克孜爾石窟降魔圖像源流考

滿盈盈

（江南大學(xué) 設(shè)計(jì)學(xué)院，江蘇 無(wú)錫 214122）

克孜爾石窟第76 窟、第98 窟和第110 窟出現(xiàn)的降魔圖像在5-7 世紀(jì)不斷的發(fā)展變化，它的嬗變過(guò)程，正是龜茲畫工在不同背景下對(duì)同一題材的不斷創(chuàng)新過(guò)程，圖像的發(fā)展序列及背后的歷史文化成因都值得深入探索。本文擬將對(duì)第76、98、110 窟降魔圖像的來(lái)源、嬗變及原因進(jìn)行研究，以求教于方家。

一、克孜爾石窟中的降魔圖像

克孜爾石窟中出現(xiàn)的降魔圖像，大部分已損毀，現(xiàn)僅存第76 窟、第98 窟和第110窟的壁畫比較完整。第76 窟是三個(gè)洞窟壁畫中年代最早的一個(gè)（圖1）。關(guān)于其年代，格倫威德?tīng)枌⑿陆诋嫹譃槲宸N畫風(fēng)，認(rèn)為第76 窟屬于第一種畫風(fēng)，時(shí)間在四世紀(jì)中葉，勒考克認(rèn)為第76 窟的時(shí)間在公元六、七世紀(jì)，瓦爾德施米特認(rèn)為第76 窟時(shí)間在500 年前后。①晁華山《二十世紀(jì)初德人對(duì)克孜爾石窟的考察及爾后的研究》，新疆維吾爾自治區(qū)文物管理委員會(huì)、拜城縣克孜爾千佛洞文物保管所、北京大學(xué)出版社《中國(guó)石窟·克孜爾石窟》 第3 卷，北京：文物出版社，1997 年，第202-203 頁(yè)。閻文儒先生認(rèn)為該窟在克孜爾石窟分期的第四期，即大約7 世紀(jì)初-12 世紀(jì)末。②閻文儒《新疆天山以南的石窟》，《文物》 1962 年第7、8 期，第47 頁(yè)。宿白先生認(rèn)為該窟在克孜爾石窟的第二階段，即大約公元395±65-465±65 年。①宿白《克孜爾部分洞窟階段劃分與年代等問(wèn)題的初步探索》，新疆維吾爾自治區(qū)文物管理委員會(huì)、拜城縣克孜爾千佛洞文物保管所、北京大學(xué)出版社《中國(guó)石窟·克孜爾石窟》 第1 卷，北京：文物出版社，1989年，第15-20 頁(yè)。新疆龜茲石窟研究所在綜合考慮諸種因素后，將其年代定為5 世紀(jì)。②新疆龜茲石窟研究所編《克孜爾石窟內(nèi)容總錄》，烏魯木齊：新疆美術(shù)攝影出版社，2000 年，第88 頁(yè)。該窟主室為平面方形，穹窿頂。降魔圖像即位于窟內(nèi)主室右壁上，與另一降魔場(chǎng)景“魔女誘惑”緊鄰。③霍旭初《克孜爾石窟降魔圖考》，《敦煌研究》 1993 年第1 期，第12 頁(yè)。圖1、圖2、圖3 均采自此文。在此圖中，佛陀位于畫面正中，為交腳坐式。畫面左側(cè)為魔王問(wèn)詢，右側(cè)為魔子抱腰勸阻魔王，上方為魔眾，下方正中為地神，右側(cè)為倒地的魔將。

第98 窟（圖2），閻文儒先生認(rèn)為該窟的年代約為5 世紀(jì)初-7 世紀(jì)初。④閻文儒《新疆天山以南的石窟》，第46 頁(yè)。宿白先生認(rèn)為該窟年代接近公元395±65-465±65 年。⑤宿白《克孜爾部分洞窟階段劃分與年代等問(wèn)題的初步探索》，第15-20 頁(yè)。新疆龜茲石窟研究所則認(rèn)為其年代約為7世紀(jì)。⑥新疆龜茲石窟研究所《克孜爾石窟內(nèi)容總錄》，第123 頁(yè)。該窟為中心柱窟，主室平面呈方形，縱券頂。主室入口上方的半圓形壁面上繪有降伏魔眾的圖像。圖中佛陀結(jié)跏趺坐于方座上，右手呈“降魔印”。佛陀左右為魔王、魔子和魔眾，臺(tái)座下方為地神和倒地的魔將。

圖1 克孜爾第76 窟降魔圖像

圖2 克孜爾第98 窟降魔圖像

第110 窟中也繪有此圖像（圖3）。勒考克認(rèn)為第110 窟的時(shí)間在六、七世紀(jì)，瓦爾德施米特認(rèn)為第110 窟的時(shí)間在600 年前后。⑦晁華山《二十世紀(jì)初德人對(duì)克孜爾石窟的考察及爾后的研究》，第202-203 頁(yè)。閻文儒先生認(rèn)為該窟年代約為5 世紀(jì)初-7 世紀(jì)初。⑧閻文儒《新疆天山以南的石窟》，第46 頁(yè)。新疆龜茲石窟研究所將其年代定為約6 世紀(jì)。⑨新疆龜茲石窟研究所《克孜爾石窟內(nèi)容總錄》，第139 頁(yè)。該窟為方形窟，縱券頂。降魔圖像繪于主室右壁。在該窟左壁的連續(xù)方格佛傳圖中尚有一幅“魔女誘惑”。⑩霍旭初《克孜爾石窟降魔圖考》，第11 頁(yè)。在降魔圖中，佛結(jié)跏趺坐于方座上，右手呈“降魔印”。佛左右為魔王、魔子和魔眾，下方為地神和魔將。

克孜爾石窟的這三幅降魔圖像內(nèi)容獨(dú)特，圖像位置的不斷變化呈現(xiàn)出有意義的軌跡，值得深入探尋。

圖3 克孜爾第110 窟降魔圖像

二、圖像的來(lái)源與發(fā)展

克孜爾石窟三幅降魔圖像的源頭總體顯示出受到犍陀羅藝術(shù)的密切影響，關(guān)于克孜爾石窟降魔圖像與犍陀羅藝術(shù)的關(guān)系，張麗香從魔子勸阻魔王等細(xì)節(jié)出發(fā)進(jìn)行了研究。①?gòu)堺愊恪稄挠《鹊娇俗螤柵c敦煌——佛傳中降魔的圖像細(xì)節(jié)研究》，《西域研究》 2010 年第1 期，第63頁(yè)。張善慶先生則探討了龜茲石窟降魔變與金塔寺石窟降魔變的關(guān)系②張善慶《甘肅金塔寺石窟東窟降魔變考》，《敦煌學(xué)輯刊》 2019 年第1 期，第212-216 頁(yè)。。筆者認(rèn)為克孜爾降魔圖像與犍陀羅藝術(shù)的關(guān)系主要體現(xiàn)在以下幾方面：

首先，克孜爾的降魔圖像在情節(jié)的表現(xiàn)上，與印度阿旃陀石窟、敦煌石窟把“魔女誘惑”和“降伏魔眾”兩個(gè)情節(jié)合二為一的形式不同，而是單獨(dú)表現(xiàn)，可以說(shuō)是這里的一個(gè)特色。③霍旭初《克孜爾石窟降魔圖考》，第12 頁(yè)。而這種特色并非產(chǎn)生于龜茲，而是來(lái)源于犍陀羅藝術(shù)。在犍陀羅，降伏魔眾的場(chǎng)面都是單獨(dú)表現(xiàn)的。其原因是犍陀羅受到希臘文化理性思維影響，嚴(yán)謹(jǐn)遵循時(shí)間順序作傳記式的描繪。

其次，在克孜爾降魔圖像中，佛陀的臺(tái)座下方都有半身女像，據(jù)霍旭初先生考證為作證的地神。④霍旭初《克孜爾石窟降魔圖考》，第13 頁(yè)。降魔圖中地神作證的源頭也在犍陀羅藝術(shù)中，在柏林所藏的3 世紀(jì)犍陀羅雕刻中，地神露出上半身，雙手合十，仰面望佛的情節(jié)清晰可見(jiàn)（圖4）。而在弗利爾藏的另一犍陀羅雕刻中，臺(tái)座下有兩個(gè)潰敗倒地的魔軍（圖5）。在克孜爾，這兩種圖像被結(jié)合起來(lái)，共同表現(xiàn)了這富有傳奇色彩的石刻。此外，在克孜爾降魔圖像的臺(tái)座以上，佛陀旁邊的魔王和魔眾構(gòu)成一種包圍和壓力。在臺(tái)座下方，地神和倒地魔軍表現(xiàn)了勝利。佛陀、地神和倒地魔軍三者構(gòu)成的三角形，具穩(wěn)定感且又表現(xiàn)出佛陀的精神力量。在圖像的整體布局上，克孜爾石窟的降伏魔眾無(wú)疑繼承了犍陀羅的藝術(shù)樣式，與印度的圖像有很大的區(qū)別。犍陀羅主要是以“上下”位置來(lái)區(qū)分情節(jié)的：臺(tái)座以上，佛陀的左右為正在進(jìn)攻的魔眾；在臺(tái)座下面，以地神作證和魔軍失敗共同象征勝利。而印度阿旃陀第26 窟中的降魔成道，是以“左右”來(lái)明顯的區(qū)分情節(jié)的，畫面左側(cè)是魔王們的進(jìn)攻，右側(cè)是他們的敗退。①［日］宮治昭著，李萍譯《犍陀羅美術(shù)尋蹤》，北京：人民美術(shù)出版社，2006 年，第106 頁(yè)。

最后，在第98 窟降魔圖像的右下角，有一坐于臺(tái)上的菩薩裝人物。而在弗利爾所藏的犍陀羅雕刻中的左下角，有一游戲坐的思惟菩薩像。據(jù)宮治昭先生考證，此人也是魔王，他在苦思為什么會(huì)被釋迦擊敗，而將魔王刻畫成像菩薩一樣的半跏思惟像是犍陀羅地區(qū)的一大特征。②［日］宮治昭著，李萍譯《犍陀羅美術(shù)尋蹤》，第106 頁(yè)。第98 窟的菩薩裝人物正是來(lái)源于犍陀羅樣式——由魔王形象演變而來(lái)的思惟像菩薩——他與弗利爾的魔王出現(xiàn)在相對(duì)的位置，其坐于臺(tái)上的姿勢(shì)如犍陀羅魔王的鏡中影像一般。另外，克孜爾石窟降魔圖像的右上角還出現(xiàn)了佛經(jīng)中沒(méi)有提及的魔眾擊鼓的情節(jié)，也都能在以上兩件犍陀羅造像中找到原型。

圖4 柏林藏犍陀羅降魔圖像③圖像來(lái)源http：／／blog.sina.com.cn／s／blog_ 769fb5f30102vf78.html

圖5 弗利爾藏犍陀羅降魔圖像④圖像來(lái)源http：／／blog.sina.com.cn／s／blog_ 48da23d20102v0i5.html

除了與犍陀羅的密切聯(lián)系，克孜爾石窟的降魔圖像也顯示出一些與犍陀羅相區(qū)別的特征。

其中，第76 窟中降魔圖像在構(gòu)圖上與犍陀羅一樣，均為方形，但在佛陀的造型卻有明顯的不同。首先，第76 窟佛陀呈交腳坐式，與犍陀羅結(jié)跏趺坐相區(qū)別。同時(shí)，第76 窟佛陀的肩上還出現(xiàn)了火焰，用以突出佛陀降伏魔眾時(shí)的神跡。在克孜爾石窟的早期壁畫當(dāng)中，“焰肩”就常常出現(xiàn)在佛、弟子和僧人身上。⑤滿盈盈《克孜爾石窟中犍陀羅藝術(shù)元素嬗變考》，《北京理工大學(xué)學(xué)報(bào)》 2011 年第2 期，第147 頁(yè)。此外，克孜爾石窟的降魔圖像除了第110 窟的袈裟漫漶不清之外，第76 窟和第98 窟佛陀均著袒右袈裟。佛像胸部寬厚，在近腰處逐步變得纖細(xì)——這是印度笈多造像特征的體現(xiàn)。而犍陀羅的佛陀則體型粗矮敦實(shí)，著通肩袈裟，身體大部分為厚重的衣服所遮蓋，不顯露身體曲線。這說(shuō)明，印度笈多王朝的藝術(shù)趣味也給龜茲佛教造像帶來(lái)了影響。在環(huán)境刻畫方面，犍陀羅藝術(shù)非常重視“菩提樹(shù)下”這一成道的背景，而克孜爾石窟則更重視表現(xiàn)佛陀的身光和頭光，甚至還出現(xiàn)了“焰肩”，來(lái)表示釋迦牟尼已成佛。這既與受到希臘文化理性思維和邏輯思維影響、追求歷史的真實(shí)，尋找佛陀真實(shí)的痕跡、把握事物發(fā)展最關(guān)鍵情節(jié)、嚴(yán)謹(jǐn)遵循時(shí)間順序作傳記式描繪的犍陀羅藝術(shù)不同；又與印度藝術(shù)熱衷于動(dòng)植物等環(huán)境豐富而繁縟的描繪，洋溢著一種旺盛的生命力和歡愉的氣氛所不同。

在第98 窟中，畫面的右上角出現(xiàn)了空中飛騰的魔軍。而犍陀羅的畫面從上至下都排列了魔軍。魔軍被安排為數(shù)列，人物前后分置，后排魔軍的腿部被前排所遮擋，只露出上半身。這是一種“看臺(tái)”式的結(jié)構(gòu)，通過(guò)逐層提高后排人物的站立點(diǎn)以使其不被前排遮擋。而克孜爾第98 窟左側(cè)的人物安排與犍陀羅相似，右側(cè)則有了天上和地下的差別。究其原因，這是克孜爾對(duì)空間表現(xiàn)日益重視的結(jié)果，不同的藝術(shù)構(gòu)思促成了新的視覺(jué)效果。飛起的魔軍與其他人物拉開(kāi)了距離，表現(xiàn)了更廣闊的空間層次。飛騰空中的魔軍準(zhǔn)備射向佛陀的箭，與畫面左下角魔王舉起的劍，形成一對(duì)對(duì)應(yīng)關(guān)系，促成我們的視線注目于中心的佛。這也是克孜爾石窟降魔圖像的一個(gè)新發(fā)展。

第110 窟則具有了更多嶄新的特征。該圖人物密集而復(fù)雜，幾乎不留空隙。而最突出的特征是出現(xiàn)了多臂的魔王。多臂人物表現(xiàn)不見(jiàn)于犍陀羅。①李靜杰《五代前后降魔圖像的新發(fā)展：以巴黎集美美術(shù)館所藏敦煌出土絹畫降魔圖為例》，《故宮博物院院刊》 2002 年第6 期，第51 頁(yè)。這一形式極可能與于闐的影響有關(guān)。于闐流行的這種多臂的造型，可見(jiàn)于考古實(shí)例。斯坦因在和田發(fā)現(xiàn)的方板D.Ⅶ.6 的兩邊均有繪畫，一面為一個(gè)“三頭四臂”的神，另一面為波斯風(fēng)格的四臂菩薩，他們手中分別持有不同的器物。②［英］斯坦因著，巫新華等譯《古代和田：中國(guó)新疆考古發(fā)掘的詳細(xì)報(bào)告》，濟(jì)南：山東人民出版社，2009 年，第292-293 頁(yè)。還有D.X.3 三人組合神像中也有多臂的形象。1998 年，“中瑞探險(xiǎn)隊(duì)”發(fā)掘的編號(hào)為D13 殿堂建筑遺址中也有兩幅三人組合的神像，其中也有多臂的形象。2002 年，中日共同考察隊(duì)在CD4 發(fā)現(xiàn)有頭光的四臂獸頭人身像，CD10 西北墻壁畫中也有多臂形象。③中國(guó)新疆文物考古研究所、日本佛教大學(xué)尼雅遺址學(xué)術(shù)研究機(jī)構(gòu)《丹丹烏里克遺址：中日共同考察研究報(bào)告》，北京：文物出版社，2009 年，第36、39、212 頁(yè)，彩版19。于闐處于北印度佛教傳播至中國(guó)的絲路上，其在7世紀(jì)之后汲取密教信仰，是意料中的事。④古正美《從天王傳統(tǒng)到佛王傳統(tǒng)：中國(guó)中世佛教治國(guó)意識(shí)形態(tài)研究》，臺(tái)北：商周出版社，2003 年，第473 頁(yè)。在當(dāng)時(shí)，塔里木盆地南北兩側(cè)的自然條件遠(yuǎn)好于現(xiàn)在，南北交通線暢行無(wú)阻，“龜茲于闐”道就處于這一區(qū)域，此道沿途水草不絕，龜茲于闐商旅行人從未絕跡。⑤廖肇羽、賈東《龜茲于闐道考證》，中國(guó)中外關(guān)系史學(xué)會(huì)編《“絲綢之路與文明的對(duì)話”學(xué)術(shù)討論會(huì)論文集》，2006 年，第53-54、60 頁(yè)。晚唐五代時(shí)期，甚至敦煌的降魔變也受到于闐風(fēng)格的影響，或者說(shuō)其粉本都是來(lái)自于闐地區(qū)。⑥張善慶《中晚唐五代時(shí)期敦煌降魔變地神圖像研究》，《西域研究》 2010 年第1 期，第72 頁(yè)?？梢?jiàn)于闐佛教壁畫樣式的影響是十分廣泛的。而且于闐地區(qū)也出現(xiàn)了來(lái)自龜茲的造像，《釋迦方志》 卷1 《遺跡篇四》 記載了于闐國(guó)有從龜茲國(guó)而來(lái)的夾纻立像，“西南十余里寺有夾纻立像，從屈支國(guó)來(lái)?！雹佟洞笳亍?，第51 冊(cè)，第951 頁(yè)。龜茲和于闐地區(qū)的造像是有一定的交流的。所以克孜爾石窟降魔圖中出現(xiàn)的多臂魔王很有可能受到于闐的影響?？傮w看來(lái)，克孜爾石窟降魔圖像中的地神作證、魔軍進(jìn)攻和魔王苦思情節(jié)都反映出與犍陀羅藝術(shù)的淵源關(guān)系，而降魔佛陀、飛騰魔軍和多臂魔王形象則呈現(xiàn)出多元藝術(shù)融合的態(tài)勢(shì)。

三、圖像嬗變的原因

克孜爾第76 窟、第98 窟及第110 窟的三幅降魔圖像展示出了克孜爾石窟相同題材圖像的發(fā)展序列，極具代表性。圖像嬗變背后的原因值得探究。

首先，圖像的差異與所依據(jù)的文本或粉本有關(guān)?？俗螤柕?6 窟中降伏魔眾，加上相鄰的魔女誘惑圖像，和《太子瑞應(yīng)本起經(jīng)》 《過(guò)去現(xiàn)在因果經(jīng)》 都有著密切的關(guān)系。②霍旭初《克孜爾石窟降魔圖考》，第14 頁(yè)。兩幅相鄰的降魔圖像為何會(huì)與兩種佛經(jīng)相關(guān)？其可能的原因有二：一是在龜茲地區(qū)，有著當(dāng)?shù)亓餍械陌姹?，它混雜了《太子瑞應(yīng)本起經(jīng)》 與《過(guò)去現(xiàn)在因果經(jīng)》 的部分內(nèi)容。另一可能的原因就是與圖像粉本有關(guān)，即為圖像傳播的結(jié)果。圖像側(cè)重點(diǎn)的建立是基于視覺(jué)領(lǐng)域的空間藝術(shù)；而經(jīng)文的閱讀則是以時(shí)間方式來(lái)展開(kāi)故事的?！独m(xù)高僧傳》 卷27 《釋明解傳》 載，“惟斯內(nèi)章，畫工不識(shí)書”③［唐］道宣撰，郭紹林點(diǎn)?！独m(xù)高僧傳》，北京：中華書局，2014 年，第1077 頁(yè)。對(duì)于一般文化程度并不高的畫工來(lái)說(shuō)，繪制壁畫過(guò)程中依據(jù)現(xiàn)成的粉本則更為直接和便利。所以，才出現(xiàn)了圖像內(nèi)容與當(dāng)?shù)亟?jīng)文不完全一致，人物、情節(jié)也不能與經(jīng)文內(nèi)容一一對(duì)應(yīng)的情況。

當(dāng)然，圖像和經(jīng)文除了這種不對(duì)等性，二者之間還有相互對(duì)應(yīng)和相互豐富的部分。在接近于原始佛教思想的巴利文《經(jīng)集》 中的《大品·精進(jìn)經(jīng)》 記載了“降魔”的過(guò)程，但是其中佛與魔羅問(wèn)答式的對(duì)話，是平和的、說(shuō)理的，這里全然沒(méi)有后來(lái)演化的那種女色誘惑、刀光劍影、光怪陸離、驚心動(dòng)魄的場(chǎng)面。④霍旭初，趙莉等《龜茲石窟與佛教歷史》，烏魯木齊：新疆人民出版社，2016 年，第195 頁(yè)。在克孜爾最早的第76 窟降伏魔眾中尚存“魔王問(wèn)詢”，但這一相當(dāng)平淡的情節(jié)，在后來(lái)的演化中也不復(fù)存在了。年代最晚的第110 窟的降伏魔眾圖，是三幅降魔圖中最為繁復(fù)的。與之相關(guān)的《佛本行集經(jīng)》 中的降魔內(nèi)容有六品，降魔過(guò)程描述的十分繁瑣冗長(zhǎng)。降伏魔眾的故事之所以會(huì)演繹出如此豐富的內(nèi)容，是因?yàn)檫@是一個(gè)可以發(fā)揮想象力、創(chuàng)作空間極大的主題。故事總是不斷在新的繪畫形式中獲得重構(gòu)和豐富，而新的圖像反過(guò)來(lái)也影響著文學(xué)的構(gòu)成，推動(dòng)著故事的演變。⑤［美］巫鴻著，鄭巖、王睿編，鄭巖等譯《禮儀中的美術(shù)：巫鴻中國(guó)古代美術(shù)史文編》，北京：生活·讀書·新知三聯(lián)書店，2005 年，第367 頁(yè)?？梢哉f(shuō)，圖像與經(jīng)文的發(fā)展遵循其各自的邏輯，卻也有著一種動(dòng)態(tài)的關(guān)系。主題被重視，也是圖像越來(lái)越復(fù)雜的原因。反過(guò)來(lái)，這種復(fù)雜性和圖像在石窟中所處的特殊位置又傳遞了一種“重視”，進(jìn)而促進(jìn)了圖像地位的提高。

其次，石窟壁畫作為觀像的對(duì)象，其在石窟當(dāng)中的位置不同，功能要求也就不同，進(jìn)而造成了圖像上的一些差異。第76 窟右壁上的降魔圖像與其旁邊的“魔女誘惑”共同構(gòu)成了降魔的情節(jié)。此壁中上部繪三欄佛傳，每欄四鋪。可識(shí)別的故事有：樹(shù)下誕生、七步宣言、出游四門等壁畫內(nèi)容，此時(shí)的降伏魔眾僅是被作為佛傳中的一部分向大家展示。到了第98 窟，降魔圖像被移至主室入口上方的半圓形端面。圖像的重要性凸顯，獨(dú)立性得以增強(qiáng)。再至第110 窟，圖像被放到了更重要的位置——主室正壁上方的半圓形端面。這是一個(gè)以多幅佛傳壁畫著稱的洞窟，甚至在東壁的中欄出現(xiàn)了“魔女誘惑”的圖像，但二者并沒(méi)有并行，因此可以說(shuō)，此時(shí)的降伏魔眾已經(jīng)脫離了一般意義的佛傳。主室正壁上方和前壁上方是兩個(gè)相對(duì)的半圓形位置。而正壁相對(duì)于前壁的位置更為重要，它是禮拜者進(jìn)入主室視線首先停留的地方，其意義自然不言而喻。這種位置的不斷演變，傳遞出圖像重要性的遞增，以及觀者注視程度的加劇，也促使畫面演變出越來(lái)越豐富的、耐人尋味的內(nèi)容和形式。

最后，石窟藝術(shù)的創(chuàng)作者雖為無(wú)名的畫工，但他們總是受到來(lái)自當(dāng)?shù)匚幕蜌v史的影響。他們留下的大量?jī)?nèi)容豐富、構(gòu)思精彩、技藝高超的佛教藝術(shù)作品，都帶有當(dāng)?shù)匚幕蜌v史的印記。龜茲受到多種文化的傳播與浸潤(rùn)，隨著時(shí)間的推移，即使在同一題材上，也一次次地進(jìn)行著創(chuàng)新。龜茲面對(duì)外來(lái)文化，一開(kāi)始會(huì)表現(xiàn)出相當(dāng)?shù)囊蕾嚒＝?jīng)過(guò)一段時(shí)間之后，就會(huì)根據(jù)當(dāng)時(shí)當(dāng)?shù)氐奈幕尘?、審美傾向、價(jià)值觀念、情感喜好、風(fēng)俗習(xí)慣和精神需求等，對(duì)它們進(jìn)行相應(yīng)的調(diào)整。畫工按照范本繪制壁畫，并在傳統(tǒng)允許的范圍內(nèi)進(jìn)行創(chuàng)新和變革，使壁畫的內(nèi)容適合特定的文化環(huán)境。隨著時(shí)間的推移，一次次在形式和內(nèi)容上發(fā)生微小的改變，正是這些不間斷的創(chuàng)新和變革，共同形成了深遠(yuǎn)的影響力。

四、結(jié)語(yǔ)

克孜爾石窟第76 窟、第98 窟和第110 窟降魔圖像中出現(xiàn)的地神作證、魔軍進(jìn)攻和魔王苦思情節(jié)都反映出與犍陀羅藝術(shù)的淵源關(guān)系，而降魔佛陀造像顯示出印度笈多造像的特征，飛騰魔軍則表現(xiàn)出本地的特色，多臂魔王形象受到于闐地區(qū)造像的影響，三個(gè)洞窟中降魔圖像即反映出與犍陀羅藝術(shù)的淵源關(guān)系又呈現(xiàn)出多元藝術(shù)融合的態(tài)勢(shì)。而圖像所依據(jù)的文本或粉本，石窟壁畫作為觀像的對(duì)象，其在石窟當(dāng)中的位置不同，功能要求的不同以及畫工受到來(lái)自當(dāng)?shù)匚幕蜌v史的巨大影響造成了第76、98、110 窟的降魔圖像不斷的發(fā)展變化，從而展示出新的特色。在5 至7 世紀(jì)克孜爾石窟中出現(xiàn)的降魔圖像不僅彰顯了佛教的威力，表示出是釋迦牟尼從人到佛的關(guān)鍵點(diǎn)，而且也真實(shí)記錄了多種文化曾浸潤(rùn)這里的歷史。