中國劇協(xié)駐會副主席、作家陳彥與澳門特別行政區(qū)文化局局長、作家穆欣欣對談
——偉大的作品不缺“石料”，需要有志的“開鑿者”

由澳門“藝文書坊”與澳門大學圖書館“博雅講座”合辦的“戲劇與小說的交互影響——從茅盾文學獎獲獎作品《主角》說起”文學交流活動11月9日在澳門大學圖書館演講廳舉行。中國劇協(xié)駐會副主席、作家陳彥，澳門特別行政區(qū)文化局局長、作家穆欣欣就陳彥《主角》 《裝臺》《西京故事》等長篇小說創(chuàng)作及從事戲劇工作對作家文學創(chuàng)作的影響、為小人物立傳等話題展開對談。澳門出版人劉阿平主持活動，澳門大學和培正中學師生現(xiàn)場聆聽對談并參與互動交流。

The "Interaction of Drama and Fiction—Starting from the Mao Dun Award-winning Work The Protagonist co-organized by the "Art Literature Workshop" of Macau and the "Liberal Arts Lecture"of the University of Macau Library has been held at the library lecture hall of the University of Macau on 9 November. Chen Yan, the Vice-Chairman of the Chinese Theatre Association and the writer, and Mu Xinxin, Director of the Cultural Affairs Bureau of the Macau Special Administrative Region and the writer conducted dialogue from the influence of literary creation from involving in drama, the creation of biographies for ordinary people and other topics stemming from Chen Yan's Protagonist, Stage Installation, Xijing Story and other novels. Macau publisher Liu Aping presided over the event. Teachers and students from the University of Macau and Pei Ching Middle School listened to the dialogue and participated in interactive exchanges.

陳彥，中國劇協(xié)駐會副主席，作家、劇作家。戲劇創(chuàng)作有《遲開的玫瑰》《大樹西遷》《西京故事》等，曾獲“曹禺劇本獎”“文華編劇獎”，作品三度入選國家舞臺藝術(shù)精品工程“十大精品劇目”，五次獲得全國精神文明建設“五個一工程”獎。長篇小說創(chuàng)作有《西京故事》《裝臺》《主角》等，《主角》獲第十屆茅盾文學獎。其創(chuàng)作的長篇電視劇《大樹小樹》獲“飛天獎”，并著有散文集《說秦腔》《必須抵達》《邊走邊看》等。

穆欣欣，澳門特別行政區(qū)文化局局長、中國作協(xié)會員，作家。多年致力于澳門和內(nèi)地文化交流，被譽為“讓澳門文化散珠成串”之人。創(chuàng)作有散文集《戲筆天地間》《詩心》《風動心也動》《相看儼然》《寸心千里》《當豆撈遇上豆汁兒》《貓為什么不穿鞋》等；2014年創(chuàng)作澳門第一部以傳統(tǒng)戲劇形式表現(xiàn)本土歷史故事的京劇《鏡海魂》，在南京、天津、澳門、北京、西安、重慶等多個城市上演。

機巧的時代，從藝者要活得笨拙

穆欣欣：陳老師您好，非常幸運能夠有機會和您做這樣的交流，聽聽您在創(chuàng)作過程中的一些想法。大餐上桌了，我們都可以享用，但廚師的制作過程是怎樣的，并非每人都有緣得見。作家通過作品來傳遞他對世界和人生的理解，《主角》洋洋灑灑近80萬字，出場人物眾多，所講的正是我們身邊實實在在的小人物，而您的經(jīng)歷為創(chuàng)作提供了扎實的生活基礎(chǔ)，這也是作品打動讀者的原因，用現(xiàn)在的話來說就是“接地氣”，在談您的創(chuàng)作前，想先了解一下您的人生經(jīng)歷。

陳彥：我個人的創(chuàng)作最早起步大概在17歲，那是改革開放之初，大家都有一種強烈的求知欲望。我出生在秦嶺深山里一個叫鎮(zhèn)安的小縣城（陜西商洛），過去比較封閉，是不為人所知的地方。以前從西安到我的家鄉(xiāng)，中途要翻越秦嶺，有時積雪泥濘，道路非常艱難，可能要坐一天公交車，現(xiàn)在只需要一個小時，鉆過秦嶺隧道就到了。我們的生活就這樣飛速地變化著。十幾歲的時候，大山里很多青年都有一個文學的夢想，我也在那時匯入其中。早期萌發(fā)文學夢的青年后來可能選擇做了其他事情，而我比較堅持，一輩子就很笨拙地守著這么一件事，一直守到今天。

《主角》寫文藝團體的生活。我在家鄉(xiāng)鎮(zhèn)安做舞臺編劇，后來調(diào)到西安的陜西省戲曲研究院。這是一個比較大的文藝團體，有4個演出團將近700名演職人員，我在創(chuàng)作研究中心做專業(yè)編劇，那時的副院長、研究中心主任是中國著名音樂家趙季平，他在那里扎根了20多年，研究地方性音樂。地方文化對人的滋養(yǎng)是非常重要的，我在那里做了7年編劇，又做了4年半青年團團長，做了3年分管創(chuàng)作的副院長，再做了10年院長。近25年對一個事業(yè)沉浸式的了解，形成了《主角》這樣一部創(chuàng)作。

穆欣欣：一個文學青年從17歲一路走來，從編劇到藝術(shù)院團的管理者，《主角》的出現(xiàn)是水到渠成的。去年8月，茅盾文學獎公布獲獎作品，這在內(nèi)地文壇是很大的新聞，我馬上找來作品閱讀。《主角》厚厚的上下兩冊讀完，時隔一年，我對其中各種情景仍然歷歷在目，尤其是女主人公憶秦娥，從一個放羊娃一路走到藝術(shù)巔峰，成為秦腔的代表人物、領(lǐng)軍人物。這部作品延續(xù)了陳彥先生寫作為小人物立傳的傳統(tǒng)，在我看來，與以往不同之處在于它的行業(yè)性，書寫了一個秦腔院團是怎么運作的，讓人們看到從事戲曲演員這個職業(yè)的人需要怎樣摸爬滾打，才能站在舞臺中央。我讀的時候很好奇，憶秦娥這個人物有原型嗎？

很多讀者尤其是年輕人會覺得戲曲離我們很遙遠，好像是一個很神秘的行業(yè)，戲曲演員到底是什么樣的？臺上的大青衣一招一式那么古典，從事這個行當?shù)娜嗽谏钪惺鞘裁礃拥?？在我看來，憶秦娥這個活生生的人物，她很美，她可愛在于她的美是不自知的，她的情感經(jīng)歷，她的學戲歷程，一直處于懵懂狀態(tài)，她的命運又很不幸，她是伴隨著這樣的生命質(zhì)感走向藝術(shù)巔峰的，讓讀者又喜愛又心疼。

陳彥：我在文藝團體生活了二十多年，接觸過很多“角兒”，生活基礎(chǔ)是存在的，但是具體哪個人物能構(gòu)成這樣一個藝術(shù)典型，應該說，小說人物的豐富性決定了每個單獨的個體都不足以完成一個小說人物的塑造。魯迅先生曾說，他筆下的人物“往往嘴在浙江，臉在北京，衣服在山西，是一個拼湊起來的腳色”，我想我的人物也是如此。

“戲劇與小說的交互影響”交流活動海報

隨著現(xiàn)代化的發(fā)展，尤其是電影、電視等新的傳播方式的涌入，中國古老的戲曲逐漸走向了邊緣化。但是，今天已經(jīng)很難有一門藝術(shù)獨領(lǐng)天下，電影、電視也不能做到，寫戲曲行業(yè)，對戲曲人進行文學藝術(shù)形象塑造，不一定因為這個職業(yè)比較邊緣，這種塑造就缺乏意義。比如，梅爾維爾的《白鯨》大量描繪了鯨的生活習性，海明威的《老人與?！穼懥瞬遏~人這樣一個少數(shù)群體，但并不影響塑造人物的意義。小說塑造人物寫的是人性，職業(yè)是人性的載體，可以讓不同職業(yè)的人代入進去。

我是伴隨著中國改革開放40年成長起來的，我對社會進程中人性的美好、丑惡等等深有體會，有時候覺得生活非常陽光，有時候又覺得被生活擠壓得幾乎沒有了生存空間，在創(chuàng)作中，作家可能寫的是某一方面的生活，但其背景是波瀾壯闊的大時代。在不同的時代背景下，藝術(shù)家自身有著各不相同的特性和生存方式，憶秦娥這個人物，我在她身上融入了很多莊子哲學，像“傴僂承蜩”“運斤成風”等，那是形成巨匠所必須具有的一種生命形態(tài)和精神。在飛速發(fā)展的時代，人無論做什么事情，首先要笨拙一些，在這個機巧的時代，如果人活著不懂得笨拙，不能在哲學上找到笨拙的存在方式，可能就無法形成比較大的成就。用機巧應對機巧，疊加的機巧是不能成功的。我們在車站、碼頭、街道看到過很多書籍，告訴我們怎樣速成，怎樣取悅領(lǐng)導，怎樣獲得財富，整個社會都處在這種狀態(tài)中，社會催生著我們的成熟。這部小說里，我在思考一個藝術(shù)家、一個人在這樣一個時代，到底應該具有什么樣的生命、心境，因此就有了憶秦娥這樣一個人物。她的笨拙不是裝的，生活擠壓著她必須用笨拙的方法去應對，只有這樣才能獲得生存空間。如果用機巧，她的機巧永遠不可能戰(zhàn)勝身邊所有的機巧，最后很可能無法走到藝術(shù)的頂點。

小說創(chuàng)作到底講不講故事，當代有很多種說法，有的作家非常反對講故事，也有很多這方面的嘗試，比如把一些故事撕成碎片，交給讀者去理頭緒。這種探索是有必要的，作家在尋求人類智慧向無限延伸的可能性。但我還是比較主張戲劇和小說首先要講好故事，西方早期小說作家從薄伽丘、拉伯雷、塞萬提斯到巴爾扎克、狄更斯、雨果等等，都是講故事的能手。小說不是一味地講故事，而是要講出故事背后的豐富背景與人情人性。

“小人物”身上不乏“大人物”的品格

穆欣欣：陳彥先生給我們一個非常好的提示，要成大事，就要堅守，生活里聰明人很多，每件小事都計算得清清楚楚，每件小事都成功了，成功疊加之后，反倒成不了大事。陳彥先生的作品最打動我的是為小人物立傳，從《西京故事》到《裝臺》再到《主角》，這三部長篇小說都是延續(xù)了這種風格，從民間視角觀照社會歷史的發(fā)展。

一個作家的作品中有沒有悲憫情懷，是我評價一部作品是否上乘之作的標準之一，比如《紅樓夢》的作者曹雪芹就有大悲憫，他筆下含著玉出生的公子哥賈寶玉的眼里除了姐姐妹妹之外還能關(guān)注到丫鬟，特別讓我感動。曹雪芹不只寫水做的女兒，也寫趙姨娘。我曾經(jīng)覺得趙姨娘很惹人厭惡，但隨著我的年齡增長，這個人物也常讀常新，我讀到了曹雪芹對她的悲憫情懷，讓我覺得小人物有小人物的悲涼。就像陳先生說的，生活中我們不得不被擠壓著。

陳先生的作品更觸動我的是，后來擔任院團領(lǐng)導，仍然關(guān)注到像《裝臺》里的順子這樣一個人物，我對戲劇工作也比較熟悉，可是我并沒有關(guān)注過裝臺人的生活。是什么促使您一直在關(guān)注小人物？

陳彥：從世界到中國文學、戲劇創(chuàng)作都有一個特點，早期起步都寫的是英雄主義、英雄悲劇，比如《荷馬史詩》中的《伊利亞特》《奧德賽》等，中國的“夸父追日”“精衛(wèi)填?！薄按笥碇嗡钡?，中國早期戲劇也多寫的是帝王將相、才子佳人。關(guān)注普通人，西方是從四五百年前的啟蒙運動開始的，比如雨果的《悲慘世界》《巴黎圣母院》，都是對小人物最深切的關(guān)注；我們的文藝創(chuàng)作，《水滸傳》《西游記》《紅樓夢》以及從晚清到民國時期的長篇小說，都在關(guān)注底層人物的生活、命運。

關(guān)注小人物首先是因為作家只有寫自己最熟悉的生活，才可能寫得更好。長篇小說《西京故事》寫鄉(xiāng)村家庭的城市生存。我在陜西省戲曲研究院工作的時候，大院對面每天都有2000多名進城務工人員潮水般地涌動，有時候弄得我們院子門口也水泄不通。有人說把這些“城市膏藥”一貼到這兒就沒法揭掉了，甚至很討厭他們。我們也曾從門口把人家趕到對面去。但時間長了，一天、兩天，一年、兩年，甚至十年、二十年，這些人還在這里聚集不散，我就不能不去關(guān)注思考他們。比如《西京故事》里西安的三個進城務工人員聚居點，其中一個叫木塔寨，當?shù)鼐用褡×?000多人，卻住了5萬多名進城務工人員。在東八里村、西八里村，當?shù)鼐用褚簿?000多人，進城務工人員就住了十幾萬人。每天早上人潮涌出來，晚上又涌回去。這些人、這個城市以及他們跟城市的關(guān)系都發(fā)人深思。城市里最臟亂差的地方由他們建設，建設好了，圍欄起來了，他們就再也沒資格進到里邊去了。每一個大城市都有上百萬甚至幾百萬的建設者在背后支持著，但多少年他們跟城市都相安無事。我覺得這些人在精神上肯定有值得我們關(guān)注的東西，因此我就在這方面下了些功夫，做了些社會調(diào)查。

當時戲曲研究院的屋檐下住了大約有三十幾個進城務工人員，每天晚上在那里打地鋪睡覺。有一個作家叫孫見喜，人很厚道，他冬天買了被子，去給這些人分發(fā)，在分發(fā)的過程中，其中一個人一下子吼了起來：你憑什么給我這個，你把我當要飯的了是不是？告訴你，我不是要飯的！拿走，快把你這玩意兒拿走拿走！這件事對他刺激很深，對我刺激也很深，我覺得有非常豐富的人世間的道在里邊，許多都不是我們想象的那樣，需要我們深入地去切片了解，從而勘測這些人的人性，他們的精神世界，以及這個時代的本質(zhì)演進特征等等。

穆欣欣：《裝臺》里的刁順子這個人物是有原型的嗎？

陳彥：是有原型的，但更多的部分還是虛構(gòu)。我覺得人生無非就是“裝臺”和“主角”這兩種人，在人生中，每個人都是“裝臺”的人，為他人裝臺，但同時我們也都扮演過“主角”。對于個體，每個人都是自己生命的主角，但對于社會，每個人也都得為他人裝臺。這是生命的一個基本狀態(tài)，我希望自己的小說具有一種象征意味。

我在戲曲研究院的三樓辦公室下邊就是劇場的后臺，那里常年聚集著“刁順子”這樣一些裝臺人，他們的生活作息和普通人不一樣，晚上裝臺，裝一夜，早上8點交給導演和演員排戲，戲排到中午12點，跟他們說今天有什么問題，他們接著干，干到下午2點半，又開始排戲，排完以后又有問題，他們又要連夜裝臺，這些人始終做著這樣一種工作。我早晨跑步，多次見到他們睡在地上，只要能睡的地方他們都睡，一整夜一整夜地熬，每一個人臉上都是蠟黃色。冬天，地上有一些暖氣井蓋兒，底下冒熱氣，他們就像蝦米一樣弓著在這些井蓋上睡著。有一個細節(jié)，比如我們在舞臺上看到仙女飛天，看到那種主角的輝煌，那種飛升的美妙，那種流動感，大家會掌聲不絕。而在下面，機器是需要一群人推上、拉下、轉(zhuǎn)動、搖移的，主角在贏得陣陣掌聲的時候，正是裝臺人累得咽腸氣斷的時候。

小說中“順子”的生活很不幸，但他身上卻不乏“大人物”也未必有的精神圣光——他有一個老師，是小學老師，很普通的一個小學教師，老了以后很少有學生回來看他。但刁順子每年都會來看這個老師，老師家里有一個35平方米的窄窄的小房，臨終想給刁順子，又覺得順子是能掙錢的人，并且還算是個小老板，又想把房產(chǎn)捐給學校，最后讓順子自己拿主意。順子想來想去還是沒要，他覺得自己能靠雙手掙錢，還是不貪便宜為好，盡管他很需要，也很想要。這就是小人物的品格，他與一些“大人物”形成了多么大的反差呀！

底層人物身上有很多閃光點值得我們?nèi)ド钔?、擦亮，社會底層的基石如果不穩(wěn)，整個社會是演進不下去的。如果每個人都是從自我出發(fā)，都是精致的利己主義者與“個人高光主義”者，社會就會演進得一塌糊涂。認真研究，我們常常發(fā)現(xiàn)最底層的人身上利他的因素往往最多?？赡軓谋韺觼碇v是一種生存的模糊現(xiàn)狀，深層則是值得人類學家、歷史學家、社會學家進行更深入探討的課題。也正是因為這些生活經(jīng)驗，讓我不斷地把眼光放在他們身上。

穆欣欣：分享一個小故事。2014年，我們排演京劇《鏡?；辍返臅r候，我曾有一個星期在南京紫金大劇院里做演出前的準備工作。當時是七月，南京非常熱，演員沒有進劇場連排，大劇院就沒有提供空調(diào)。我們坐在臺下還好，可以扇扇子，舞臺上燈光設計師在對光，每一束光打在哪里，演員站在哪里，都要事先安排好。燈光很復雜，但是主演并不在現(xiàn)場，所以裝臺人就代替演員站在臺上配合對光。舞臺上燈光一打，溫度有四五十攝氏度，最后一場戲是男女主人公生離死別，兩個工人熱得赤裸上身，站在燈下，配合導演的安排。后來一些演員來了，需要對光的時候，演員就說我們來吧，那兩個人說不要，他們一定要站在那里，堅守在那個位置上。說到裝臺人，我忽然想到他們，我不知道他們姓甚名誰，但在我心里，他們一直有很重的分量，一提起我的《鏡?；辍?，除了想到演員，我就會想到這兩個人。

對于要寫的對象，我們了解得并不深刻

穆欣欣：大家都在說講好中國故事、講好澳門故事，怎么樣可以講好？小說是以故事支撐的，我在看故事之余，也很關(guān)注語言，語言不好令我讀不下去。汪曾祺先生說評價好作品，要包括語言，不可能一部小說不錯，就是語言不怎么樣，我非常認同。請您分享一下講故事的形態(tài)，包括寫作技巧和語言的運用。

陳彥：小說是語言的藝術(shù)，一些作家不僅是小說家，而且成為文體家，像汪曾祺、沈從文等。為什么寫得那么好？最重要的還是深深扎根土地?，F(xiàn)在很多作品讀起來不是那么過癮，有人覺得是語言問題，其實更多的還是作家對那片土地的研究不夠深入造成的。比如陳忠實的《白鹿原》、賈平凹的商州系列小說、沈從文的湘西寫作，比如?？思{的《喧嘩與騷動》等，他們都有一個“場”，認真地把自己扎進去。

作家一定要對他所要寫的對象進行深入的社會調(diào)查，所謂好的語言，就是生活全息形態(tài)的折光。語言本身是材料，對于文學來講就是構(gòu)建的材質(zhì)，因為材料選擇不清晰，或者對材質(zhì)了解得不夠透徹，搭建的作品可能就不會好。因此我始終覺得一個作家需要有自己的土地。現(xiàn)在不太注重田野調(diào)查了，尤其有了計算機以后，基本上都是計算機解決所有問題，其實我們知道有些東西是不準確的，或者，我們通過檢索獲得的已經(jīng)是別人進行了數(shù)千次、數(shù)萬次過濾的知識和感覺。而藝術(shù)尤其是文學，需要有毛茸茸的第一手材料、第一直覺，一個作家要寫好一個作品，必須扎進去深入研究很多年，才敢有所發(fā)言，他的語言才可能是一種自己和別人都喜歡的樣式。要回到常識、回到源頭去研究。

知識爆炸的時代，隨時一點鼠標，仿佛什么都知道了，的確是好事，但是對于文學藝術(shù)來講，不一定是好事。它讓我們變得懶惰、盲從和誤以為是，對于要寫的對象，我們了解得并不深刻，我們需要浸入到生活里，浸入到這片土地的骨髓里，才可能寫得好。

穆欣欣：有心從事文學創(chuàng)作的青年朋友一定要把語言的這個基本功做好，文字要精準，再一個層次是語言的優(yōu)美。不只是文學創(chuàng)作，平時的語言也需要精準。我們讀一部文學作品，讀的是字里行間，語言決定了一部作品能不能打動你，讀完了之后能不能回味。比如《主角》，我沒有重讀，卻至今還可以回憶起很多細節(jié)，這樣的語言就是“言有盡意無窮”。我特別喜歡的一句古詩“行到水窮處，坐看云起時”，字面上是寫水和云，而韻味是在文字之外的。

有人說互聯(lián)網(wǎng)無所不能，不用再背誦古詩詞了，因為一查就能查到，我們要去做比背誦更高級的工作。但是我說，不背誦，文字的基礎(chǔ)從哪里來？我們還是需要笨功夫，一定要讓中華古詩詞融入血液、融入骨子里，才能去做更高級的工作。

創(chuàng)作要凝聚在人上，凝聚在地域文化上

《西京故事》書影 《主角》書影 《裝臺》書影

穆欣欣：陳先生是一位自由行走于長篇小說、散文、戲劇創(chuàng)作之間的作家，您最喜歡哪種文體的創(chuàng)作？您對澳門的文學創(chuàng)作有什么樣的建議？

陳彥：有一段時間我對戲劇創(chuàng)作很熱衷，將來還會繼續(xù)，我喜歡戲劇那種時空限制中“壓縮餅干”的感覺。世界戲劇創(chuàng)作有各種不同的探索形式，像波蘭戲劇家格洛托夫斯基的《邁向質(zhì)樸的戲劇》，把舞臺所有的東西都剪掉，只保留演員的表演；英國戲劇家彼得·布魯克在《空的空間》中也強調(diào)保持戲劇質(zhì)樸性的重要，他認為戲劇的探索有無窮的可能性，我覺得今天戲劇的弊病在于不會質(zhì)樸了，這會給戲劇帶來致命的傷害。任何藝術(shù)創(chuàng)作只有保持對本體的清醒，才可能正確地往前蠕動、涌進。我的散文創(chuàng)作一直沒有中斷，這種樣式比較自由，隨時想起來就可以下筆，但這些零星的創(chuàng)作有時也會對一些大的創(chuàng)作材料進行消解。長篇小說是一種包容性很強的創(chuàng)作，我現(xiàn)在更喜歡的仍是長篇小說這種包容性巨大的文體。

澳門這個地方，我是第六次到訪了。要談澳門文化乃至戲劇、小說怎么創(chuàng)作，我覺得還不敢說形成了自己的某一種想法。但是我覺得澳門這個地方有它非常獨特的地方特色文化，我想起司馬遷的一句話：“究天人之際，通古今之變，成一家之言?！睂τ谌魏蔚胤降奈幕芯亢桶l(fā)展，理解這句話仍然具有重要作用。澳門是一個非常好的地方，它的好在于它的豐富性，背后是中華文化的母體影響，又面對來自各方的文化融匯，它們深度交融，已難分彼此。在澳門參觀時，我想到幾年前到南美的智利、巴西、阿根廷出訪的感受，它們在很短的幾百年間，也經(jīng)歷了十分復雜的歷史演變。那里的文學藝術(shù)包含了很多自然的、外來的以及土著的因素，當?shù)刂灰锌臻g的地方都是涂鴉，涂鴉的內(nèi)容豐富多彩。征服與反叛、激變與浪漫、現(xiàn)實與魔幻，形成了像博爾赫斯這樣偉大的作家，他能在很短的三五千字的篇幅里，把“天人之際”“古今之變”都壓縮進去，寫得非常曠達、非常魔幻，也非?，F(xiàn)實。同時在南美還有一個偉大的作家，就是馬爾克斯，我甚至覺得澳門是可能出《百年孤獨》這樣偉大作品的地方。《百年孤獨》寫了布恩迪亞一家七代人的故事，像一塊壓縮餅干一樣，把一個地方的歷史完整地總結(jié)了進來，我想這就叫偉大作家。我覺得澳門這個地方有比馬孔多鎮(zhèn)更豐富的歷史興衰、殖民與反殖民斗爭、神話傳說、民間故事、宗教典故等，若真有人下功夫去“究天人之際，通古今之變”，展開瑰麗的想象世界，必“成一家之言”。

穆欣欣：我讀《百年孤獨》也曾經(jīng)把那個地域置換成澳門，覺得那里在氣質(zhì)上和澳門很相像。作家之所以能關(guān)注人，關(guān)注土地，應該是得益于一個“靜”字，所謂“萬物靜觀皆自得”，尤其在這個浮躁的社會里，要把心沉下來，去靜觀各種各樣的社會變化。

陳彥：總的來說，要凝聚在人上，要凝聚在這一塊土地深深的、厚重的、豐富的文化上去思考我們到底該怎么做。穆欣欣女士創(chuàng)作了《鏡海魂》，它是以澳門地域為題材的書寫，澳門可寫的還有很多，如果有志者很好地去讀它的歷史、讀它的民間，并且廣泛吸納世界文學藝術(shù)的成就，就有可能形成偉大的文學、戲劇作品。我們不缺石料，缺的是在這塊石料上開鑿獨特歷史面目、形象和畫面的人。