施尼特凱《第一鋼琴奏鳴曲》音高組織研究

[摘 要]施尼特凱是一位有著猶太血統(tǒng)的俄羅斯當(dāng)代作曲家、音樂理論家，本文將以他的《第一鋼琴奏鳴曲》為研究對(duì)象，從十二音音高組織、音集集合、和聲技法以及調(diào)性技法等方面出發(fā)對(duì)該作品的音高組織進(jìn)行全面的分析，以期對(duì)作曲家的音樂創(chuàng)作風(fēng)格與技術(shù)的一般性特征進(jìn)行揭示。

[關(guān)鍵詞]施尼特凱;《第一鋼琴奏鳴曲》;音高組織研究

[中圖分類號(hào)]J614 [文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼]A [文章編號(hào)]1007-2233（2020）06-0020-03

《第一鋼琴奏鳴曲》創(chuàng)作于1987年，作曲家“復(fù)風(fēng)格”創(chuàng)作手法成熟的時(shí)期。盡管這部作品名為奏鳴曲，但卻沒有遵循傳統(tǒng)奏鳴曲的發(fā)展模式，也沒有一味僵化地沿用奏鳴曲式、回旋曲式等音樂展開嚴(yán)格邏輯化的傳統(tǒng)曲式，而更多表現(xiàn)出開放型曲式結(jié)構(gòu)的特點(diǎn)，作品中隨處可見各種不同時(shí)期音樂素材的多元性融合。本文將重點(diǎn)研究該作品中所包含的音高組織類型。

一、十二音音高組織

該作品的音高組織常表現(xiàn)出一種十二音序列狀態(tài)，盡管所有的序列音都做了各種隨意的重復(fù)，但是序列的全貌仍然可以清晰辨認(rèn)出，見譜例1。該序列前三音構(gòu)成了一個(gè)d小三和弦，5-9音形成了bA大調(diào)屬到主的進(jìn)行，是一個(gè)調(diào)性序列，這一點(diǎn)使得整部作品中保留了一定的調(diào)性因素。不過，作曲家并沒有像傳統(tǒng)的十二音作品那樣，用此序列的移位、倒影、逆行、逆行倒影形式建構(gòu)整部作品，而是在展開部分自由平等地使用十二音，充分利用“自由十二音技法”進(jìn)行創(chuàng)作。見譜例1。

因此，該作品的許多局部很難將它們歸結(jié)為某個(gè)具體的序列。它們以任意順序自由組合，或各音級(jí)做自由的重復(fù)，如第一樂章中十二音序列在開頭完整出現(xiàn)后，全曲再?zèng)]完整出現(xiàn)過同樣的序列模式，這一點(diǎn)顯然已經(jīng)脫離了勛伯格、貝爾格等人的傳統(tǒng)十二音作品的音樂特征。除去自由十二音手法外，和聲序列在這部作品中也有突出表現(xiàn)，具體為：和弦連接片段的旋律聲部或低聲部構(gòu)成了完整的十二音，形成了和聲序列，這些都顯示了施尼特凱對(duì)于十二音技法的創(chuàng)造性使用。

二、音集集合

該作品音高材料十分簡(jiǎn)練、集中，并顯示出極大程度的半音化，因此以音集集合的概念對(duì)整部作品進(jìn)行分析是十分必要的，因?yàn)楹诵募鲜悄酆徒y(tǒng)一全曲的“結(jié)構(gòu)力”。其中集合（0，3，7）和（0，1，6）對(duì)整部作品的發(fā)展起到了十分重要的作用。

（一）集合（0，3，7）的核心組織作用

（0，3，7）是線性截?cái)嗟脑恍问?，其音程含量為[001110]，表示該集合分別包含一個(gè)大三度、小三度和純四五度，這三個(gè)音構(gòu)成了我們通常意義上講的大小三和弦。該集合對(duì)整部作品的發(fā)展起到了十分重要的作用，這一點(diǎn)首先體現(xiàn)在序列的前三音a-d-f上（見譜例1）。序列的重復(fù)勢(shì)必造成核心集合的重復(fù)，由此該集合成為整部作品一個(gè)常見的音高材料，而大小三和弦材料同時(shí)又是整部作品中重要的和聲語(yǔ)言。因此集合（0，3，7）對(duì)整部作品意義非凡，它有效地賦予了整部作品極大的凝聚力，并為整部作品注入了調(diào)性音樂特有的生命力。

（二）集合（0，1，6）的核心組織作用

整部作品除去使用了帶有調(diào)性特征的線性截?cái)啵?，3，7）外，集合（0，1，6）也在作品中發(fā)揮著不可或缺的作用，它的音程含量為[100011]，最重要的三個(gè)特征是：半音化、純四五度和三全音。該集合并未在十二音序列的任意截?cái)嘀谐霈F(xiàn)，而是夾雜在各種音的自由重復(fù)中，隨后此集合以直接、間接形式出現(xiàn)在作品各個(gè)重要的結(jié)構(gòu)點(diǎn)上，或以旋律形式，或以疊加和縱向排列的方式出現(xiàn)，成為作品中重要的創(chuàng)作元素。作品中還包含大量的半音階以及全音程片段，它們皆出自集合（0，1，6）。此外，該集合還存在各種不同的擴(kuò)展形式，如（0，1，6，7）、（0，1，2，6）等，這些集合主要出現(xiàn)在和諧安靜的音樂片段中，有時(shí)也作為一種和聲背景或固定音型出現(xiàn)在作品中。由此可見，（0，1，6）集合同樣對(duì)整部作品具有核心組織作用。

三、和聲技法

和聲技法同樣是這部作品重要的一種音高組織手法，整部作品的和聲材料主要表現(xiàn)為以下三種：

（一）傳統(tǒng)三度疊置和聲及其改造

傳統(tǒng)的三度疊置和聲在施尼特凱的創(chuàng)作中仍然占據(jù)十分重要的地位，只是它們不再以功能關(guān)系為主導(dǎo)，而主要為音響的色彩性效果服務(wù)。此外，作品中還存在許多附加音和弦，但是作曲家并不像傳統(tǒng)和聲的一貫做法那樣，對(duì)這些外音加以解決，而將它們作為平等的和聲材料來使用，這些附加音也并非只與根音構(gòu)成聯(lián)系，它們可以是任意和弦音中分裂出來的音級(jí)。此外，作品中還常見各種不同和弦的疊置，由此形成一種更加復(fù)雜的和弦結(jié)構(gòu)，這些不同的和弦在同一時(shí)間結(jié)合而發(fā)出聲響，使得作品的音響在色彩度和緊張度方面都擁有了豐富的表現(xiàn)力。

（二）非調(diào)性和聲

各種由音程元素組合而成、帶有現(xiàn)代音樂特征的和聲材料在施尼特凱的作品中同樣占有十分重要的地位。它包括各種由單一音程元素構(gòu)成的和聲，如二度和弦，它們或以密集的音簇式結(jié)構(gòu)或以小九度的開放排列方式出現(xiàn)在作品中。此外，還有三全音和弦以及四度結(jié)構(gòu)的和弦，它們?yōu)樨S富音樂的表現(xiàn)力做出了重要的貢獻(xiàn)。還有一些和聲，它們并非由單一的音程元素構(gòu)成，而是由不同的音程元素混合而成，形成復(fù)雜的和聲結(jié)構(gòu)，它們與上述和聲一起共同推動(dòng)音樂的發(fā)展。

音塊的使用，是作曲家后現(xiàn)代音樂創(chuàng)作思維的重要體現(xiàn)。這些音塊由一群鄰近的音同時(shí)發(fā)聲形成。第一鋼琴奏鳴曲中的音塊通常包含六個(gè)或六個(gè)以上的音級(jí)，它們不突出其中個(gè)別音的重要性，而強(qiáng)調(diào)一群音同時(shí)發(fā)聲的整體效果。

（三）固定和聲音型

施尼特凱常將和聲外聲部中的某一音或音組保持不變，在內(nèi)聲部做細(xì)微的音程變化，形成一種固定的和聲音型，見譜例2。 "譜例2：

該例低音聲部bb-b減八度與上方高聲部的a共同作為固定的和聲背景保持不變，內(nèi)聲部逐漸加入了一些其他的音程要素，由此形成一種微妙的音響變化，隨著其余音程元素的加入，體現(xiàn)出一種帶有迂回的向外擴(kuò)張。

四、調(diào)性技法

整部作品在調(diào)性技法的使用上，主要體現(xiàn)出一種復(fù)合性調(diào)性思維，作曲家通過將這些不同的調(diào)性概念相結(jié)合，體現(xiàn)出一種富有創(chuàng)造性的調(diào)性思維理念。

（一）調(diào)性和無調(diào)性的綜合

在這部作品中，作曲家常在一段持續(xù)數(shù)小節(jié)的無調(diào)性音樂之后，巧妙安排一些調(diào)性因素，無形中為音樂注入了新鮮的生命力。見譜例3。

該例低音部是一個(gè)明確的a小三和弦，其內(nèi)聲部穿插了各種非調(diào)性音模糊了該和弦的穩(wěn)定性，從第二小節(jié)開始，低音聲部構(gòu)成了C大調(diào)IV-V-I的進(jìn)行。強(qiáng)調(diào)了C的主音地位，上方同樣穿插了許多非調(diào)式音有效減弱了調(diào)式的穩(wěn)定性，這樣兩種不同類型音高材料結(jié)合在一起，形成了調(diào)性和無調(diào)性的交融。

（二）多調(diào)性與泛調(diào)性

施尼特凱還常使用多調(diào)性的思維進(jìn)行創(chuàng)作，即在不同的聲部安排不同的中心音，其音階或音列各不相同，形成多重調(diào)性的疊置。如下例，上方是以#c為中心音的一段音列，由于沒有出現(xiàn)全部的音階音，只根據(jù)已出現(xiàn)的臨時(shí)變化音大致判斷其調(diào)性為#c混合里底亞或#c自然小調(diào)，下方為C大調(diào)V-I-IV的進(jìn)行，由此上下方形成了#c調(diào)和c調(diào)的小二度疊置，上方#c調(diào)中的特征音#g、#d、#c、#a，與下方c調(diào)中的g、d、c、a直接產(chǎn)生矛盾對(duì)抗。這種調(diào)性的對(duì)抗一直延續(xù)到第四小節(jié)三全音程#c-g出現(xiàn)，矛盾沖突才得以暫時(shí)解決。見譜例4。

“泛調(diào)性是由‘可移動(dòng)的主音’作為其主要的特點(diǎn)。即調(diào)性游移在幾個(gè)明顯可辨別的調(diào)性中心之間?！盵1]這一點(diǎn)在該作品中也有所體現(xiàn)。見譜例5。

上例無論在節(jié)奏形態(tài)還是結(jié)構(gòu)上都表現(xiàn)出傳統(tǒng)音樂旋律的特征，可是在音樂組織上，卻表現(xiàn)出錯(cuò)綜復(fù)雜的泛調(diào)性特征。第一小節(jié)屬于D大調(diào)。第二小節(jié)的下方是一個(gè)b-#e-#f省略三音的f附加增四度和弦，這里斷定b為主音，因其有#f的純五度支持。上方c音同樣表現(xiàn)出對(duì)f音的主音支持，而左手的#f及右手的f一定程度上抵消了上下方各自主音b和f的穩(wěn)定性，因此第二小節(jié)同時(shí)顯示出在b調(diào)和f調(diào)中的搖擺。第三小節(jié)同樣，下方是一個(gè)明確的#d小三和弦，上方是缺五音的g小三和弦，上方的bb和下方的#a為等音，表現(xiàn)出對(duì)#d的主音支持，而下方的#d又等于be音，這樣一來be和上方的g、bb又可以構(gòu)成bE大三和弦，因此第三小節(jié)同時(shí)表示出在#d小調(diào)、bE大調(diào)和g小調(diào)中的游移。同理，第五小節(jié)同時(shí)顯示出在#f調(diào)，bA調(diào)的特征，第六小節(jié)F大調(diào)和B調(diào)，第七小節(jié)為D大調(diào)和bE調(diào)。整個(gè)第二章在多個(gè)地方表現(xiàn)出泛調(diào)性音樂的特征，這里不再贅述。

（三）核心音持續(xù)的潛調(diào)性暗示

在各種十二音以及無調(diào)性音樂作品中，作曲家們會(huì)在有意識(shí)或無意識(shí)間建立或選擇一些帶規(guī)律的音高走向，因而使得作品存在種種潛在調(diào)性的可能。這一點(diǎn)在施尼特凱的創(chuàng)作中也有深刻體現(xiàn)，見下例，音樂由低音部a持續(xù)音開始，隨后是五個(gè)柱式和弦，其中出現(xiàn)次數(shù)最多、持續(xù)時(shí)間最長(zhǎng)的和弦是D四六和弦，這里似乎將a音作為屬持續(xù)音用以加強(qiáng)對(duì)上方D的五度支持，中間拱形旋律材料從不同八度的a開始，結(jié)束在e音，形成三條以a為中心音的音列。再次出現(xiàn)的和弦材料表現(xiàn)得稍顯復(fù)雜，但由于低音部自始至終保持著a持續(xù)音，因此我們認(rèn)為整段音樂帶有強(qiáng)烈a調(diào)性暗示，該例顯然是非調(diào)性序列和潛調(diào)性布局巧妙結(jié)合的產(chǎn)物。見譜例6。 "譜例6：

結(jié) 語(yǔ)

綜上，施尼特凱《第一鋼琴奏鳴曲》中運(yùn)用了十分多樣化的音高組織手法，其主要特征可總結(jié)為：不同音樂風(fēng)格的多元性融合。但是，作曲家并未將這些不同風(fēng)格材料——協(xié)和和不協(xié)和、調(diào)性和無調(diào)性、巴洛克式織體和密集的音簇等做表面上的直接沖突，取而代之是一種多元性的徹底融合，這一點(diǎn)正是作曲家形成自身獨(dú)特風(fēng)格的一大關(guān)鍵。在和聲上，他既采用了大量的傳統(tǒng)三度疊置和弦，又使用了各種極具現(xiàn)代特征的音程元素組合和聲、混合和聲以及音塊等;在調(diào)性上，他綜合了各種調(diào)性思維，有調(diào)性、無調(diào)性、多調(diào)性、泛調(diào)性、調(diào)性與無調(diào)性的綜合以及核心音持續(xù)的潛調(diào)性暗示，等等，它們以十分自由的方式分布在作品的各個(gè)部分。在眾多的音高組織手法中，表現(xiàn)最為突出的要數(shù)十二音手法，自由十二音技法給予了施尼特凱很大程度的音序組合的表現(xiàn)自由，因?yàn)檫@些音級(jí)不需要拘泥于原始音序的排列順序，也不需受某一個(gè)十二音序列的嚴(yán)格控制。它們可以保留某些原型序列的音程元素出現(xiàn)，更可以用一種完全打亂順序、自由組合的序列形式出現(xiàn)，無須遵從傳統(tǒng)十二音技法那些苛刻，而又略顯僵化的重復(fù)原則，最大化地使用各種允許的和不被允許的重復(fù)，以適應(yīng)旋律的發(fā)展。在這種自由的十二音的使用中，為免音樂過于自由化，而陷入“失控”狀態(tài)，作曲家又使用了一些具有典型意義的線性截?cái)鄟斫o予了它們一種結(jié)構(gòu)力，使得它們不完全失去控制，它們貫穿在整部作品中，多次反復(fù)出現(xiàn)，由此賦予了整部作品一種整體凝聚力。這些充分體現(xiàn)了施尼特凱將各種音樂素材融合在一起的多元化的“復(fù)風(fēng)格”音樂特征。

注釋：

[1]姚恒璐.二十世紀(jì)作曲技法分析（修訂版）[M].上海：上海音樂出版社，2003：215.

（責(zé)任編輯：崔曉光）