河北古代石刻磚雕造像中的“琵琶伎”圖像梳理與解讀

[摘 要]河北目前音樂考古中的“琵琶伎”遺存圖像，主要出現(xiàn)在唐、五代、遼、金及清代前期的石刻、磚雕、造像和墓葬壁畫中。本文對六例石刻磚雕造像中的“琵琶伎”圖像進行梳理與解讀，來探究琵琶這件樂器在河北的流變、發(fā)展與傳承，以期由此而開辟河北考古樂器圖像研究領(lǐng)域之一隅，為河北古代的音樂發(fā)展?fàn)顩r研究添磚加瓦。

[關(guān)鍵詞]河北;考古;琵琶伎;圖像

[中圖分類號]J609 [文獻標識碼]A [文章編號]1007-2233（2020）06-0007-05

琵琶的歷史悠久。據(jù)史料記載，我國本土琵琶最早來源于秦漢時期的“弦鼗”，是一種直柄豎抱、圓形音箱、四弦十二柱的手彈樂器，后發(fā)展并稱為“阮”;而東晉時期，由波斯經(jīng)新疆、甘肅一帶傳入我國北方的，是一種曲柄橫抱、梨形音箱、四弦四柱、用撥子彈奏的“曲項琵琶”。這兩種樂器在唐代以后，經(jīng)過了相互吸收借鑒與合理取舍，整合成我國民族樂器史中最重要的彈撥樂器：琵琶。

河北古稱燕趙，地處華北大平原的東部，因位于黃河下游之北而得名。它東臨渤海、西靠太行、北接內(nèi)蒙古、南通魯豫，所處地理位置不僅特殊，而且是北方與中原相互往來的交通要道，因此其音樂文化具有繁雜多樣、過渡交融的特征。反映琵琶這件樂器發(fā)展、流變以及與其他地區(qū)音樂文化交流的實證，在燕趙大地上也有很多留存，目前主要集中在唐、五代、遼金和清代的石刻、磚雕、造像、墓葬壁畫等音樂考古的出土中。

本文以《中國音樂文物大系Ⅱ：河北卷》[1]的資料為基礎(chǔ)，重點對河北音樂考古中的石刻、磚雕、造像中的“琵琶伎”圖像進行分析與解讀，來探究琵琶這件樂器在燕趙大地的傳承、發(fā)展與交流。

一、廊坊隆福寺燈樓石刻琵琶伎

出土于河北省廊坊市安次區(qū)北史家務(wù)鄉(xiāng)古縣村（出土?xí)r間不詳），據(jù)燈樓上刻文及年款記載，可知此燈樓為唐代武則天垂拱四年（688年）四月八日所建該地隆福寺內(nèi)之遺物。這幢燈樓是國內(nèi)現(xiàn)存最早的“燈幢合體”實例，具有極高的史料價值（圖1）。

燈樓為白石質(zhì)地，雕飾分為三部分：上部每面雕有拱龕，龕內(nèi)雕有佛像。中部用篆書記敘了燈樓的緣起以及功德主姓名、官銜。下部為八面浮雕伎樂（圖2），第一尊為橫笛伎，順時針方向依次為排簫伎、巾舞伎、篳篥伎、跪拜伎、坐舞伎、琵琶伎（圖3）和擊鈸伎。

石刻上的琵琶伎坐于圓形蓮花石墩上，他右腿著地，左腿彎曲搭在石墩上，左右兩臂則持住琴身，右臂攬住琴身最底端，右手則五指緊握撥子，似乎在較用力地彈奏琴弦，左手手臂則輕松地搭在琴上，在輕輕地撥弄琴弦。這種持琴姿勢可以把整個琴身固定住，不至于晃動或脫落。從圖像可以看出，其整個身體的重心向右前方略微傾斜，也體現(xiàn)出當(dāng)時右手為主要彈奏技巧，而左手音位較少的現(xiàn)象。

琵琶樂伎上著緊身圓領(lǐng)窄袖衫子，下穿短裙，腳蹬長靴;背部有長長的絲帶縈繞并從兩臂間挽過，留下具有在隆重場合表演的痕跡;樂伎的面目鼻直口方、眼圓眉粗，發(fā)髻彎曲并向后梳理，整個面部表情比較嚴肅，緊閉的雙眼好像在告訴世人：不要打擾我，我已沉醉在美妙的音樂聲中而不能自拔。從姿勢、頭部發(fā)髻、面部表情以及手臂、腿部的粗壯線條可大致推斷其為男性琵琶伎。

琵琶伎手持的琵琶具有寬大的梨形音箱和細直的琴項，持琴姿勢為橫抱彈奏;琴頭朝下、琴身朝上，與現(xiàn)代琵琶持琴方向相反;琴身面板上有月牙形音窗，可能為出音孔，也可為裝飾性能;琴頭為長方形，刻有五個琴軫，左二右三，與琴頸、琴身為垂直連接，琴頭與琴頸連接的山口部位清晰可見;可以推測其為五弦直項琵琶。

二、赤城伎樂圖石幢琵琶伎

1997年8月出土于張家口市赤城縣上斗營老柵子村，屬唐代文物（具體年代不詳）。石幢已殘破，正八邊形，每一面鑿有壺門龕，龕內(nèi)各有一伎作樂。較完整的有腰鼓伎、撫琴伎和跪舞伎，其余五伎根據(jù)姿勢辨認，有吹奏笙竽、篳篥、排簫和撥彈琵琶、箜篌者。

赤城琵琶伎雕像雙腿盤坐于一長方形石墩上，坐姿端正，發(fā)髻高挽，雙手斜抱梨形音箱琵琶，右手持撥演奏，琵琶的規(guī)格、體積很小。整個雕像中，石墩保存較完整，樂伎整體姿態(tài)也容易辨別，就是面目表情和琵琶的琴面形制已破損不堪。

雖都為唐代遺物，但廊坊長明燈樓琵琶伎與赤城石幢琵琶伎對比，還是有很大不同：1.雕刻方式上不同：前者為石刻，后者為雕像;2.坐姿不同：前者重心右傾，一腳著地一腳盤腿坐;后者正襟端坐、雙腿盤起;3.持琴姿勢不同：前者琴頭朝下斜抱，后者琴頭朝上斜抱;4.琵琶的規(guī)格、體積、形制不同：前者琵琶音箱較大，基本占據(jù)整個上身面積;后者音箱較小，大約占據(jù)上半身三分之一面積。

由此可見，兩者雖均為梨形音箱、右手持撥彈奏的唐代琵琶伎樂圖像，但因其琵琶規(guī)格形制、抱琴姿態(tài)不同，筆者推斷赤城石幢琵琶伎應(yīng)建造于晚唐之后或遼金時期。

三、曲陽王處直墓伎樂石刻琵琶伎

1995年出土于河北省曲陽縣唐末五代時義武軍（治定州）節(jié)度使王處直之墓，該伎樂石刻現(xiàn)保存于河北省博物館。

這幅高浮雕彩繪散樂圖（圖5），以漢白玉石雕刻而成，浮雕上共有人物15個，分成前后兩排、面朝左前方站立。其中樂伎有12人，均為女性，每一位伎女，都身著長裙，梳有高髻、簪珠花，手持各種樂器。其中前排伎女有五人，從左至右分別持箜篌、箏、琵琶、拍板、座鼓;后排分別持笙、方響、達臘鼓、篳篥（兩人）、橫笛（兩人）。雕像最左面是一男子，頭戴幞頭，身穿圓領(lǐng)長衫，雙手持一根結(jié)有彩帶的橫桿，似為樂隊指揮，在指揮樂伎合奏;其身前有兩位躬身屈膝、雙手作揖的矮人，可能為表演雜耍、百戲的演員。散樂圖上的樂伎面容飽滿、體態(tài)豐膄、神情專注、姿勢各異，生動傳神地展現(xiàn)了唐末及五代時期宮廷宴樂時的場景。

其中的琵琶伎（圖6）是整個散樂圖中最奪目的一個人物。她站在前排五個人中的正中間位置，身著紅色窄袖短襦，內(nèi)為紅色抹胸，下配白色長裙;腰間系紅色絳帶，絳帶，右側(cè)系花結(jié)下垂;腳穿紅色高頭履。發(fā)髻不僅高挽，還分為三縷鏤空的環(huán)形造型高高地盤起，發(fā)髻梳法相比其他樂伎來說，更為復(fù)雜漂亮，突出其雍容華貴之感。可以預(yù)見，她一定是樂團的主要演奏者或者在這部作品中琵琶有領(lǐng)奏的內(nèi)容出現(xiàn)。

琵琶伎的演奏姿勢為站立演奏，體態(tài)略微向左傾斜。斜抱琵琶，琴頭朝上，左手按音，似食指、中指、無名指都在弦上，右手持撥演奏。而細端琵琶伎所持的琵琶，形制為梨形音箱、曲頸四弦、無項無品、右手持撥彈奏，琵琶面板上開有月牙形小音窗，可見唐末時期的琵琶演奏姿態(tài)已從琴頭向下的橫抱逐漸轉(zhuǎn)變?yōu)榍兕^向上的斜抱了，也印證了琵琶彈奏姿態(tài)大概在唐末、五代時期發(fā)生了變化。

四、淶水慶化寺塔伎樂磚雕琵琶伎

河北淶水縣慶化寺花塔位于淶水縣永陽鎮(zhèn)北洛平村北2.5公里的龍宮山南麓，矗立在原慶化寺山門外正南約100米的山崖平臺之上。慶化寺塔屬于遼金時期的建筑，結(jié)構(gòu)精巧、造型古樸，原慶化寺已毀，僅存此塔。

花塔通高l3米，磚木結(jié)構(gòu)，塔基呈八角形須彌座狀，束腰各角皆雕力士一尊，每面中間各鑿壺門兩個，內(nèi)有樂伎雕像16人，但很多樂伎的頭部和所持樂器損毀嚴重，現(xiàn)可辨者有排簫伎、撫琴伎、篳篥伎、方響伎、琵琶伎、大鼓伎、拍鼓伎等。

琵琶伎雕像面目已毀殘，但整體姿態(tài)依稀可見。樂伎發(fā)髻高挽，雙腿蜷坐，斜抱琵琶，右手持撥彈奏，姿態(tài)婀娜輕盈。但可惜的是琵琶梨形音箱還是依稀可辨，但琴頭已毀，琵琶的弦數(shù)、品相和其他特征也不能辨別。但根據(jù)整體樂伎雕像和琵琶伎演奏姿態(tài)來推測，該琵琶伎與赤城琵琶伎在坐姿、發(fā)髻、持琴姿態(tài)、琵琶形制輪廓等方面基本一致。

五、承德普寧寺造像琵琶伎

承德普寧寺始建于清朝乾隆二十年（1755），有殿堂、樓閣各類建筑29座，帝佛合一的格局，是一座漢藏結(jié)合的佛教寺廟。普寧寺琵琶天王像位于承德普寧寺天王殿，是殿中兩側(cè)的護世四大天王塑像之一。

天王殿兩側(cè)墻上供奉著“四大天王”，手持琵琶的是東方“持國天王”，手持寶劍的是南方“增長天王”，手持一龍的是西方“廣目天王”，手持雨傘的是北方“多聞天王”。四大天王的法器有“風(fēng)調(diào)雨順”之意，代表了古代人民的美好愿望。

琵琶天王塑像保存完好、形體高大、面容威嚴。他持琴姿態(tài)為坐彈、斜抱琵琶，左手按音于最高相位，右手手指做彈奏狀;天王手持的琵琶為四軸四弦的曲項琵琶，四相十二品清晰可辨，琵琶面板上繪有如意頭形彩繪和新月形音孔一對。

六、遵化清東陵裕陵石刻琵琶伎

清東陵位于河北省遵化市西北約30公里的昌瑞山下，于1661年（順治十八年）開始修建，陸續(xù)建成217座宮殿牌樓，組成大小15座陵園，是中國現(xiàn)存規(guī)模最宏大、體系最完整、布局最得體的帝王陵墓建筑群。

裕陵是乾隆皇帝的陵寢，其地宮由九券四門構(gòu)成，從第一道石門開始，所有的平水墻、月光墻、券頂和門樓上都布滿了佛教題材的雕刻，如四大天王、八大菩薩、五方佛、二十四佛、法器等及三萬多字的藏文、梵文經(jīng)咒，被譽為“石雕藝術(shù)寶庫”和“莊嚴肅穆的地下佛堂”。

裕陵地宮的石刻“琵琶伎”，是護法四大天王之一的東方“持國天王”，他身披飄帶、手持琵琶（調(diào)），與手拿寶劍（風(fēng)）、寶幡（雨）、蛇（順）等法器的增長、多聞、廣目天王一起，威風(fēng)凜凜地守護在地宮的頭道門口，石刻中四大天王魁梧偉岸、橫眉立目、肩甲利胄，象征著驅(qū)邪避惡，風(fēng)調(diào)雨順。

該琵琶伎石刻圖像保存基本完好，形體高大壯碩，橫眉目瞪，身披盔甲，腳蹬戰(zhàn)靴，手持琵琶蹲坐于蓮花座上，兩腿微抬，右腳尖略高于左腳，其中左手高舉琵琶頸部，小指翹起，其余四指按弦;右手五指彈弦，張口露牙，似正在邊彈邊唱。天王手持的琵琶為曲項琵琶，琴頭碩大，雕刻著如浪花般的圖案，活靈活現(xiàn);琴身張四軸四弦、四相十二品雕刻得清晰可見，琵琶面板上繪有如意頭形彩繪，與承德普寧寺琵琶天王像異曲同工。

結(jié) 語

以上六例為目前發(fā)現(xiàn)的河北古代石刻磚雕造像中的“琵琶伎”圖像，通過梳理與分析，筆者得出以下結(jié)論：

1.從盛唐開始，琵琶因其音域?qū)拸V、表現(xiàn)力極強而逐漸取得了樂壇霸主的地位，被尊為“燕樂之首”，并成為達官顯貴乃至普通百姓都喜聞樂見的樂器。在當(dāng)時，琵琶這件樂器是中西音樂文化交流與融合的見證和產(chǎn)物，體現(xiàn)了當(dāng)時音樂文化的盛況。目前我國音樂考古中的“琵琶伎樂”遺存圖像，大多出現(xiàn)在唐代及唐之后的石刻磚雕造像和墓葬壁畫中。而河北最早的“琵琶伎”圖像，就見于唐代武則天時期修建的廊坊隆福寺長明燈樓石刻中，由此也反映出河北當(dāng)時的社會音樂活動盛況。

2.所有河北古代石刻磚雕造像中的“琵琶伎”圖像，社會作用都是一致的，即都與佛教相關(guān)。“佛教宣稱今生功德可以使來世往生極樂世界，由于教義的需要，他們將想象中的極樂世界用石刻或造像的形式表現(xiàn)于佛教建筑上。”[2]這些“琵琶伎”圖像，不僅反映了琵琶與佛教的密切關(guān)系，而且還能管窺到不同的歷史時期，佛教在河北的不同地區(qū)社會生活中的廣泛傳播與巨大作用。

3.河北音樂考古中的“琵琶伎”圖像，反映了在不同的歷史時期、不同的地區(qū)，琵琶的形制構(gòu)造、演奏手法、演奏者的衣著表情均為不同，從而更為直觀地、具體地看到當(dāng)時的琵琶運用情況和琵琶演奏家們的活動場景，為研究河北古代琵琶的演奏特點、發(fā)展變化及社會音樂活動狀況等都提供了真實的依據(jù)。

4.在河北古代石刻磚雕造像中的“琵琶伎”圖像中，前四例的唐、五代、遼金中的“琵琶伎”均屬于歌舞伎，琵琶是他們進行歌舞表演的樂器。而在后兩例清代的琵琶天王石刻、塑像中，琵琶已由之前的樂器變成了法器，顯然琵琶的作用和意義在這里已經(jīng)發(fā)生了很大變化。

5.無論是歌舞伎還是天王，手持的琵琶，無論從演奏姿態(tài)、形制構(gòu)造還是彈奏技法上看，都是有發(fā)展變化的。首先，琵琶構(gòu)造方面最明顯的改變就是由四個音位增至十六個（即四項十二品），同時它的頸部加寬，下部共鳴箱由寬變窄，便于左手按下部音位。其次是琵琶的整體長度在后兩幅圖像中均有增加，借以增加更多的音位來擴大琵琶的音域，豐富琵琶的演奏技巧。最后就是琵琶的彈奏最終廢棄了之前的用撥子彈奏的方式，而改為直接用手指演奏。

6.在清朝前期，琵琶在制作構(gòu)造、演奏手法、擴大音域等方面都較之前做出了很大變革，對琵琶表現(xiàn)力的進一步增強起到了重要的推動作用，可以說清代前期的琵琶已經(jīng)與近代基本一致了。

7.到目前為止，雖發(fā)現(xiàn)有史書文字的記載，但河北還未曾出土有宋、元、明時期的琵琶“伎樂”圖像的實證，造成了琵琶發(fā)展史研究方面的一個“斷層”，尤其是在學(xué)界熱議的“北派琵琶”的理論研究上，不能不說是一件憾事。

注釋：

[1]吳東風(fēng)，苗建華.中國音樂文物大系Ⅱ：河北卷[M].鄭州：大象出版社，2008（10）：204—224.

[2]吳東風(fēng)，苗建華.中國音樂文物大系Ⅱ：河北卷[M].鄭州：大象出版社，2008（10）：3.

（責(zé)任編輯：崔曉光）