中西視覺元素對(duì)比

熊壯

摘要：通過對(duì)比分析中西美術(shù)作品當(dāng)中的各種視覺元素能夠得出，我國的美術(shù)創(chuàng)作在抒情和求真、再現(xiàn)和表現(xiàn)、客觀和主觀等不同關(guān)系里，更加注重抒情、主觀以及表現(xiàn)等層面的因素;相比之下，歐美國家與地區(qū)美術(shù)創(chuàng)作更加注重求真、客觀以及再現(xiàn)等層面的因素。中西藝術(shù)既有相同性，又有各自特點(diǎn)的差異性。本文從視覺元素出發(fā)，通過線條與空間分析中西視覺元素異同背后的文化意義和影響。

關(guān)鍵詞：中國畫? ?繪畫藝術(shù)

中圖分類號(hào)：J205? ? ? ? ? ? ? ? ? 文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼：A? ? ? ? ? ? ? ? ? ? ?文章編號(hào)：1008-3359（2020）06-0069-03

一、線條

對(duì)于中西視覺而言，線條為關(guān)鍵性的審美元素與媒介，無論是在過去的歐美地區(qū)，還是在古中國，通過舊石器時(shí)代的巖畫變能夠彰顯出人們對(duì)粗獷稚拙線條的重視與運(yùn)用，基于此，將過去的信仰追求以及生存面貌淋漓盡致的呈現(xiàn)出來。“我們用線條來書寫、作畫、設(shè)計(jì)以及玩樂。當(dāng)我們簽名或者畫出其他非機(jī)械線條，就表達(dá)出了自己的個(gè)性和感覺。線條是記錄和表達(dá)思想的基本方法，也是可視化交流的主要手段?！盵1]線條作為視覺元素中尤為重要的一部分，它可以呈現(xiàn)藝術(shù)作品的靜態(tài)或是動(dòng)態(tài)、積極或是消極、感官的或者是機(jī)械的，從中我們能獲取到線條指示的方向、定義形狀的空間的邊界、暗示容器或者固體大小，表明動(dòng)作或者是情感。組合線條可以描繪光線陰暗，并形成圖示或者紋理。

對(duì)于我國的繪畫藝術(shù)而言，線條是靈魂，在我國繪畫當(dāng)中無處不在。其中，潘天壽在其著述《中國繪畫史》當(dāng)中特別指出，中國的書法和繪畫均與線條有著很深的淵源。盡管有關(guān)繪畫起源的傳說并不少，亦或是一系列不同因素彼此影響形成的，但是，能夠肯定的一點(diǎn)為，與我國的繪畫相比，線條有著更長(zhǎng)的發(fā)展歷史，同時(shí)，我國繪畫在發(fā)展的過程當(dāng)中，線條始終扮演著重要的角色，從一定意義上來講，線條成就了我國的繪畫藝術(shù)。[2]所以說從形式上來說，中國的畫家用線在不少國家以及某個(gè)階段來說歷史是悠久的和富有中國傳統(tǒng)魅力的。線條本身是變化無窮的，在描繪對(duì)象是雖然失去了嚴(yán)格意義上的“寫實(shí)”但卻運(yùn)用線條的寫意都體現(xiàn)了畫家對(duì)客觀事物規(guī)范化的表達(dá)。南齊謝赫在其著述《古畫品錄》當(dāng)中特別指出，對(duì)于藝術(shù)創(chuàng)作而言，“六法”是最高準(zhǔn)則。而且，“氣韻生動(dòng)”處在首位，同時(shí)，在其他五法的映襯作用之下，氣韻生動(dòng)得以淋漓盡致的展現(xiàn)出來，因此，我國繪畫有著形而上的追求，并成為不同時(shí)代藝術(shù)家的共識(shí)。在六法當(dāng)中，用筆涉及不同方面的內(nèi)容，比如，勾勒等，而且勾勒十分注重剛?cè)嵯酀?jì)。[3]此外，皴等同樣為線條的基本存在形式，所以，對(duì)于我國繪畫藝術(shù)而言，線條有著重大影響。我國繪畫的線條不僅將事物的基本結(jié)構(gòu)呈現(xiàn)出來，而且，還將畫者的內(nèi)心世界彰顯出來，承載著畫家的藝術(shù)追求以及氣質(zhì)等求等。

我國的繪畫通過運(yùn)用線條，不僅能夠勾勒形體，而且還十分重視自身的潤(rùn)色、粗細(xì)與不同線條之間所具有的疏密節(jié)奏以及組織關(guān)系，也就是線條本體美。其最開始的時(shí)候源自于筆墨工具所具有的基本特點(diǎn)，在運(yùn)筆的過程當(dāng)中，具備各種不同的手法，比如，逆鋒、中鋒等等，線條的形態(tài)也隨之變得有所不同。從以書入畫的角度來講，通過書法的筆墨標(biāo)準(zhǔn)對(duì)線條加以評(píng)判，完備的品評(píng)體系逐漸發(fā)展建立起來。本土哲學(xué)和我國的傳統(tǒng)繪畫彼此影響，逐漸形成哲學(xué)化的藝術(shù)。進(jìn)一步研究與分析我國畫家的作品能夠發(fā)現(xiàn)，畫家所追求的形象并沒有具體的層次以及比例等，往往比較簡(jiǎn)單而又不失生動(dòng)。所以，通過對(duì)線條加以運(yùn)用，能夠使客體形象的束縛被擺脫，更加淋漓盡致的表達(dá)出畫家所具有的內(nèi)心情感。

隨著時(shí)間的推移，解剖學(xué)、光學(xué)等各個(gè)科學(xué)實(shí)現(xiàn)全面發(fā)展。從西方繪畫的基本發(fā)展情況來看，在很大程度上受到“摹仿論”等的影響，更加真實(shí)客觀的反映自然萬物。所以，西方傳統(tǒng)繪畫更加注重科學(xué)性。進(jìn)一步對(duì)古希臘等的藝術(shù)作品加以賞析能夠發(fā)現(xiàn)，其中體現(xiàn)出與我國傳統(tǒng)繪畫明顯不同的用線特點(diǎn)。

在古希臘藝術(shù)當(dāng)中，瓶畫藝術(shù)的線條十分流暢柔美，具備寫實(shí)的基本風(fēng)格特點(diǎn)，在這種情況下，線為繪畫的基本手段。隨著時(shí)代的不斷發(fā)展與進(jìn)步，畫家更加注重光影和線的有機(jī)結(jié)合。比如，在達(dá)·芬奇的作品當(dāng)中，線條和同光影互補(bǔ)，實(shí)現(xiàn)對(duì)人物的描繪。而且，在那個(gè)時(shí)期大量畫家都十分注重對(duì)線條的運(yùn)用，比如，丟勒的版畫素描作品使用大量的細(xì)線，使空間層次和明暗得以體現(xiàn)出來;對(duì)于荷爾拜因的肖像素描而言，線條十分純凈，與我國的白描存在很多相似之處。這些畫家盡管線條的風(fēng)格存在一定的區(qū)別，但是，均通過線條實(shí)現(xiàn)對(duì)結(jié)構(gòu)的描繪。17世紀(jì)歐洲地區(qū)的畫家借助于獨(dú)具特色的線條形成自身的風(fēng)格。很多的作品均通過清晰具體的線條塑造人物形象，到十九世紀(jì)的時(shí)候，席勒柔韌的線條使用的極為出神;此外，從高更的繪畫作品來看，所使用的線條極為粗拙質(zhì)樸。進(jìn)入20世紀(jì)之后，歐洲地區(qū)繪畫逐漸發(fā)展演變成畫面形式美感的基本構(gòu)成要件。

因此，中國畫往往大量運(yùn)用線條，相比之下，西洋畫對(duì)線條的運(yùn)用比較少。線條基本上并非物象原有，僅僅是呈現(xiàn)境界的手段。例如中國畫中，描一條蛋形線表示人的臉孔，其實(shí)人臉孔的周圍并無此線，此線是臉與背景的界線。又如畫一曲尺形線表示人的鼻頭，其實(shí)鼻頭上也并無此線，此線是鼻與臉的界線。又如山水、花卉等，實(shí)物上都沒有線，而畫家盛用線條。西洋畫就不然，只有各物的界，界上并不描線。所以西洋畫很像實(shí)物，而中國畫不像實(shí)物。中國書畫同源，作畫同寫字一樣，隨意揮灑，披露胸懷。

二、空間

對(duì)于中西方繪畫而言，空間表現(xiàn)為最基本的構(gòu)成要素。從西方傳統(tǒng)寫實(shí)繪畫的角度來講，十分注重客觀再現(xiàn)，透視法的運(yùn)用發(fā)揮著關(guān)鍵性的作用間。通過合理運(yùn)用透視法，能夠塑造出良好的空間效果。實(shí)際營(yíng)造空間效果的過程當(dāng)中，對(duì)焦點(diǎn)透視法的運(yùn)用十分常見。類似于照相機(jī)，焦點(diǎn)外面十分不清晰，相比之下，焦點(diǎn)對(duì)準(zhǔn)的區(qū)域比較清晰。由呈現(xiàn)出的物理學(xué)原理以及距離等的基本原理入手，通過固定的視點(diǎn)呈現(xiàn)特定的空間，該類型的透視為固定視點(diǎn)，視域?qū)σ朁c(diǎn)起著決定性的影響。對(duì)于繪畫的空間而言，更多的通過繪畫當(dāng)中呈現(xiàn)出的光線以及形體等之間的透視來達(dá)到相應(yīng)的效果，基本構(gòu)筑方式從人眼呈像的生理規(guī)律逐漸發(fā)展演變而來，只要和視網(wǎng)膜部處于平行位置的面均形成透視變形，營(yíng)造出遠(yuǎn)小近大的基本視覺效果，這也就是西方科學(xué)的焦點(diǎn)透視法。[3]

15世紀(jì)，建筑師布魯內(nèi)萊斯進(jìn)一步研究透視學(xué)并發(fā)明了線性透視，線性透視建立在人們所看見的物體基礎(chǔ)之上。我們已經(jīng)注意到物體在遠(yuǎn)處看比在近處看顯得小。因?yàn)樵谶h(yuǎn)處看的時(shí)候，物體之間的距離變得越來越小，平行線在后退到遠(yuǎn)處的時(shí)候似乎會(huì)相交。[5]馬薩喬通過科學(xué)精神把透視學(xué)以及解剖學(xué)運(yùn)用在繪畫當(dāng)中，將大氣透視法發(fā)展建立起來。其為能夠形成錯(cuò)覺的非線性手段，對(duì)于大氣透視法而言，借助于細(xì)節(jié)以及色彩變化等實(shí)現(xiàn)對(duì)立體感效應(yīng)的創(chuàng)造。對(duì)馬薩喬的作品《出樂園》等進(jìn)行賞析能夠發(fā)現(xiàn)，人物形象均具備層次感以及明暗效果。在文藝復(fù)興時(shí)期，藝術(shù)家注重實(shí)現(xiàn)人物和空間的統(tǒng)一性，推動(dòng)繪畫在空間處理方面實(shí)現(xiàn)進(jìn)一步發(fā)展。通過《最后的晚餐》能夠發(fā)現(xiàn)，建筑透視的滅點(diǎn)為山花，畫家通過合理運(yùn)用暈染法，使透視更加柔和，同時(shí)，構(gòu)建起更加平衡的框架。

相比之下，對(duì)于中國畫而言，在表現(xiàn)空間的過程當(dāng)中并非運(yùn)用焦點(diǎn)透視法，中國的藝術(shù)家更加傾向于遵循中國畫的審美標(biāo)準(zhǔn)完成相應(yīng)的藝術(shù)創(chuàng)作。從郭思纂集所創(chuàng)作的《林泉高致》來看，其中有關(guān)“三遠(yuǎn)”的理論為中國透視理論的典型代表，在中國畫理論當(dāng)中占據(jù)著重要地位，使研究與分析中國畫透視的基本規(guī)律獲得一定的參考與指導(dǎo)。在視點(diǎn)上，“三遠(yuǎn)”均為焦點(diǎn)透視，然而，該類型的焦點(diǎn)透視和歐洲地區(qū)的焦點(diǎn)透視進(jìn)行對(duì)比分析能夠發(fā)現(xiàn)，前者僅僅為半畫外焦點(diǎn)透視。因此，對(duì)于我國古代繪畫的透視法而言，視點(diǎn)往往處于特定的位置上，假設(shè)畫面左右幅度比較小，視點(diǎn)更加固定，因此，并非是普通的多視點(diǎn)基礎(chǔ)上的散點(diǎn)透視。也就是通常所講的“焦線散點(diǎn)透視”。[3]視點(diǎn)假設(shè)左右分散，同時(shí)，都因?yàn)楫嬅娉叻容^大。還因?yàn)樯Ⅻc(diǎn)處于特定的高度上，那么時(shí)候的藝術(shù)家認(rèn)識(shí)意到景物受到視點(diǎn)遠(yuǎn)近的影響作用。宋宗炳的作品《山水畫序》當(dāng)中指出“昆侖山太大了，瞳子太小了，迫目以寸，昆侖山莫睹，迥以數(shù)里。那么，可圍于寸眸。誠由去之稍闊，那么，其看起來就很小了”。遠(yuǎn)小近大為透視現(xiàn)象的最原始體現(xiàn)，為全部形體透視的根本所在。在藝術(shù)作品當(dāng)中，比實(shí)物偏小的物象讓人感覺距離比較遠(yuǎn)，反之亦然，古代的藝術(shù)家正是運(yùn)用這種手法來表現(xiàn)事物遠(yuǎn)近的。在蔣立群的著述《沈括的以大觀小之法》當(dāng)中特別強(qiáng)調(diào)，中國畫透視的核心為“以大觀小之法”。這種手法不僅為傳統(tǒng)中國畫的基本藝術(shù)手法，而且還是運(yùn)用中國式語言呈現(xiàn)出來的有關(guān)于透視問題的研究分析理論。在“折高折遠(yuǎn)”基本理論發(fā)展建立起來的情況下，意味著認(rèn)識(shí)到了“近大遠(yuǎn)小”透視現(xiàn)象的根本原理。具體來講，“以大觀小之法”的基本內(nèi)涵可以概括為：其不僅將中國畫所具有的審美習(xí)慣指出來，而且，還對(duì)中國畫所具有的透視方法加以界定?！币虼耍啊源笥^小之法從屬于透視法的范疇，并且具備明顯的中國特色”。進(jìn)一步分析宗白華所著述的《中西畫法所表現(xiàn)的空間意識(shí)》能夠發(fā)現(xiàn)，其中特別強(qiáng)調(diào)，中國畫在運(yùn)用該透視法方面存在缺失，同時(shí)，在很多情況下有意摒棄對(duì)這種手法的運(yùn)用。劉繼潮通過對(duì)相關(guān)內(nèi)容展開系統(tǒng)全面的研究與分析得出，以大觀小并非是可操作的具體的能夠運(yùn)用于視覺的觀察手法，相反的，其為古典山水藝術(shù)家創(chuàng)作過程當(dāng)中將創(chuàng)造性以及視覺意象有機(jī)結(jié)合的心理現(xiàn)象亦或是心理過程。[3]

通過進(jìn)行前面的論述與分析能夠得出，對(duì)于古代中國畫而言，僅僅存在畫外的焦點(diǎn)透視，而并不存在畫里的焦點(diǎn)透視，同時(shí)，畫里的透視以大觀小，把天地作為把玩之物而形成生散點(diǎn)的透視，畫外的散點(diǎn)透視為視點(diǎn)的左右平散結(jié)合前后散。簡(jiǎn)而言之，古代中國畫家從宏觀層面重視近大遠(yuǎn)小，然而，進(jìn)行局部處理的過程當(dāng)中并非如此，從而體現(xiàn)出從不同的層面觀察對(duì)特定事物外形的掌握。在中國古代繪畫當(dāng)中，近處的物體往往更加不符合焦點(diǎn)透視的基本規(guī)律。因此，能夠?qū)⑵浣凶觥敖咕€散點(diǎn)透視”。[3]在過去的很長(zhǎng)一段時(shí)間里，中國傳統(tǒng)山水畫為關(guān)鍵性的精神象征。在中國古代思想當(dāng)中，在空間形態(tài)上，自然山水變化豐富，在時(shí)間狀態(tài)上，自然山水同樣千姿百態(tài)。就山水創(chuàng)作而言，其空間特征與時(shí)空的轉(zhuǎn)換比較相似，藝術(shù)家不只是注重看到的事物，而且，還注重人的變化過程以及內(nèi)心情感，借助于生命的狀態(tài)呈現(xiàn)所要表達(dá)的對(duì)象。因?yàn)椴粫?huì)受到透視以及光影等因素的影響，所以，中國山水畫往往借助于遮擋以及虛實(shí)等暗示各種事物的空間，在這種情況下，對(duì)自然的表現(xiàn)更加的主觀。中西方繪畫在空間營(yíng)造上之所以會(huì)有所區(qū)別，主要是由于畫家所具有的繪畫思想存在明顯的差異性。不可否認(rèn)的一點(diǎn)即是，原因在于中西方畫家所具有的哲學(xué)觀有所區(qū)別。對(duì)于西方畫家而言，在進(jìn)行藝術(shù)創(chuàng)作的過程當(dāng)中更加注重自然形體以及色彩等之間的透視，進(jìn)而更加客觀具體的將各種事物呈現(xiàn)出來。如果難以把握客觀事物，那么，藝術(shù)家往往會(huì)訴諸于上帝。正是因?yàn)槿绱?，征服自然的力量變成畫家進(jìn)行藝術(shù)創(chuàng)作過程當(dāng)中的主導(dǎo)理念。相比之下，對(duì)于中國山水畫而言，更加注重“可游可居”，講究特定的哲學(xué)的境界，莊子的思想在很大程度上對(duì)中國繪畫藝術(shù)產(chǎn)生影響。其中，“天人合一”學(xué)說，使我國的藝術(shù)家獲得美的思想。各個(gè)民族的歷史沿革有所區(qū)別，那么，其在文化背景以及民族性格等方面也就存在一定的差異性，對(duì)畫家創(chuàng)作產(chǎn)生潛移默化的影響，逐漸發(fā)展形成各種繪畫形式。這一點(diǎn)對(duì)于人類藝術(shù)而言彌足珍貴。

總而言之，西方國家與地區(qū)的繪畫家更加注重對(duì)透視法的運(yùn)用，相對(duì)的，中國的繪畫家不太重視對(duì)透視法的運(yùn)用。西方繪畫通過對(duì)透視法加以運(yùn)用，使各種事物能夠更加客觀的呈現(xiàn)出來。以焦點(diǎn)透視表現(xiàn)空間，畫家的位置保持固定，視點(diǎn)則保持靜止。視線朝著遠(yuǎn)方不斷探索，在這種情況下，深度空間的展現(xiàn)成為畫面空間表現(xiàn)的主要形式，在真實(shí)的視覺的前提下，重視物象的色彩以及形體。這一點(diǎn)與中國畫明顯不同，在中國畫當(dāng)中，器物、市街等事物極少出現(xiàn)，更加青睞于對(duì)樹木、云霧等遠(yuǎn)望如天然平面物的事物加以描寫。即便是在描房屋器物的過程當(dāng)中，也不注重對(duì)透視法的運(yùn)用，在很大程度上受到主觀因素的影響。西方美術(shù)注重真實(shí)客觀，中國繪畫不會(huì)受到時(shí)間以及空間的限制，重視對(duì)意境的營(yíng)造，這一點(diǎn)也與西方繪畫明顯不同。正是因?yàn)槿绱耍澜缑佬g(shù)領(lǐng)域逐漸發(fā)展形成兩大體系。

參考文獻(xiàn)：

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