在巨人身后行進

[摘 要]貝多芬時代（1770—1827）是整個交響樂發(fā)展史中最光輝的時期。[1]貝多芬創(chuàng)作的九首交響曲不僅在整體上提高了交響樂的藝術(shù)水平，并且確立了交響樂的新形式。這份無與倫比的成就導致他之后的作曲家如果想在交響樂創(chuàng)作上取得突破，就不得不延續(xù)他的音樂遺產(chǎn)。然而，這一任務非常具有挑戰(zhàn)性，甚至導致了19世紀的“交響曲危機”。約翰內(nèi)斯·勃拉姆斯（1833—1897）在西方學術(shù)界通常被認為是貝多芬的繼承者，尤其是他的《第一交響曲》曾被指認為是“貝多芬的第十交響曲”。[2]本文介紹了貝多芬之后出現(xiàn)的“交響曲危機”，并以貝多芬的繼承者勃拉姆斯為例來說明貝多芬交響曲遺產(chǎn)對后人的影響。從勃拉姆斯對貝多芬的“暗示”角度，用西方學術(shù)界提出的“影響力焦慮”“暗示的焦慮”以及“誤讀”策略對勃拉姆斯的交響曲創(chuàng)作策略進行解讀。

[關(guān)鍵詞]貝多芬;交響曲危機;勃拉姆斯;交響曲創(chuàng)作策略

[中圖分類號]J609 [文獻標識碼]A [文章編號]1007-2233（2020）06-0082-04

一、貝多芬之后的“交響曲危機”

“我永遠也寫不出交響曲！你不知道我們中總有人聽到這樣一個巨人（仿佛）在他身后行進，這是多么令人沮喪的事！”[3]

這句話出現(xiàn)在勃拉姆斯1872年寫給指揮家赫爾曼·列維的一封信中，勃拉姆斯所指的“巨人”是貝多芬，作為最杰出的音樂家之一，他給世界帶來了九部無與倫比的交響樂。貝多芬提升了整個交響曲體裁的藝術(shù)價值，使之超越了純粹感性的范疇，進入了形而上學的領(lǐng)域，成為道德倫理思想的載體。[4]勃拉姆斯的這句話形象地表達了貝多芬之后的作曲家們在面對交響曲創(chuàng)作時內(nèi)心的焦慮與糾結(jié)。根據(jù)伊格納茲·杰特爾斯（1837）的說法，自從貝多芬的九部杰作誕生后，創(chuàng)作一部交響曲就成了一項艱巨的任務，而對于19世紀的作曲家來說，貝多芬的交響曲遺產(chǎn)就像是令人生畏但卻無可奈何的大山。[5]評論家費利克斯·溫加特納（1925）曾說道，由于貝多芬的音樂表達了無限寶貴的思想和感情，在貝多芬之后的音樂家們想要寫出交響樂，就像試圖爬上比山頂更高的山一樣可笑。[6]盡管這種言論略顯夸張，但它甚至在貝多芬的《第九交響曲》出現(xiàn)之前就已存在。在貝多芬去世后不久，更有眾多西方學者聲稱，貝多芬已然到達了器樂領(lǐng)域的最頂峰，沒有什么交響樂能夠比他的作品更完美了。[7]如今我們再來品味這些話，未免會覺得有些絕對，因為在貝多芬之后的時代，優(yōu)秀的交響曲仍然層出疊見。然而，這些評論卻十分符合當時的歷史背景，因為貝多芬的交響樂不僅在作曲技巧、旋律和樂器編排方面值得稱道，而且將交響樂的體裁提升到了“思想”的維度。

我們不能把19世紀出現(xiàn)的“交響曲危機”完全歸咎于貝多芬遺產(chǎn)的影響。但我們必須承認，在貝多芬的九部交響曲之后，19世紀的音樂家們對交響曲這種體裁有了更深層次，甚至是全新的理解和定義。基于貝多芬經(jīng)典范例的交響樂，形成了一個判斷管弦樂作品是否“偉大”的評判標準。例如，評論家芬克（1813）曾在評論中對交響曲進行定義：“……一部偉大的交響樂，就像未醒之時的晨夢一樣，其本質(zhì)和豐富程度都應該具有最大的發(fā)展?jié)摿?。因此，這種音樂應該包含旋律、節(jié)奏、和聲、特性、自主整體的完整性?！盵8]弗里希（2003）也在其著作中對此總結(jié)：“交響樂必須有一個大的、廣闊的規(guī)模，如Eroica（‘英雄’交響曲）;動機最終必須植根于管弦樂，就像《第九交響曲》的開頭一樣，產(chǎn)生了所謂的‘不朽’的效果;交響樂必須遵循《第五交響曲》嚴謹而有邏輯的‘主題和動機’?！盵9]弗里希（2003）提到的“主題與動機”是指貝多芬交響樂中常用的“主題旋律”，并貫穿于四個樂章。貝多芬拓展了交響曲的形式，在單樂章和多樂章的編排上進行了創(chuàng)新，形成了獨特的古典風格。例如，在《英雄交響曲》中，他賦予器樂以“英雄”的形象和思想;在《第五交響曲》中，他賦予器樂更多的功能——表達沖突的力量;在《第九交響曲》中，他在器樂中加入了人聲——重新定義了交響樂的體裁。

可以肯定的是，貝多芬的交響曲無疑引起了音樂家對交響樂形式的重新審視。作曲家們在證明自己的藝術(shù)能力和才華的同時，也渴望在交響樂的形式上有所創(chuàng)新。然而，對大多數(shù)作曲家來說，繼承貝多芬的遺產(chǎn)一直是一項艱難的挑戰(zhàn)，尤其是在曲式規(guī)模以及如何將音樂引入意識形態(tài)層面。19世紀初的人們普遍認為，在貝多芬之后出現(xiàn)的交響曲無論在體裁，還是精神內(nèi)涵上都沒有超越貝多芬交響曲的偉大。評論家卡爾·萊因塔勒（1863）曾提出質(zhì)疑：“自貝多芬以來，交響樂取得了‘進步’嗎？ 這一流派的形式方面是否有所擴展？內(nèi)容是否變得更大、更有意義？就像我們說貝多芬和莫扎特的關(guān)系那樣？所有這些問題的答案都是否定的，包括舒伯特、門德爾松和舒曼主觀上創(chuàng)造的一切新事物，因而具有劃時代的意義?！盵10]卡爾的批評既沒有說明這一時期交響樂創(chuàng)作數(shù)量的下降，也不意味著作曲家們開始從交響樂轉(zhuǎn)向其他音樂流派。他的批評根源在于，貝多芬交響曲確立的新準則影響了評論家對一部作品是否“偉大”的定義。貝多芬的音樂或許可以被延續(xù)，但卻是不可替代的。因此，自貝多芬之后，西方作曲家們面臨著很難創(chuàng)作出“偉大”交響曲的局面。事實上，大量作曲家也都曾對交響曲創(chuàng)作發(fā)起挑戰(zhàn)，其中包括舒伯特、柏遼茲、門德爾松、舒曼、李斯特、瓦格納等人。然而，在這一時期，除了柏遼茲外，其他的音樂家在努力嘗試之后均放棄或擱置了他們的交響曲創(chuàng)作。直到1841年，舒曼才完成了他的第一部交響曲。他在1835年的評論中無奈感嘆，在貝多芬的《第九交響曲》之后，交響曲創(chuàng)作的靈感界限和份額似乎走到了盡頭。[11]

至此，在貝多芬交響曲遺產(chǎn)的壓力下，一種來自交響曲創(chuàng)作的焦慮感開始在音樂家中蔓延，導致了交響曲創(chuàng)作陷入了困境。作曲家們所擔心的并不是他們無法創(chuàng)作出新的交響曲，而是交響曲是否還能像貝多芬時代那樣繼續(xù)蓬勃發(fā)展。[12]貝多芬之后，浪漫主義時期出現(xiàn)了一些交響曲創(chuàng)作傾向，譬如對主題旋律的關(guān)注、藝術(shù)形象的利用、非功能性和聲和標題性音樂等，盡管在一定程度上為交響曲注入了新的活力，但卻并沒有和貝多芬交響曲風格有效地融合。

二、勃拉姆斯對貝多芬交響曲遺產(chǎn)的繼承

在19世紀，追求“進步”（Progress）是許多作曲家的創(chuàng)作目標，而這些創(chuàng)作都依賴于“獨創(chuàng)性”（Originality）。由于人們的歷史意識被喚醒以及對自身獨創(chuàng)性的強調(diào)，才使得貝多芬交響樂的出現(xiàn)抑制了交響樂的創(chuàng)作。作曲家們已經(jīng)意識到，他們需要將自己的音樂與現(xiàn)有的作品區(qū)分開來，這樣他們的作品才會被接受，但要想讓自己的作品得到認可，就必須以過去的作品作為評判標準，而將貝多芬的音樂遺產(chǎn)作為衡量標準著實是一項艱巨的任務。更具體來說，貝多芬之后的交響曲創(chuàng)作既要繼承古典主義時期音樂的傳統(tǒng)遺產(chǎn)（主要指貝多芬），又要有自己的音樂風格，同時還要包含豐富的形式和深刻的精神內(nèi)涵。而勃拉姆斯作為貝多芬的繼承者，一直致力于交響曲領(lǐng)域的探索，他的第一部交響曲不僅延續(xù)了貝多芬音樂的精華，更是深刻地反映出他對獨創(chuàng)性的重視。

勃拉姆斯成為貝多芬繼承者的原因大約可以總結(jié)為兩個方面：第一，勃拉姆斯急于解決19世紀的“交響樂危機”，同時證明自己的獨創(chuàng)性;第二，舒曼對勃拉姆斯寄予厚望，這堅定了他承擔這項艱巨任務的決心。

第一方面是基于前文所提到的歷史背景。作為一個身處19世紀的作曲家，勃拉姆斯渴望解決貝多芬之后出現(xiàn)的“交響樂危機”，被迫接受貝多芬確立的標準，并在此基礎(chǔ)上創(chuàng)作交響樂。第二方面則是基于舒曼針對勃拉姆斯曾發(fā)表過的評論。在1853年發(fā)表的著名評論“New Road（Neue Bahnen）”一文中，舒曼表達了對勃拉姆斯極高的期望，并預言他會在管弦樂作品上大有作為：“由于他具有天才的另一個方面——謙虛——我們可以推測它將會實現(xiàn)。他的同行音樂家們?yōu)樗~出的第一步歡呼雀躍，在這個世界上，也許等待著他的不僅是傷痛，還有棕櫚樹和桂冠。我們歡迎他這個堅強的斗士?！盵13]舒曼在1854年1月6日給約阿希姆的信中更直接地表達了這種期望，他聲稱勃拉姆斯應該永遠記住貝多芬交響曲的開篇，并嘗試做他自己的事情：“一個人一旦開始，他的結(jié)局就會自動到來?！盵14]舒曼希望勃拉姆斯能夠成為貝多芬九首交響曲的優(yōu)秀繼任者。

總之，由于19世紀“交響樂危機”的壓力以及舒曼的殷切期望，勃拉姆斯開始著手他的交響樂創(chuàng)作。事實證明，勃拉姆斯的確成為貝多芬優(yōu)秀的繼承者，但他并不是簡單地模仿，而是一個“偉大”的延續(xù)，盡管他創(chuàng)作交響曲的過程并不順利。勃拉姆斯在煩惱和焦慮的情緒中花費了大量的時間和精力，終于在1876年完成了他的《第一交響曲》。勃拉姆斯的交響曲究竟如何應對貝多芬的遺產(chǎn)？他的作品為什么會被認為是對貝多芬的繼承？本文將在下一節(jié)集中討論這些問題。

三、勃拉姆斯對貝多芬交響曲的“暗示”

在19世紀，勃拉姆斯就已經(jīng)被公認為是貝多芬的繼承者。1853年，阿爾伯特·迪特里希就提出，如果勃拉姆斯的音樂讓人想起什么的話，那就是晚期貝多芬的作品。[15]同年，海德威格·所羅門也發(fā)表評論，勃拉姆斯的第一首鋼琴奏鳴曲的主部主題“讓人聯(lián)想到”貝多芬的《漢默克萊維耶奏鳴曲》（作品106）的主題，并認為勃拉姆斯的音樂相當“貝多芬式（Beethovenish）”，與那個時期的其他藝術(shù)家形成強烈對比。[16]勃拉姆斯的《第一交響曲》于1876年問世。一年之后，漢斯·馮·比洛發(fā)表評論，把勃拉姆斯的《第一交響曲》稱為“第十交響曲”[17]。（比洛的本意是表達勃拉姆斯的《第一交響曲》已經(jīng)達到可以與貝多芬的九部交響曲相提并論的水準。）這種說法使人們開始把這部交響曲與貝多芬聯(lián)系到了一起，并引起了一些爭議。有西方學者認為，這部作品是對貝多芬的一種完全模仿。瓦格納（1879）曾嘲笑勃拉姆斯“基本上是一個聲音交響師”，說他的《第一交響曲》是“偽裝的‘第十交響曲’”。[18]

我們或許可以理解這種批評，因為從《第一交響曲》的主部主題上來看，除了旋律和音樂織體之外，它在四個樂章中的安排似乎也是典型的“貝多芬風格”——一個經(jīng)歷過漫長斗爭后重生的主題。更令人無法忽視的是，它的旋律與貝多芬《第九交響曲》中《歡樂頌》的主題旋律十分相似。關(guān)于這一點，勃拉姆斯本人曾對此做出憤怒的回應，聲稱這一點是“每個蠢貨（every jackass）”[19]都能注意到的。

勃拉姆斯當然有能力創(chuàng)作一部與貝多芬交響曲完全不同的交響曲。而他本人聲稱“每個蠢貨”都能注意到的這些相似之處，更表明他的做法或許是一種對貝多芬交響曲刻意的“暗示”。查爾斯·羅森 （1980）認為，勃拉姆斯的音樂主題有意為音樂學者留下線索，暗示了一種更深層次的意義。[20]羅森所提及的這種“更深層次的意義”正是勃拉姆斯為了體現(xiàn)其獨創(chuàng)性所進行的一種大膽嘗試。在面對貝多芬的偉大音樂遺產(chǎn)時，他并沒有選擇繞開這座大山，而是通過“暗示”貝多芬的音樂主題并對其進行一種全新的詮釋，讓人們“忘記”貝多芬，突出他個人的音樂風格。邦茲（1996）曾提到，在18世紀末和19世紀初，獨創(chuàng)性已成為藝術(shù)完整性的必要條件。[21]然而，獨創(chuàng)性并不是追求絕對的創(chuàng)新，而是找到一種將足夠的創(chuàng)造力融入現(xiàn)有形式的方法。因此，如果勃拉姆斯想要在交響樂的體裁上取得突破，他需要考慮傳統(tǒng)與獨創(chuàng)性的融合，也就是必須考慮如何去繼承貝多芬。對此，西方學術(shù)界出現(xiàn)了許多現(xiàn)代觀點來解釋勃拉姆斯的交響曲創(chuàng)作策略。這些觀點有些來自文學領(lǐng)域，但卻有助于我們更深刻地理解勃拉姆斯對貝多芬的“暗示”行為。

（一）哈羅德·布魯姆的“影響力焦慮（Anxiety of Influence）”策略

許多西方學者認為，勃拉姆斯的交響曲創(chuàng)作策略可以用哈羅德·布魯姆的“影響力焦慮（Anxiety of Influence）”來解釋?！坝绊懥箲]”這一概念由文學家哈羅德·布魯姆提出，在其著作中指的是作家/文學家克服其文學前輩影響的最初斗爭。[22]但這一概念也常被拓展延用到其他領(lǐng)域。事實證明，勃拉姆斯的創(chuàng)作總是伴隨著焦慮，尤其是在創(chuàng)作《第一交響曲》的時候。勃拉姆斯不斷調(diào)整自己對這一流派的感受，甚至丟棄他認為不夠好的作品，可以說這種以犧牲自己的音樂作品為代價的自我懷疑，真實地反映了勃拉姆斯的焦慮。[23]因此，勃拉姆斯在這種焦慮下創(chuàng)作的作品似乎是“影響力焦慮”運用于音樂的一個典型例子。

（二）雷蒙德·納普的“暗示的焦慮（Anxiety of Allusion）”策略

另一位西方學者雷蒙德·納普認為，將布魯姆的“影響力焦慮（Anxiety of Allusion）”應用到音樂上這一說法存在爭議。納普認為勃拉姆斯的做法更類似于一種“暗示的焦慮”——由于對貝多芬的“暗示”使聽眾產(chǎn)生的一種焦慮。[24]他認為，勃拉姆斯的“暗示”是對貝多芬偉大遺產(chǎn)的“軟弱”回應，目的只是在于從偉大的杰作上探尋出新的活力。但在布魯姆的理論中，做出這種“暗示”行為的人被塑造成一個強有力的詩人形象：“只有那些強有力的詩人，主要人物才有毅力與他們強有力的先驅(qū)者搏斗，甚至至死方休。[25]”如果用這種更具有斗爭意識的觀點來解釋勃拉姆斯的“暗示”行為，那么它只能被解釋把貝多芬看作是競爭對手，勃拉姆斯是在試圖“否定”他，但這種說法這顯然是不合理的。因為勃拉姆斯一直把貝多芬看作是優(yōu)秀的前輩，而不是競爭對手。

（三）哈羅德·布魯姆的“誤讀（Misreading）”策略

繼“影響力焦慮”之后，哈羅德·布魯姆又進一步發(fā)展出了一種文學觀點——“誤讀（Misreading）”。西方學者們認為用這種策略來解釋勃拉姆斯的創(chuàng)作策略似乎更具說服力。[26]

“誤讀”策略是指重新審視那些讓作家/文學家焦慮的作品，以獲得更多的創(chuàng)作空間。然而，這種回顧和審視并不是完全地排斥，具體來說，是對傳統(tǒng)的一種新的詮釋。[27]從“誤讀”策略的角度看，《第一交響曲》公開“暗示”貝多芬的《第九交響曲》，但后來又通過不遵循貝多芬的方法來重新詮釋自己的音樂風格。正如斯特拉文斯基所說：“的確，（這個想法）不完全是他（指勃拉姆斯）自己的……他把它當成自己的東西，通過喜歡它，玩弄它，讓它在自己身上生長?！盵28]

總的來說，從勃拉姆斯的主題在《第一交響曲》中的發(fā)展來看，雖然它與貝多芬的“歡樂頌”的主題有相似之處，但是勃拉姆斯的主題卻扮演了一個完全不同的角色?？紤]到創(chuàng)作《第一交響曲》的漫長過程，我們可以理解勃拉姆斯將這部作品的創(chuàng)作之路視為一場持久戰(zhàn)，耗時21年才最終完成。這部作品在對古典交響曲形式核心技術(shù)的繼承和創(chuàng)新上有了巨大的突破，符合了那個時期所追求的“不朽”的史詩風格。交響曲在19世紀被賦予了深刻的意義。它們除了具有復雜的形態(tài)和龐大的規(guī)模之外，還具有社會文化功能。勃拉姆斯沒有刻意避開貝多芬的偉大遺產(chǎn)，他選擇了賦予這一傳統(tǒng)以新的生命，這正是他對交響曲體裁做出的偉大創(chuàng)新。

結(jié) 語

綜上所述，貝多芬的交響曲對在他之后的作曲家產(chǎn)生了巨大的影響。在19世紀西方音樂界追求創(chuàng)新的年代，他們不得不在他的交響樂的基礎(chǔ)上盡可能提高作曲水平。但由于這項任務的難度，他們很難在貝多芬交響曲的基礎(chǔ)上取得進一步的突破，甚至導致了“交響曲危機”。然而，任何偉大的藝術(shù)作品都不是偶然或主觀的產(chǎn)物，而是在特定的歷史語境中各種因素和力量共同作用的結(jié)果。通過對勃拉姆斯的個案研究可以看出，貝多芬的影響雖不是促成勃拉姆斯創(chuàng)作出如此優(yōu)秀的音樂作品（《第一交響曲》）的唯一因素，但的確在一定程度上起到了推動作用。貝多芬的交響曲建立起的作曲和感知的基本框架貫穿了整個19世紀，而交響曲的創(chuàng)造力在對貝多芬的傳承中繼續(xù)上演。

注釋：

[1]Larue， J.， Wolf， E.， Bonds， M.， Walsh， S.， amp; Wilson， C.（2001）. Symphony. Grove Music Online.

[2]Bonds，Mark Evan.After Beethoven[M].Harvard University Press，1996：1—27;Brodbeck，D. Brahms.Symphony no. 1 （Cambridge music handbooks）[M]. Cambridge： Cambridge University，1997：2.

[3]Max， Kalbeck. Johannes Brahms， 4 Vols[M].Berlin：Deutsche Brahms Gesellschaft，1912：165.

[4]Bonds，Mark Evan.After Beethoven[M].Harvard University Press，1996：15.

[5]Bonds，Mark Evan. After Beethoven[M].Harvard University Press，1996：16;Jeitteles，Ignaz.（1837）. article \"symphonie\".

[6]Weingartner，F(xiàn). amp; De Bles， A. The symphony writers since Beethoven[M].London： W.Reeves，1925：2.

[7]Bonds， Mark Evan. After Beethoven[M]. Harvard University Press，1996：11.

[8]Frisch， W.Brahms： The four symphonies[M].Yale University Press， 2003：2. Fink， Gottfried Wilhelm. Symphonie. Stuttgart： Khler，1813：546—547.

[9]Frisch， W.Brahms： The four symphonies[M]. Yale University Press，2003：15—17.

[10]Frisch， W.Brahms： The four symphonies[M].Yale University Press，2003：11—12; Carl， Reinthaler. Symphony in D major， Op.12， in AMZ 1[M].cols，1863：401—402.

[11]Schumann， R.， amp; Wolff， K. On music and musicians. Berlioz： Symphonie Fantastique[M]. London： D. Dobson，1947：165.

[12]Bonds， Mark Evan. After Beethoven[M].Harvard University Press，1996：15.

[13]\"New Roads\"（Neue Bahnen） published in \"Neue Zeitschrift für Musik\" on October 28， 1853.Schumann， R.， amp; Wolff， K. On music and musicians. Berlioz： Symphonie Fantastique[M]. London： D. Dobson，1947：253—254.

[14]Schumann， R.Ein Künstlerleben nach Tagebüchern und Briefen，3 vols.Leipzig，1904：390.

[15]Dietrich， Albert.Erinnerungen an Johannes Brahms in Briefen besonders aus seiner Jugendzeit. Leipzig，1898：5.

[16]Floros， C.， amp; Bernhardt-Kabisch， E. Johannes Brahms， free but alone： A life for a poetic music. New York： Peter Lang，2010：80.

[17]Hans von Bülow. Ausewhlte Schriften 1850-1896.Leipzig，1896：369—372.

[18]Wagner，Richard.（1879）.ber das Dichten und Komponieren.In Smtliche Schriften und Dichtungen.10，1879：78.

[19]Max， Kalbeck. Johannes Brahms， 4 Vols[M]. Berlin： Deutsche Brahms Gesellschaft，1912：109.

[20]Rosen， C. Influence： Plagiarism and Inspiration[J]. Nineteenth Century Music，1980，04（02）： 87—100.

[21][22]Bloom， H. A map of misreading[M].New York：Oxford University Press，1975：57.

[23]Max， Kalbeck. Johannes Brahms， 4 Vols[M].Berlin： Deutsche Brahms Gesellschaft，1912：165.

[24]Knapp，R.Brahms and the Anxiety of Allusion[J].Journal of Musicological Research， 1998，18（01）：8.

[25]Bloom， H. A map of misreading[M]. New York： Oxford University Press，1975：5.

[26]Bonds， Mark Evan. After Beethoven[M]. Harvard University Press，1996：3.

[27]Bloom， H. A map of misreading[M].New York：Oxford University Press，1975：9—10.

[28]Knapp，R.Brahms and the Anxiety of Allusion[J].Journal of Musicological Research，1998，18（01）：6.

（責任編輯：崔曉光）