亂的私小說或自然主義小說拉開了距離，就是與同時(shí)代的川端康成、谷崎潤(rùn)一郎，以及稍后的三島由紀(jì)夫等作家相比，志賀直哉在性行為及性意識(shí)的書寫方面，也呈現(xiàn)出少有的節(jié)制和審慎。

另外，在《暗夜行路》中，時(shí)任謙作的愛欲對(duì)象，不論是榮娘、愛子，還是加代、登喜子、千代子等藝妓，都有一個(gè)共同的特點(diǎn)：她們都是主人公的“身邊人”。榮娘是祖父留下來的小妾，愛子是母親密友的女兒，而登喜子、加代等人都是時(shí)常飲酒取樂的酒館的藝妓。直子雖說是敦賀來的陌生人，但謙作與她的婚姻也由“身邊人”促成。

謙作與直子相遇的契機(jī)，不過是散步途中的偶然一瞥，而且，謙作在發(fā)現(xiàn)了心儀的對(duì)象之后，并不是自己設(shè)法與她相識(shí)、示愛乃至求婚，而只是像徘徊在榮娘的房間門口一樣，在直子臨時(shí)租居的屋前徒勞地來回漫步。隨后，他找來好友高井、石本和自己的兄長(zhǎng)信行，甚至拜托石本的家臣S先生從中說項(xiàng)，將戀愛和求婚的一應(yīng)事務(wù)，全都交給他們?nèi)ゴ蚶?。也就是說，時(shí)任謙作的戀愛環(huán)境有一種驚人的封閉性。由于他沒有固定職業(yè)，依賴家庭的經(jīng)濟(jì)支持悠游度日，他對(duì)開放的外部社會(huì)性環(huán)境既有畏懼，又懷著強(qiáng)烈的不信任感。因此，在與社會(huì)的日漸遠(yuǎn)離中，一旦離開身邊的人，離開家庭及朋友的幫助，他幾乎沒有任何能力在社會(huì)性的交往中選擇情侶和戀人。這就構(gòu)成了一個(gè)封閉、自足的內(nèi)循環(huán)。他的肉體的放縱和對(duì)愛情的追求，實(shí)際上都可以被理解為試圖建立穩(wěn)定的“私人空間”的避世行為。比如說，他與直子結(jié)婚后，夫婦二人也是蟄居在山中的小院里，與整個(gè)社會(huì)隔離。因此，《暗夜行路》中的性和情愛的封閉內(nèi)循環(huán)，既是主人公與社會(huì)疏離的原因，同時(shí)又是它的結(jié)果。

在現(xiàn)代文學(xué)史上，描述這種“內(nèi)循環(huán)”的作品不勝枚舉，最著名的例子也許是威廉·福克納的《喧嘩與騷動(dòng)》。班吉、杰生和昆汀生活的世界，都具有令人難忘的封閉性。由于資本主義的興起，特別是貴族莊園主經(jīng)濟(jì)的崩解，在新舊交替的現(xiàn)實(shí)中，他們作為舊時(shí)代的遺存，完全無法承受“社會(huì)性”陽光的照射，遂退縮至家族內(nèi)部，沉淪、趨于病態(tài)和靜靜腐爛是他們的必然結(jié)局。他們像蠕蟲一樣，被封閉在自己個(gè)人狹小的、陰暗發(fā)霉的住宅之中，對(duì)外面的世界既恐懼、又排斥。

這種與社會(huì)絕緣的封閉性或內(nèi)循環(huán)，在《獻(xiàn)給艾米麗的玫瑰》中，得到了更為形象的說明。而不論是艾米麗，還是昆汀、杰生、班吉三兄弟，他們的性愛行為無一例外地帶有“亂倫”的性質(zhì)，并不是偶然的。

不過，與威廉·?？思{所不同的是，志賀直哉筆下的時(shí)任謙作生存的封閉性和內(nèi)循環(huán)，雖說受到了時(shí)代變遷、身世、家庭、成長(zhǎng)環(huán)境等因素的限制和影響，但時(shí)任謙作與社會(huì)的疏隔與遠(yuǎn)離，并非沒有主動(dòng)性。也就是說，他的避世獨(dú)處，在某種意義上也意味著一種孤傲的文化選擇。他試圖在黑暗的漫漫長(zhǎng)夜中為自己尋找出路，嘗試通過頓悟和自我肯定，消除自我與社會(huì)、時(shí)代的緊張關(guān)系。與此同時(shí)，他將自己視為人類的唯一代表，從整體上來思考并探詢?nèi)祟惖拿\(yùn)和未來。

那么，時(shí)任謙作所謂的“自我肯定”之路所依據(jù)的，又是怎樣一個(gè)認(rèn)識(shí)論的邏輯呢？

六、唯一者及其自然

在《暗夜行路》的前篇和后篇中，主人公時(shí)任謙作各有一次離家遠(yuǎn)游。

前者發(fā)生于謙作向愛子求婚被拒并獲知自己被詛咒的身世之后，心情的煩躁和窒悶，對(duì)放縱、墮落的擔(dān)憂以及日益加深的自我厭惡，促使他重新振作。他想找個(gè)遠(yuǎn)離塵囂的面海之地待上一陣子，從而調(diào)整自己的身心。他選擇的地方是神戶及瀨戶內(nèi)海至下關(guān)的山陽道地區(qū)。這次遠(yuǎn)游正是小津安二郎在日記中所提到的，令他感動(dòng)不已的“屋島之旅”。

在后篇中，由妻子的通奸行為而導(dǎo)致的婚姻危機(jī)（當(dāng)然也包括謙作本人的心理危機(jī)），使謙作決定再度離家，獨(dú)自一人前往伯耆的大山之中。這一次的情況似乎要嚴(yán)重得多。他在臨行前對(duì)妻子說，他已經(jīng)是“死人”了，希望她帶著寡婦般的心情與自己告別。因此，這次遠(yuǎn)行帶有訣別的意味。在小說結(jié)尾處，謙作的生死未卜，也反襯出了這次離別的不同尋常。

兩次遠(yuǎn)游遙相呼應(yīng)，體現(xiàn)了《暗夜行路》結(jié)構(gòu)上的整飭和對(duì)稱性。

當(dāng)然，這種因心情窒悶而引發(fā)的遠(yuǎn)游，并非《暗夜行路》所獨(dú)有。在志賀直哉的其他小說中，主人公似乎稍遇挫折，便會(huì)本能地產(chǎn)生出離家遠(yuǎn)游的沖動(dòng)。志賀本人似乎也不愿意固定在一個(gè)地方待著。他在一生中除了寫作之外，主要的工作似乎就是搬家。作家本人的經(jīng)歷與其作品中人物的“離家”嗜好，實(shí)際上也形成了同構(gòu)關(guān)系。這種頻頻離開居住地，獨(dú)自去尋找“陌生之地”的行為本身，究竟蘊(yùn)含著怎樣的生活經(jīng)驗(yàn)、世界觀和文化態(tài)度，是需要我們?cè)谶@里認(rèn)真分析的。

通常來說，個(gè)人在生活中遭遇病苦與挫敗，試圖通過環(huán)境的改變來整理自己的心緒，讓自己重獲平衡和安定，本是人情之常態(tài)——弗洛伊德將這種“隱世”的本能沖動(dòng)，稱為一種擺脫痛苦的“自我保護(hù)”，這其中似乎并沒有什么需要特別注意的微言大義。另外，在日本乃至中國(guó)的文化傳統(tǒng)中，由于對(duì)塵世生活的厭倦和否定，從而產(chǎn)生厭離穢土，欣求清靜寂滅之心以及往生凈土的愿望，亦代不乏人。志賀直哉生活在新舊鼎革之際，對(duì)舊傳統(tǒng)中的這一出世之路徑自然極為熟悉。自《源氏物語》以來，日本小說中的隱逸和出離世間的“禪佛”趣味，也始終是其重要特色，而且志賀本人亦對(duì)日本及中國(guó)的禪宗文化很有研究。他小說中的主人公，如《暗夜行路》中的信行、《和解》中的大伯，也都在寺廟修禪。因此，志賀小說中的“離家遠(yuǎn)游”，確實(shí)含有隱逸及出世的意趣及內(nèi)涵，自無足怪，這里暫不加以討論。

我們將分析的重點(diǎn)，集中于“現(xiàn)代意識(shí)”的滲入方面，或者說，受到西方文學(xué)、藝術(shù)觀念很深影響的志賀直哉，伴隨著社會(huì)轉(zhuǎn)折與歷史進(jìn)程的巨變，在書寫自己的人生經(jīng)驗(yàn)時(shí)，為我們提供了哪些全新的視野和見解。

我們知道，“自然”作為一個(gè)重要的文化概念，在歐洲出現(xiàn)之初，它就處在了“文化”或“社會(huì)”的對(duì)立面，并且與“文化”的發(fā)展形成了日益嚴(yán)重的沖突。在美國(guó)學(xué)者特里林看來，整個(gè)十九世紀(jì)的西歐文學(xué)，如果說有什么公認(rèn)的貫穿始終的主線，那無疑就是要喚醒讀者心中對(duì)“生存意義”的探尋，并重新召喚“自然”中所包含的原始性力量——這種力量在科技與文化的過度發(fā)展中，遭到了嚴(yán)重的削弱。x

志賀直哉筆下的主人公在以“城市生活”為主導(dǎo)的文化生活中，感受到了強(qiáng)烈的不適感和無目的感。正是個(gè)人生活的意義和目標(biāo)感的同時(shí)失去，讓人物產(chǎn)生了無根漂浮的焦慮?！栋狄剐新贰返闹魅斯t作，在投身自然的懷抱之時(shí)，一方面感慨自己過去在人與人無聊的交往中白白浪費(fèi)了許多時(shí)日，一方面也意識(shí)到了目標(biāo)與方向感失去后所造成的“虛空”：

他確實(shí)認(rèn)為現(xiàn)在的人都為一種不知實(shí)體的目的焦躁不已，也為不知實(shí)體的偉大意志驅(qū)策。y

正如弗洛伊德所指出的那樣，關(guān)于世界是有目的的假定，是與宗教制度一起興廢的。z整體的社會(huì)環(huán)境以及人與人之間的交往，在一定程度上構(gòu)成了個(gè)人的外部世界。而現(xiàn)代的文化觀念一直在扮演一個(gè)教育者和勸誡者的角色?！霸摻逃闹髦际亲鹁础獠康哪途眯裕c脆弱的‘我形成鮮明對(duì)比。此外，‘內(nèi)部的東西逐漸失去其獨(dú)一無二的特征。它的沖動(dòng)、欲望、激情似乎與同類其他成員沒差別?！盄7正是自我意識(shí)覺醒之后所形成的那個(gè)脆弱的“我”，一旦與失去目的感、不知實(shí)體的外部世界遭遇，就會(huì)導(dǎo)致某種強(qiáng)烈的不實(shí)感。時(shí)任謙作把這個(gè)令人生厭的“周圍世界”稱為“暗夜”。他覺得自己被裹在巨大的東西里面，上下左右前后全是無限的黑暗，他站在黑暗的中心點(diǎn)上，所有人都在家中沉眠，只有自己一個(gè)人面對(duì)這大自然屹然而立。

“代表所有的人”，他為這種夸張的氣氛捕獲，自己仿佛被吸入巨大的事物，這種感覺深深征服了他。氣氛未必惡劣，但總覺得有種無所依傍的凄涼感。仿佛想要確立自己的存在一般，他以下腹用力，深深吸了一口氣，但一松懈，似乎又被吸入巨大之物中。@8

因此，志賀筆下的主人公一次一次向著自然深處進(jìn)發(fā)的漫游旅途，其目的不過是為了尋求生存的“實(shí)感”，或者說，是為了確認(rèn)所謂的“存在感”。在米沃什看來，現(xiàn)代的“自我”試圖獲得真切的存在感，看起來是一個(gè)卑微的要求，而在實(shí)際上，這個(gè)要求高得離譜。@9如前所述，歐洲十九世紀(jì)的文學(xué)，通過乞靈于自然的原始之力，為現(xiàn)代自我的存在尋求意義和出路，對(duì)抗高度發(fā)達(dá)的文化所造成的不實(shí)感，是一個(gè)貫穿始終的基本思想脈絡(luò)。毫無疑問，志賀直哉的創(chuàng)作也內(nèi)在于這個(gè)脈絡(luò)之中。

加藤周一在評(píng)價(jià)志賀直哉的文學(xué)成就時(shí)曾說，除了某些技巧之外，志賀直哉所受到的西方影響，并不是直接的，而是間接的。也就是說，它主要來自以西方為楷模逐漸實(shí)行工業(yè)化的日本社會(huì)的變化。這一看法固然有其合理的地方——日本社會(huì)的工業(yè)化進(jìn)程所引發(fā)的巨大社會(huì)變革，確實(shí)是志賀文學(xué)的根本動(dòng)力。與這種變革所形成的直接刺激相比，所謂西方思想觀念的影響也確定可以說是第二義的東西，從這個(gè)意義上來說，加藤周一的上述判斷還沒有太大的問題。但他進(jìn)而認(rèn)為，志賀直哉是一個(gè)純?nèi)毡咀骷遥w現(xiàn)了《伊勢(shì)物語》以來的日本土著世界觀#0，則是完全錯(cuò)誤的。按照亞里士多德的看法，文學(xué)從根本上來說，是對(duì)現(xiàn)實(shí)世界的摹仿或反映。在這里，加藤周一恰好把問題搞反了。那種認(rèn)為只有像夏目漱石或森鷗外那樣出國(guó)留學(xué)，才算是真正有可能接受西方影響的觀念，代表著一種陳舊的思想意識(shí)。這種意識(shí)對(duì)于重要得多的政治、社會(huì)、法律及種種“物質(zhì)性”實(shí)體的侵入所造成的影響，故意視而不見。從這個(gè)角度來說，志賀直哉建立在這種變革基礎(chǔ)上的文學(xué)敘事，似乎也不太可能成為什么“純?nèi)毡尽钡臇|西，而所謂的日本“土著世界觀”更是無從談起。

盡管志賀直哉有著重返自然的直覺性沖動(dòng)，但他對(duì)于“自然”在工業(yè)化過程中的日益退化也不是沒有意識(shí)——秀美山川所代表的“自然”，可以被高爾夫球場(chǎng)和房地產(chǎn)公司的別墅所占據(jù);在地理偏遠(yuǎn)的伯耆大山中修行的和尚，也會(huì)熱衷于馬匹買賣、娶妻享樂，無所不至，早已沒有一心向佛的虔誠。在《暗夜行路》中，志賀直哉透過時(shí)任謙作的一則日記，對(duì)人與自然的關(guān)系史，做過一番全面的回顧：

人類的發(fā)展，一度與自然（地球）所提供的條件成正比。人類通過自身的不斷發(fā)展，慢慢建立起了對(duì)自己有利的文化，文化同時(shí)幫助人類在與自然的抗?fàn)幹校c自然條件達(dá)成平衡。但是，這種發(fā)展總有一天會(huì)達(dá)到一個(gè)臨界點(diǎn)，這個(gè)臨界點(diǎn)意味著，從那時(shí)起，地球（自然）的條件慢慢變壞，慢慢變冷，慢慢干燥，也就是說，自然開始發(fā)生退化。而這種退化亦會(huì)導(dǎo)致人的退化。將來終于有一天，地球上的最后之人將會(huì)死去，所有的生物亦會(huì)伴隨人類一同死去，一切都進(jìn)入冰層之下。自然和人的退化乃至最終歸于寂滅，從根本上說是不可逆轉(zhuǎn)的，因?yàn)樗灿谌祟愑啦粫?huì)饜足的發(fā)展意志，或者說欲望。即便人類的意識(shí)已經(jīng)認(rèn)定人類必將因發(fā)展而毀滅，亦絕不會(huì)停止其急于謀求發(fā)展的步伐。這就是人類命運(yùn)根本的悲劇性。而要從根本上扭轉(zhuǎn)這一急速墜入黑暗的趨勢(shì)，進(jìn)而藉此拯救人類，必須建立一種全新的思想意識(shí)，必須重新來反省文化（發(fā)展）與自然的關(guān)系，重建文化與自然的平衡。#1

就志賀直哉對(duì)自然的思考而言，其中確實(shí)含有馬克思、弗洛伊德在對(duì)現(xiàn)實(shí)和社會(huì)展開批判時(shí)的那種強(qiáng)烈的懷舊情緒，或者說，帶有一種哲學(xué)上的“鄉(xiāng)愁”。這種“鄉(xiāng)愁”，并不是簡(jiǎn)單意義上的“過去的世界要比今天更好”一類的想象和愁緒，而是要將人的理智與情感、內(nèi)部與外部、問題與答案重新合二為一的那種深邃的情感。

因此，對(duì)于攜帶著罪惡感與現(xiàn)實(shí)焦慮的時(shí)任謙作來說，遙遠(yuǎn)的鄉(xiāng)間或大自然，絕非僅僅提供了一個(gè)風(fēng)景如畫、遠(yuǎn)離人群的清靜之地，或者說，僅僅提供了一個(gè)與此前生活隔開的屏障。這是因?yàn)?，不管謙作走到哪兒，那種焦慮感和罪惡感伴隨著不絕如縷的自我意識(shí)，仍會(huì)寸步不離地跟著他。對(duì)時(shí)任謙作來說，恢復(fù)心境的首要前提，其實(shí)并不是遠(yuǎn)離塵囂，而是成為“一個(gè)人”，成為尼采意義上的超人。偏遠(yuǎn)的鄉(xiāng)村，不過是使“一個(gè)人”的孤絕得以出現(xiàn)的條件而已。至此，我們終于可以洞悉志賀直哉筆下的主人公一次又一次恢復(fù)心境的秘密。

“一個(gè)人”的含義，在志賀的邏輯中，是極為復(fù)雜的。它首先意味著同時(shí)斬?cái)噙^去與未來，讓“現(xiàn)時(shí)”得以誕生。不用說，這正是志賀苦苦尋找的那種“存在感”。其次，“一個(gè)人”也同時(shí)意味著所有的人。在大自然面前，“我”是人類的唯一代表。這時(shí)，我已成為某個(gè)“假上帝”，在這個(gè)暫時(shí)性的上帝面前，世界加速遠(yuǎn)遁，遼闊的生活世界逐漸向地球、星辰、宇宙一層層推開去。在廣袤的宇宙空間中，那些焦慮和罪惡所構(gòu)成的世界，忽然變得像芥子一般大小，而顯得無足輕重。

“我”終于成為了唯一者。最后，當(dāng)代表著全人類的這個(gè)唯一者，屹立于帶有蠻荒之氣的大自然中，同時(shí)也在迅速降格、變小，變得比原子還小，然后融入到自然的無限之中，從而獲得某種永恒的寧靜感。正如時(shí)任謙作在伯耆大山中所感受到的那樣：

大自然像氣體一樣，無法用眼睛看到，以無限大包圍著小如芥子的他。他慢慢溶入其中。#2

不過，無論志賀作品中的主人公走得多遠(yuǎn)，無論他所向往的自然是多么的偏僻，仍需要有人為他提供住所和飲食。也就是說，偏靜之地?zé)o論如何，也是一個(gè)有人的地方。他不可能成為“唯一者”及“一個(gè)人”，他仍必須與周遭的其他人打交道。換句話說，要讓“我”成為“唯一者”，如何“處理”那些生活在自然懷抱中的人就成為了一個(gè)問題。

志賀直哉慣用的方法，就是將這些人直接變成風(fēng)景般的存在——時(shí)任謙作這樣來描繪伯耆山中的住民：

老人像山上的老樹，或像生苔的巖石，只留在這景色之前而已如有所思，那大概也就像樹在想、巖石在想那樣，只是想而已。謙作這樣覺得，他羨慕那種靜寂感。#3

嚴(yán)格地說來，志賀直哉的作品中存在著三種不同的人：其一是“我”（唯一者），其二是“社會(huì)的人”——這類人是令“我”厭惡并想逃離的，最后則是如風(fēng)景般存在著的大自然周邊的“淳樸的人”。不過，那些被固化為風(fēng)景的人，與其說是志賀在向著自然進(jìn)發(fā)的過程中所發(fā)現(xiàn)的，還不如說是他想象出來的，或者說是憑空臆造出來的?！拔摇焙芟肱c“淳樸自然的人”結(jié)盟來對(duì)抗那些文化境遇中的社會(huì)人，因此，他賦予了這些人特定的品質(zhì)。除了淳樸善良之外，他們還必須無憂無慮。

在簡(jiǎn)·奧斯汀的小說中，戀愛戲劇舞臺(tái)上的主角，照例是鄉(xiāng)間地主、貴族、資產(chǎn)階級(jí)的暴發(fā)戶。名媛、貴胄或公子哥們，如果需要一場(chǎng)宴席來締結(jié)婚約，松雞和各色美味佳肴就會(huì)隨時(shí)端上餐桌。但這些東西是哪來的呢？雷蒙·威廉斯曾這樣追問道，難道這些飯食和佳肴不是鄉(xiāng)村數(shù)不清的農(nóng)民在極其艱苦的環(huán)境中，通過勞動(dòng)和狩獵生產(chǎn)出來的嗎？這些本應(yīng)該出現(xiàn)在戲劇場(chǎng)景中的農(nóng)民，遭到了奧斯汀直接的濾除和無視，仿佛他們從未存在過。

而志賀直哉的小說中，這些鄉(xiāng)間的有血有肉、有焦慮和苦惱，時(shí)刻面對(duì)生活壓力的農(nóng)人，倒是沒有被屏蔽掉，只不過他們?cè)诤艽蟪潭壬媳桓拍罨?，變成了一種抽象的、觀念的存在，變成了風(fēng)景的有機(jī)部分，變成了“自然”最好的裝飾物。

這種風(fēng)景般的人物，在志賀直哉的小說中存在著不同的變體。他們也不都在大自然或遙遠(yuǎn)的鄉(xiāng)間生活，有時(shí)，他們的身影也會(huì)出現(xiàn)在主人公的寓所周圍以及城市的公共汽車上。甚至他們時(shí)常變身為家庭女傭，與主人公朝夕相處。他們照例是窮人，且無一例外都具有天真、善良的心地，無一例外地帶有“自然”屬性，受到過原始之力的加持，顯示出某種“社會(huì)人”所不具備的健康和活力。志賀直哉對(duì)這類人懷有強(qiáng)烈的好感，對(duì)他們的命運(yùn)與遭遇有著深切的理解與同情，甚至對(duì)他們的境遇產(chǎn)生了難以抑制的羨慕之心。與盧梭一樣，志賀也認(rèn)為這部分人由于自然的屬性尚未退化，而且大多沒有什么知識(shí)，其生存受到高度發(fā)達(dá)的政治、社會(huì)因素的影響也最小，受到文化的熏染和控制也最小，因而也更為健康自由。

在《流行性感冒》中，“我”的孩子曾經(jīng)受到百般照顧和呵護(hù)，最后仍然不幸夭折，而那些生活在底層的兒童卻具有強(qiáng)大的生命力?！拔摇笨吹睫r(nóng)民的孩子，鼻涕邋遢，身上背著一個(gè)幼小的嬰兒，在連綿的秋雨中，連雨傘也不打，到“我”家后山采菌子。嬰兒在雨水中熟睡，脖子向后仰著，任憑背著他的小孩在山上東奔西跑。農(nóng)民對(duì)嬰兒的健康毫不在意，但這些嬰兒卻反而能茁壯成長(zhǎng)，讓“我”既感羨慕，又百思不得其解。

志賀直哉早年曾寫過一篇題為《小僧之神》 （1919）#4的小說。志賀本人被喜愛他的讀者尊為“小說之神”，這個(gè)稱號(hào)正是對(duì)《小僧之神》標(biāo)題的借用。由此我們可以想見《小僧之神》這個(gè)作品在讀者心目中的地位。小說的故事似乎十分簡(jiǎn)單，但它的意蘊(yùn)卻顯得較為復(fù)雜：

一個(gè)十三四歲、名叫仙吉的孩子，在神田的一家磅秤店里做學(xué)徒。有一天，他偶然聽到店里的掌柜和他的兒子小掌柜聊起新上市的鱘魚的美味。父子倆一致認(rèn)為，京橋附近的醋魚飯店味道最好。當(dāng)然，松屋百貨公司旁邊的一家也不錯(cuò)。仙吉因?yàn)槿ゾ蛞粠檎乒竦霓k事，經(jīng)過了醋魚飯店，他就產(chǎn)生了想用口袋里僅有的四個(gè)銅子，買一個(gè)鱘魚飯團(tuán)嘗嘗的想法。但他也意識(shí)到，去名貴的飯店，只吃一個(gè)飯團(tuán)似乎讓人看了笑話，便斷了念想。最后，他在經(jīng)過一個(gè)路邊醋魚攤子時(shí)，便鼓足勇氣擠了進(jìn)去，抓過一個(gè)鱘魚飯團(tuán)來嘗鮮。當(dāng)攤子老板告訴他，一個(gè)鱘魚飯團(tuán)需要六個(gè)銅子時(shí)，仙吉又只得把鱘魚飯團(tuán)放了回去，腦袋有點(diǎn)發(fā)懵。那只被仙吉抓過的飯團(tuán)，因?yàn)槭艿搅恕拔廴尽?，老板就不能將它賣給顧客了——他將它丟在自己嘴里吃掉，又新捏了一個(gè)，放在了原來的位置。

少年仙吉想吃飯團(tuán)而不得的一幕，被貴族議員A默默地看在了眼里，并對(duì)這個(gè)孩子產(chǎn)生了極大的同情。巧合的是，過了一段時(shí)日，貴族議員A因?yàn)橐o在幼兒園念書的兒子買一個(gè)控制體重的磅秤，偶然走進(jìn)了仙吉的店鋪。議員突發(fā)奇想，打算請(qǐng)仙吉盡情吃一頓鱘魚飯團(tuán)，便故意跟掌柜的商量，指定讓仙吉用手推車去送貨。送貨途中，議員將仙吉帶到了松屋百貨公司旁的那家醋魚飯店（就是小說開頭，掌柜的父子所聊到的兩家最好的醋魚飯店中的一個(gè)），向女老板吩咐了幾句，就離開了。貴族議員為仙吉買了太多的飯團(tuán)（吃不完的，可以寄存在店里），為了不讓仙吉尷尬，貴族議員A借故離開之時(shí)，還特意讓飯店的老板用屏風(fēng)將仙吉與其他客人隔開，好讓他安心地大快朵頤。

仙吉也沒顧上多想，猶如“餓狗上灶”一般，坐下來一口氣吃掉了三客醋魚飯。

如果小說的情節(jié)就此結(jié)束，這個(gè)作品也就沒有任何令人費(fèi)解的地方——不過是一個(gè)上等人惻隱心動(dòng)、忽發(fā)慈悲，讓一個(gè)下等人滿足了一下口腹之欲罷了?？墒切≌f接下來反復(fù)刻畫貴族議員A在做了這件“善行”之后的內(nèi)心活動(dòng)：他的心頭像是籠罩上了一層陰云，一直憂悒不歡，心里默然神傷，就像是做了一件壞事似的。甚至，他的朋友和妻子在得知此事之后，頻頻的贊許和勸慰，都沒有幫他卸下心靈的重負(fù)。

那么，貴族A的“黯然”和“憂悒”到底該做何解釋呢？

我們只要把這個(gè)簡(jiǎn)單的故事細(xì)細(xì)捋上一遍，就不難理解貴族A的不安：如果貴族A向仙吉明確提出來，想請(qǐng)他盡情吃一頓昂貴的鱘魚飯團(tuán)，那么與A非親非故的仙吉，即便從窮人的自尊心考慮，恐怕也會(huì)拒絕的吧。就算不拒絕，他也一定會(huì)陷入誠惶誠恐的不安中。這樣一來，他不僅不能幫助這個(gè)孩子獲得滿足，反而會(huì)讓他感到不解、迷惑乃至羞恥。陀思妥耶夫斯基的《卡拉馬佐夫兄弟》中，有一個(gè)幾乎與《小僧之神》一模一樣的情節(jié)：阿廖沙受托給貧病的窮人一些錢，但這一舉動(dòng)激起了窮人心底里的羞恥感，遭到了對(duì)方強(qiáng)硬的拒絕。

貴族議員A深知，要想讓仙吉得到充分滿足，必須通過某種形式的誘騙，將“贈(zèng)予”“施舍”或“恩惠”，偽裝成一種“自然而然”的際遇，他才能達(dá)成自己的目的。因此，他先是特意讓仙吉送貨，然后他在送貨途中，客氣而隨意地請(qǐng)對(duì)方“吃點(diǎn)心”。整個(gè)事件被處理得輕描淡寫而不露痕跡。

不過，這樣一來，事情出現(xiàn)了一個(gè)讓貴族A始料未及的后果：仙吉只是一個(gè)十三四歲的孩子，出于饑餓，他在面臨從天而降、好幾天也吃不完的鱘魚飯團(tuán)時(shí)，也許會(huì)不假思索地飽食一頓。但吃完了之后，仙吉自己會(huì)如何解釋這件明顯違反常理的事呢？因?yàn)檫@件事顯然超出了他的日常經(jīng)驗(yàn)和理解力，他會(huì)不會(huì)陷溺到更大的迷惑和不安之中呢？

情況的確就是如此。仙吉后來對(duì)此事的反應(yīng)是這樣的：

一個(gè)來店里買磅秤的客人，不僅看透了自己的心事，知道自己想吃鱘魚飯團(tuán)，而且特意將他帶到松屋百貨附近的那家有名的飯店。莫非他也聽到了掌柜父子的閑談？如果說他是看到自己在京橋攤邊想吃鱘魚飯團(tuán)而遭辱的一幕，才動(dòng)了慈悲心事，那么他是如何知道自己的身份以及工作的地址的呢？這樣一路想下去，仙吉只能這樣來解釋這件事：這個(gè)無所不知的人絕非凡人，只能是菩薩、神仙或者稲荷狐仙一類的神祇。而那些精美的鱘魚飯團(tuán)正是菩薩（或神仙）贈(zèng)予他的禮物。雖然松屋百貨旁的那家醋魚飯店里還寄存著很多沒有吃完的飯團(tuán)，但仙吉再也不敢去了。

從表面上看，這篇小說通過一次偶然而隱蔽的善行，寫出了不同階層和階級(jí)之間生活境遇的巨大反差。但我認(rèn)為，志賀直哉在這篇小說中所要表現(xiàn)的主題，既不是施舍或恩惠一類的“善行”，亦非階層或階級(jí)反差所造成的戲劇性，而是文化與自然的對(duì)立。

仙吉作為一個(gè)十三四歲的學(xué)徒，出身低微，智性未開，視野亦受到社會(huì)文化的限制。在一個(gè)以交換關(guān)系為基本邏輯的現(xiàn)代社會(huì)中，超越交換關(guān)系之上的“贈(zèng)予”行為，只有被理解為菩薩顯靈時(shí)，才能加以解釋和“消化”。事實(shí)上，小說中曾偶爾提及，仙吉的家庭成員之一（伯母）就是稻荷菩薩的狂熱和虔誠的信徒。這在一定程度上為仙吉的世界認(rèn)知，提供了濃郁的神巫氛圍。

因此，這篇小說描述了一個(gè)既平行又互相交混的世界——在這個(gè)世界的一端，是仙吉所代表的自然世界。在這個(gè)世界中，祭祀、禮物或贈(zèng)予這樣一類超功利的行為，曾經(jīng)是其生存的基本法則之一。而在另一端，以貴族A、他的朋友B、妻子以及掌柜父子所構(gòu)成的世界，則是一個(gè)以赤裸裸的交換關(guān)系為其基礎(chǔ)的現(xiàn)代功利社會(huì)。這兩個(gè)世界原本是平行的，各自往前的。如果仙吉順利地長(zhǎng)大成人，通過晉升為伙計(jì)、總管，乃至掌柜這樣的一個(gè)途徑，“融入”現(xiàn)代社會(huì)，進(jìn)而了解這個(gè)社會(huì)的種種規(guī)則，他就會(huì)從一個(gè)“自然的人”成長(zhǎng)為一個(gè)社會(huì)性的常人。但是，這篇小說的高妙之處恰恰在于：由于貴族議員A突發(fā)奇想的善行，他人為制造了兩個(gè)平行世界的并軌，亦即將超功利的“贈(zèng)予”行為強(qiáng)行植入社會(huì)性的“交換關(guān)系”之中，這就造成了仙吉的強(qiáng)烈的失真感或迷亂感。我認(rèn)為，這正是貴族議員A在完成這樁“善行”之后，內(nèi)心感到深深不安和“黯然”的重要原因。

除此之外，貴族議員A或許還有一個(gè)擔(dān)憂：那就是人為改變別人的自然命運(yùn)，其實(shí)是一種不道德的行為——它無助于幫助自己想要幫助的人，只不過是為了滿足自己在道德上的某種可憐的優(yōu)越感和虛榮心而已。

在志賀直哉所構(gòu)建的自然與社會(huì)（傳統(tǒng)與現(xiàn)代）的平行世界中，他筆下的主人公（通常是具有明顯自傳色彩的“我”）成了兩者中的一個(gè)“居間者”。對(duì)于這個(gè)居間者來說，前者明顯優(yōu)于后者。自然的世界不僅構(gòu)成了現(xiàn)代社會(huì)世界的“基礎(chǔ)性存在”，也成了他羨慕不已、試圖融入其中并與之結(jié)盟的重要力量。

在《暗夜行路》中，當(dāng)妻子直子不無擔(dān)憂地告訴丈夫，自己是個(gè)小地方的人，對(duì)什么都不懂，既不懂文學(xué)，也不懂現(xiàn)代城市的風(fēng)雅，謙作的內(nèi)心感受到的反而是一種喜悅。他回答妻子說：“懂文學(xué)，懂風(fēng)雅，都是一種不良嗜好。”這似乎可以解釋，為什么志賀筆下的男性主人公偶然在公交車上看到一位長(zhǎng)相粗陋的陌生婦女，會(huì)產(chǎn)生出“與她結(jié)婚又會(huì)怎樣”的遐想，為什么當(dāng)時(shí)任謙作前往京都之前，忽然會(huì)出現(xiàn)一個(gè)奇怪的念頭：去到關(guān)西的山中，找一個(gè)平凡、丑陋、無知無識(shí)、對(duì)自己忠實(shí)、臉上有麻子的鄉(xiāng)下女人為妻，一起生活，那該多么舒服！在這里，似乎任意一個(gè)陌生的，有自然屬性的婦女都有成為理想佳偶的可能。他所要告別的，恰恰是一個(gè)具有固化分別心的現(xiàn)代社會(huì)。他置身于無分別心的自然中，為的是尋找另一個(gè)自己。

這種意識(shí)，在志賀的著名小說《赤西蠣太》 （1917）中，以一種更為夸張的“玄思”呈現(xiàn)了出來。

無論是題材（基于歷史傳說的虛構(gòu)故事），還是其筆法，《赤西蠣太》在志賀創(chuàng)作中都是一個(gè)十分罕見的異數(shù)。這篇小說富有傳奇性，語調(diào)輕松幽默，且有喜劇色彩。在這個(gè)作品中，作者所關(guān)心的唯一問題似乎是：如何通過令人信服的敘事裝置，讓兩個(gè)完全不具備相戀基礎(chǔ)的現(xiàn)實(shí)男女，彼此愛上對(duì)方。赤西蠣太是一個(gè)脾氣古怪，相貌丑陋，且對(duì)女人素來沒有什么興趣的魯男子;而小江則是商人的女兒，長(zhǎng)相美貌、性氣高傲。這兩個(gè)完全不可能發(fā)生戀情的青年男女，在重大歷史事件的背景或夾縫中撞在一起，會(huì)發(fā)生怎樣的故事呢？在我看來，志賀直哉對(duì)歷史傳說本身并無太大的興趣，他借助于歷史傳說的氛圍，想要完成的敘事意圖，是將“相戀者的任意性”或“無分別心”，推至一個(gè)極端的狀況或情境，使不可能最終成為可能。

志賀直哉所要構(gòu)建的這個(gè)自然世界，絕非陶淵明意義上的桃花源或?yàn)跬邪?。這個(gè)世界并非沒有死亡、疾病、殘殺和不幸——相反，在志賀直哉的自然世界，尤其是其晚年熱衷于描述的動(dòng)物和植物世界中，自然界的殺戮、死亡，乃是隨時(shí)發(fā)生的事。在志賀的動(dòng)物小品中，最令人印象深刻的地方恰恰在于，在那些甜美的、抒情性的、童話般的故事中，毀滅總是會(huì)在剎那之間出現(xiàn)。志賀一貫認(rèn)為，在文化高度發(fā)達(dá)的社會(huì)性的世界中，人與人之間的文化關(guān)系，其實(shí)也包含著殘酷的動(dòng)物性本能。在小說《轉(zhuǎn)生》 （1924）中，作為狐貍的妻子一口吃掉轉(zhuǎn)生為鴛鴦的丈夫，就是一個(gè)寓言或象征。

因此，志賀所萃取的自然世界，有些類似于馬克思、本雅明以及早期的盧卡奇所向往的希臘史詩的世界。那是一個(gè)荷馬筆下的半人半神的世界。在那個(gè)世界中，哲學(xué)遠(yuǎn)未產(chǎn)生、反省幾無必要。心靈的內(nèi)部就是它的外部，既不會(huì)迷失，也無須尋找。在那個(gè)世界中，存在就是命運(yùn)，冒險(xiǎn)就是成功，生活就是其本質(zhì)。那個(gè)世界的生命，只知回答而不知提問，只知謎底而不知謎面，只知形式而不知混亂，只有死亡和毀滅，而沒有現(xiàn)代意義上對(duì)死亡和毀滅的焦慮與恐懼。#5

但不管怎么說，那個(gè)被馬克思稱為人類偉大童年的時(shí)代畢竟已經(jīng)遠(yuǎn)去了。在正在走向工業(yè)化的現(xiàn)代社會(huì)，自然的加速退化乃至最終的毀滅，已經(jīng)是被現(xiàn)代科學(xué)反復(fù)證明的事情，也是志賀直哉本人早已認(rèn)識(shí)到的事實(shí)。因而從根本上來說，置身于現(xiàn)代社會(huì)中的個(gè)人，要想重新回到自然的懷抱之中，并與之完全融為一體，是不可能的。

盡管志賀直哉和他筆下的主人公厭倦現(xiàn)代人類和現(xiàn)代文化，在人與自然（大象）的生死搏斗中，選擇站在“大象”一方，但處于文化社會(huì)與自然世界之中的這個(gè)“居間者”，本身即是現(xiàn)代社會(huì)的一部分。他的身上已經(jīng)被打上了太多的難以去除的文化的印記。甚至他在打量“自然世界”時(shí)的目光，無疑已經(jīng)是文化的目光，因此注定了要像鐘擺一樣，在兩者之間來回?cái)[動(dòng)。這個(gè)“居間者”，是一個(gè)飽受過剩的自我意識(shí)之苦，內(nèi)心分裂的現(xiàn)代個(gè)體，具有難以調(diào)和的雙重人格。其內(nèi)心緊張感和深刻的焦慮及種種矛盾，最終是無法消除的。

舉例來說，時(shí)任謙作一方面將文化和文學(xué)視為一種“不良嗜好”，另一方面，又躊躇滿志地試圖通過文學(xué)藝術(shù)這一唯一正當(dāng)?shù)墓ぷ?，為人類的福祉、為人類的發(fā)展預(yù)示目標(biāo)。他固然對(duì)文化社會(huì)的“趣味”“風(fēng)雅”深惡痛絕，但他在為自己挑選風(fēng)景如畫的自然和名勝之地時(shí)，無時(shí)無刻不受到這種趣味和風(fēng)雅的哺育和支撐。再比如說，志賀直哉筆下的矢島柳堂，對(duì)自然被破壞、秀美的山川為房地產(chǎn)公司的別墅區(qū)所侵占而心驚，可他自己每當(dāng)在外面看到漂亮的樹木，即要不惜代價(jià)將它移至自己的花園之中。類似的矛盾或悖謬，在志賀的作品中可謂不勝枚舉。

正因?yàn)槿绱?，在《暗夜行路》的結(jié)尾處，作者讓時(shí)任謙作的命運(yùn)懸置在生死未卜的狀態(tài)，對(duì)謙作是否因融入自然而真正獲得拯救，意味深長(zhǎng)地有所保留。這恰恰體現(xiàn)了志賀的謙遜、謹(jǐn)慎和真誠。

總體而言，志賀直哉由城市社會(huì)向著自然世界的出發(fā)，也可以被視為向著基礎(chǔ)性存在或事物的根部趨近的旅程。他希望從自然世界中汲取原始之力，領(lǐng)悟生存的奧秘，為自己尋找一個(gè)更為扎實(shí)、穩(wěn)定的立身之基，從而通過對(duì)文化、社會(huì)的反思，調(diào)適心境，平衡身心。

志賀直哉無疑是幸運(yùn)的，與華茲華斯和歌德一樣，他處于傳統(tǒng)社會(huì)向現(xiàn)代社會(huì)邁進(jìn)的轉(zhuǎn)瞬即逝的轉(zhuǎn)折點(diǎn)上。在那時(shí)的社會(huì)與自然之間，尚能容納這樣一個(gè)“居間者”。換句話說，那時(shí)的自然，仍然可以向人呈現(xiàn)它偉大的智慧，從而給遭受意識(shí)分裂的個(gè)體提供護(hù)佑，并帶來慰藉;那時(shí)的星空，仍然可以為孤獨(dú)的旅人照亮依稀可辨的道路。

七、 余論：志賀筆下的事物

在弗洛伊德看來，自我意識(shí)與它所感知的外部世界，并非是一種簡(jiǎn)單意義上的主客體關(guān)系。事實(shí)上，自我最初包含了一切事物。在遙遠(yuǎn)的過去，自我與周圍世界的關(guān)系極為緊密，難分彼此。只是到了后來（尤其是現(xiàn)代社會(huì)），自我才從自身內(nèi)部分離出了一個(gè)外部世界。#6用海德格爾的著名比喻來說，當(dāng)你在用榔頭得心應(yīng)手地敲打釘子的時(shí)候，一般來說，你是意識(shí)不到榔頭的存在的。這時(shí)，人與事物（榔頭）的關(guān)系處于“應(yīng)手狀態(tài)”。但如果你不小心將釘子敲彎了，榔頭就會(huì)以“現(xiàn)成對(duì)象”的狀態(tài)呈現(xiàn)在你面前。這時(shí)，人與事物的關(guān)系就從“應(yīng)手狀態(tài)”轉(zhuǎn)變成“在手狀態(tài)”。換句話說，在今天，我們之所以強(qiáng)烈地感受到自我與外部世界的對(duì)立與沖突，是因?yàn)橥獠渴澜鐝淖晕抑斜环蛛x出來，成為了“現(xiàn)成在手狀態(tài)”的對(duì)象，而原先那種自我與周遭世界彼此包孕的圓融關(guān)系從根本上來說已經(jīng)解體。理解這一點(diǎn)，對(duì)于我們討論志賀直哉筆下林林總總的“事物”十分重要。

通常來說，喜歡志賀文字的讀者，往往會(huì)對(duì)他筆下事物描述的“精準(zhǔn)”“神韻”以及靜物般的“繪畫美”贊不絕口，對(duì)他刻畫細(xì)節(jié)時(shí)的精深和幽微難以忘懷。而其中尤其為人稱道者，則是志賀的風(fēng)景描寫。志賀筆下的風(fēng)景或靜物呈現(xiàn)出來的無與倫比的美，固然誰也不能否認(rèn)，但是當(dāng)我們細(xì)細(xì)咀嚼那些文字的時(shí)候，亦會(huì)產(chǎn)生一種強(qiáng)烈的印象：他所描寫的均是尋常之物，并無任何特殊之處。而從文學(xué)修辭的構(gòu)成方面來看，我們也很難發(fā)現(xiàn)其“手法”的與眾不同。他的用詞也不很講究，甚至就連詞匯量也顯得十分有限。那么，志賀風(fēng)景畫中非同一般的美感是如何產(chǎn)生的呢？他的風(fēng)景所帶給人的那種深深的感動(dòng)又是從何而來的呢？

我們先來看看下面這段描寫：

窗外泛白，鳥聲傳入，大家才放心。看見走廊上沉靜的陽光，才真真切切地感覺到不安的一天又過去了。#7

這段文字描寫的是天亮?xí)r的情景。所謂的風(fēng)景，不過是窗外泛白、鳥聲傳入，以及走廊上的陽光而已，極其稀松平常。初讀這段文字帶給我的巨大的震撼，至今記憶猶新。我認(rèn)為，這或許是我讀到的文學(xué)作品中，在描寫天亮的“風(fēng)景”時(shí)最為優(yōu)美的段落之一。

我們知道，按常理來說，清晨鳥的啼鳴不一定與窗外泛白同時(shí)，而窗外泛白也不是在突然之間發(fā)生的——它是在一個(gè)漸進(jìn)的、人們難以察覺的過程中顯現(xiàn)的。主人公時(shí)任謙作因?yàn)楹⒆油话l(fā)急病，家人、女傭、負(fù)責(zé)搶救的醫(yī)生通宵達(dá)旦地忙碌。因擔(dān)心孩子的生死，作為父親的謙作不可能隨時(shí)意識(shí)到時(shí)間的消逝。只有當(dāng)他向窗外投去一瞥的時(shí)候，才會(huì)意識(shí)到黎明的到來，并隨之聽到鳥鳴。因?yàn)橛洅熘炝烈院罂梢匀メt(yī)院拿孩子急需的氧氣瓶（晚上不太方便），才會(huì)有“放心”一說。在這個(gè)前提下，描寫陽光時(shí)所用的“沉靜”一詞，雖極平常，卻恰如其分，極為準(zhǔn)確。它同時(shí)呈現(xiàn)了清晨陽光的特質(zhì)以及人在重獲安寧之后短暫的平靜。而“真真切切地感覺到不安的一夜又過去了”這句話也獲得了力量感——它等于是迫使讀者將昨夜的忙亂、焦慮和緊張?jiān)谛闹兄匮萘艘槐椋⒎催^來凸顯清晨“沉靜陽光”的珍貴。與此同時(shí)，讀者也能體味到自然之物不因人事的變化而變化的存在的靜謐。在這里，我們需要注意的是，時(shí)任謙作并不僅僅是一個(gè)觀察者，同時(shí)也是事物的感受者。也就是說，這段文字不是單向度觀察的結(jié)果，而是復(fù)雜內(nèi)心感受的產(chǎn)物。目睹黎明到來這一行為，與黎明所包含的情感體驗(yàn)是同時(shí)出現(xiàn)的。正如我們此前所討論過的那樣，嚴(yán)格地來說，志賀在描寫風(fēng)景時(shí)所呈現(xiàn)的并不是客觀事物，而是包含復(fù)雜意識(shí)活動(dòng)和情感狀態(tài)的物我交融。

在小林秀雄看來，時(shí)任謙作正是這樣的一個(gè)人物。盡管他的身上有著太多志賀本人的影子，但我們?nèi)匀徊荒茉跁r(shí)任謙作與志賀之間直接畫上等號(hào)。時(shí)任謙作這個(gè)人物的成功，是由于作者在他身上傾注了豐富的情感，并以自己的日常經(jīng)驗(yàn)來為他的形象潤(rùn)色。而所謂的自傳性，在其中扮演了至關(guān)重要的作用。以此作為對(duì)照，小林秀雄也對(duì)當(dāng)今形形色色的“寫實(shí)主義”提出了尖銳的批評(píng)：

且不說小說的未來如何，至少在薩克雷（William Makepeace Thackeray）、狄更斯（Charles Dickens）以后，刻畫世態(tài)人情風(fēng)俗的嚴(yán)肅小說的傳統(tǒng)已經(jīng)很長(zhǎng)，小說家們擁有充足的描寫社會(huì)生活的技術(shù)，耳目所及，一切皆像小說的場(chǎng)面，到了這種程度，已經(jīng)不是寫小說，而是被小說寫了，而人的真正的睿智，對(duì)小說家而言逐漸不再必要。$6

當(dāng)今的寫實(shí)主義小說中的真實(shí)性的混亂，肇因于描寫對(duì)象本身的混亂。作家越是倚仗寫實(shí)主義這種他們認(rèn)為好用的武器來展開工作，這武器就越是給作家提供混亂的作品形態(tài)……這樣一來，作家就算不情愿，也不得不意識(shí)到寫實(shí)主義手法所孕育的兩難困境。在這種情況下，直接作用于描寫對(duì)象，不是作家能夠勝任的工作，而現(xiàn)成的思想的答案也不會(huì)提供任何幫助。如果無論如何都要謀求作品的統(tǒng)一，就必須依靠自己內(nèi)在的某種力量。此時(shí)，一言以蔽之，作家將受到之前擱置不論的自己的復(fù)仇。$7

小林秀雄在說上述這番話的時(shí)候，還是在1938年。而到了新聞傳媒和科技手段日益發(fā)達(dá)的今天，由于對(duì)科學(xué)的誤用以及對(duì)新聞報(bào)道不知不覺的依賴，作家們產(chǎn)生了一種無所不能的自大。由于互聯(lián)網(wǎng)時(shí)代的信息爆炸，作家們獲取寫作材料的途徑已經(jīng)變得十分便捷。這為寫作者完全無視自己內(nèi)心的聲音和深邃的情感，排除內(nèi)心深處的掙扎、不安和痛苦，致力于描寫對(duì)象的“客觀化”提供了可能。我們似乎忘記了，讀者在假想中成為作品中活生生的人，并與作品的情節(jié)和故事發(fā)生血肉聯(lián)系的那種錯(cuò)覺，才是現(xiàn)代小說形式最為重要的內(nèi)在奧秘。我們今天所寫的人物，不過是作者手中的牽線木偶，不過是一個(gè)個(gè)觀念化的人投射在幽暗洞穴墻壁上的影子;我們所津津樂道的所謂細(xì)節(jié)，不過是人物瑣屑行為舉止的鋪陳;我們所描畫的場(chǎng)景，不過是繁雜器具、物件的堆積物;小說中人物間仿佛無窮無盡的機(jī)械關(guān)系的排列組合，不過是我們?cè)趯?shí)際生活中情感面臨枯竭的直接反映。

從這個(gè)意義上來說，重讀志賀直哉的小說，將為我們重新思考小說與世界的關(guān)系，提供有益的啟示。

【注釋】

af李永熾：《志賀直哉與〈暗夜行路〉》，《暗夜行路》，臺(tái)灣商周出版公司2015年版，第34頁、37頁。

bg[日]志賀直哉：《矢島柳堂》，《牽?；ā罚瑯沁m夷譯，湖南人民出版社1981年版，第28頁、32頁。

c李長(zhǎng)聲：《從暗夜里走出來的路》，《暗夜行路》，臺(tái)灣商周出版公司2015年版，第9頁。

d《小津安二郎全日記》，周以量譯。該書即將由上海譯文出版社出版。這里所引用的文字，依據(jù)該書的清樣摘錄。

e參見[日]加藤周一：《日本文學(xué)史序說》（下），葉渭渠、唐月梅譯，外語教學(xué)與研究出版社2011年版，第402-404頁。

hjqtuvy@8@9#2#3#7#8[日]志賀直哉：《暗夜行路》，李永熾譯，臺(tái)灣商周出版公司2015年版，第359頁、138頁、9-330頁、90頁、267頁、267頁、122頁、146頁、146頁、413頁、386頁、330頁、395頁。

i中文譯者謝六逸在翻譯《一個(gè)人和他姐姐的死》這篇作品時(shí)，將標(biāo)題改為《一個(gè)人》，收入《志賀直哉小說集》，樓適夷等譯，作家出版社1956年版，第207頁。

k參見[美]麥爾維爾：《書記員巴特爾比》，《水手比利·巴德——麥爾維爾中短篇小說精選》，陳曉霜譯，新華出版社2015年版。

l原題為《流行性感冒與石》，參見[日]志賀直哉：《志賀直哉小說集》，樓適夷等譯，作家出版社1956年版。

mo[日]志賀直哉：《流行性感冒》，《志賀直哉小說集》，樓適夷等譯，作家出版社1956年版，第146頁、147頁。

n筆者注：指的是阿石的結(jié)婚對(duì)象。

p[日]志賀直哉：《和解》，《志賀直哉小說集》，樓適夷等譯，作家出版社1956年版，第79頁。

r中文譯者謝六逸在翻譯《一個(gè)人和他姐姐的死》這篇作品時(shí)，將標(biāo)題改為《一個(gè)人》，收入《志賀直哉小說集》，樓適夷等譯，作家出版社1956年版，第223頁

s筆者注：指提親一事。

w參見[俄]陀思妥耶夫斯基：《地下室手記》，臧仲倫譯，漓江出版社2012年版，第35-36頁。

x參見[美]萊昂內(nèi)爾·特里林：《誠與真》，劉佳林譯，鳳凰出版集團(tuán)2006年版，第96-97頁。

z參見西格蒙·弗洛伊德：《文明及其不滿》，嚴(yán)志軍、張沫等譯，上海世紀(jì)出版集團(tuán)2007年版。

@7[波]切斯瓦夫·米沃什：《舍斯托夫，或絕望的純粹性》，《站在人這邊——米沃什五十年文選》，黃燦然譯，廣西師范大學(xué)出版社2019年版，第283頁。

#0參見[日]加藤周一：《日本文學(xué)史序說》（下），葉渭渠、唐月梅譯，外語教學(xué)與研究出版社2011年版，第402-404頁。

#1以上這段文字，是對(duì)時(shí)任謙作日記中的內(nèi)容所作的綜述。原文參見[日]志賀直哉：《暗夜行路》，李永熾譯，臺(tái)灣商周出版公司2015年版，第120-122頁。

#4該作品被譯成漢語時(shí)，標(biāo)題被譯成《學(xué)徒的菩薩》。參見《志賀直哉小說集》，樓適夷等譯，作家出版社1956年版。

#5參見[匈]盧卡奇：《小說理論》，燕宏遠(yuǎn)、李懷濤譯，商務(wù)印書館2012年版，第20-21頁。

#6參見[奧地利]西格蒙·弗洛伊德：《文明及其不滿》，嚴(yán)志軍、張沫等譯，上海世紀(jì)出版集團(tuán)2007年版。

#9$2$3$4$5$6$7[日]小林秀雄：《志賀直哉論》，高華鑫譯，原載日本《改造》雜志，1938年2月。該文章的譯文尚未發(fā)表，這里不注頁碼。

$0$1參見[日]小林秀雄：《志賀直哉——寫給世上年輕的新人們》，高華鑫譯，原載日本《思想》雜志，1929年12月。譯文尚未發(fā)表，這里不注頁碼。