系列微型小說創(chuàng)作需要擯棄“長篇思維”

徐習軍

相裕亭的《系列小說拓展了微型小說的空間》是一篇很好的創(chuàng)作述評，既不同于一般的針對自己具體作品而寫的創(chuàng)作談，也不同于一般的創(chuàng)作理論探索。在這篇文章中，既有相裕亭對自己從事微型小說創(chuàng)作、特別是他的鹽河系列創(chuàng)作的緣起與感悟，又有對系列微型小說創(chuàng)作的思考與困惑。

在《系列小說拓展了微型小說的空間》中，從“我為什么要寫鹽，并把‘鹽味的微型小說寫成‘系列”中，讓讀者了解作家相裕亭從“最初，我不知道我寫的那一組組鹽味小說叫‘系列，壓根兒也沒有想到我會寫什么‘系列”，到創(chuàng)作出他的極具代表性的鹽河系列微型小說“鴻篇巨制”的歷程;從《系列小說拓展了微型小說的發(fā)展空間》中，不難讀出裕亭對“系列微型小說”讓他解決了“不亞于讓舞者戴上鐐銬去表演”這個難題之后的一種“興奮”;而在他對 “系列微型小說的弊端所在”思考這一節(jié)中，看到了他對系列微型小說“其地域、場景的描寫過于雷同，在描寫場景和風物時，不經(jīng)意間便會‘重蹈覆轍”，“人物性格千面一貌” 這些“系列微型小說”難以回避的“短板”的無奈。這，正顯示了相裕亭作為一個成熟作家的理性思考。

相裕亭所言的系列微型小說“地域場景的描寫過于雷同”“人物性格千面一貌” 這些難以回避的問題根源何在，真的是系列微型小說的“短板”嗎？回答這些問題，讓很多微型小說作家、微型小說理論工作者頗費思量。筆者嘗試著與裕亭兄共同來商討破解這些問題，為此談點自己的思考。

我以為，這些問題源于作家的創(chuàng)作思維，以相裕亭的“鹽河系列”為樣本，可以看出包括裕亭在內的很多系列微型小說作家，明顯地存在過于追求系列的所謂“完整性”，試圖通過“系列”來得到“一個長篇小說的架構”，正是這樣的創(chuàng)作思維決定這些問題的存在。

一、本體思維：“系列微型小說”思維不能趨向于長篇思維

系列微型小說，本質上是微型小說而不是長篇小說的章節(jié)分割，長篇小說也不是N多個微型小說的拼盤。在此前我們對微型小說的特質以及架構微型小說的思維方式已經(jīng)多有探討，眾多方家也在不同文章和不同場合做出了很多有益的論斷，這里對微型小說思維不再重復表述。

長篇小說（武斷地說甚至包括中短篇）和微型小說的區(qū)別不僅僅在于體量的大小，還在于其架構作品的思維方式有本質不同。其實，長篇小說的思維，早在宋代話本就存在，明清章回小說將其完善。無論從宋話本還是明清章回小說，乃至現(xiàn)當代的諸多長篇佳作中都顯示出，長篇構架大多是除了情節(jié)離奇曲折、引人入勝外，人物性格的描寫有一個顯著特征——在故事“發(fā)展”中表現(xiàn)人物性格，同時人物性格是在故事演繹中得以“發(fā)展”的，這是由“長篇”的文體特征所決定的，作為描繪生活“長河”的長篇小說，正是靠情節(jié)的發(fā)展完善人物、人物性格的發(fā)展來推進故事的。而描寫生活 “浪花”（微小片段）的微型小說，可以有故事的離奇曲折，但人物性格在作品中是難以“發(fā)展”的。

每一種文體、每一學科都有自己獨特的思維方式和表達方式，這里且不說長中短微小說，舉個不同學科的思維和表達例子，比如介紹“相裕亭”這個人，就可以采取多種方式介紹。

一種方式是：

相裕亭，男，60歲，身高1.78米，體重85公斤，濃眉大眼，身體壯實……

這種介紹可以讓你知道那個傳說中的“相裕亭”，這種方式就屬于“自然科學”的思維表達方式。

另一種方式是：

相裕亭，作家，見面總是一臉笑容，擅聊天，為人和善，樂于助人，以微型小說成就聞名業(yè)界，他的“鹽河系列”微型小說迷倒一大批癡男怨女……

這種介紹屬于“人文科學”的思維表達方式。

再一種方式是：

相裕亭，江蘇贛榆人，在家排行老二，畢業(yè)于中國石油大學，曾擔任連云港市海州區(qū)宣傳部副部長、區(qū)委黨校校長、錦屏鎮(zhèn)副鎮(zhèn)長……

這種介紹屬于“社會科學”的思維表達方式。

不同的思維方式，描述表達“相裕亭”這個人的方式是不一樣的，雖然都能了解這個人，但人們得到的“相裕亭”這個概念是不同的，這就是各種不同思維和表達的差異。

眾所周知，“系列小說”不僅僅是微型小說所獨有，短篇小說同樣有很多“系列小說”，甚至“鴻篇巨制”的長篇小說也有“系列”，比如有很多的長篇N部曲?？磥韱栴}不在于“系列”，而在于用“微型小說思維”方式還是用“長篇小說思維”方式來構架作品?，F(xiàn)實中，試圖通過“系列”來得到“一個長篇小說的架構”的追求存在于很多微型小說作家思維中，甚至一些微型小說理論批評家也把這作為“成功”的優(yōu)勢加以弘揚，這種“長篇思維”以實現(xiàn)長篇效果的價值取向，在一定程度上是導致系列微型小說“地域場景的描寫過于雷同”“人物性格千面一貌”的根本因素。

二、回歸本體：“系列微型小說”不能突破微型小說這個本體

系列微型小說，古已有之，在《世說新語》以及《聊齋志異》中就有很多，當今很多作家創(chuàng)作了一大批優(yōu)秀的系列微型小說，成為微型小說文壇一道亮麗的風景。裕亭在《系列小說拓展了微型小說的空間》中已經(jīng)列舉了數(shù)十個系列之多，這些都是在業(yè)界頗有影響的名家的優(yōu)秀作品。歸總而言，無論從立意、取材和表達諸方面來看，當今的系列微型小說不外乎“主題系列”“背景系列”（環(huán)境背景、文化背景等）、“人物系列”（官場、軍人、教師等等）、“故事系列”、“動物魔怪系列”、“時代系列”、“概念系列”，這些系列始終都是圍繞微型小說本體創(chuàng)作所必需的元素而設置的，脫離了微型小說創(chuàng)作這個本體，就不成其為“系列”。比如有的把為數(shù)不多的若干篇創(chuàng)作風格相似，或同類題材、同類人物故事的微型小說稱之為“某某系列”其實是不準確的，難以體現(xiàn)其“系列性”，只能勉強算是“一組”微型小說。

微型小說系列，首先是基于單一微型小說而成立的，即便是系列微型小說，即便有時成組合式地發(fā)表，但其呈現(xiàn)主體仍然是單篇，其創(chuàng)作思維模式以及表達方式依然是要架構好每一篇。不去下功夫做好每一篇，而為了“系列”拼湊，脫離微型小說創(chuàng)作這個本體，為了“系列”而試圖以較為宏大的構架，用“分期付款式”的零星創(chuàng)作來設置所謂系列，是沒有任何意義的，那樣你不如按長篇構架、按章節(jié)直接寫長篇好了，何必“割肉”“補丁”式炮制“微型小說”呢，這也恰恰是作者自我否定微型小說價值的表現(xiàn)。

相裕亭的“鹽河系列”是將背景（鹽場及其鹽場文化）、鹽場人物、發(fā)生在鹽場的故事融合的一個綜合系列，借助“系列”擴大了傳播、擴大了影響，然究其本質而言，是因為他的每一篇微型小說做得“有味”。

凌鼎年的《了悟禪師》《茶垢》《菊癡》《剃頭阿六》等名篇，創(chuàng)作時并沒有所謂的“系列構思”，只是經(jīng)營好每一篇微型小說的架構，然由于都是浸潤在婁東這一大環(huán)境和婁城文化這一文化背景中，因而從單篇的優(yōu)秀作品繼而自然形成了“婁城系列”;他的《那片竹林那棵樹》《發(fā)現(xiàn)第八大洲》《輻射鼠》《最優(yōu)計劃》《此一時彼一時》等作品，每一篇都是精心架構的，這些作品或描寫對詩意棲居、或對生態(tài)危機的峻急呼喊、或對保護環(huán)境的溫和勸誡，從不同角度反映了作者的生態(tài)憂患意識，不經(jīng)意中形成了一個全新的概念系列——“生態(tài)系列”微型小說。

系列微型小說的成功，永遠是基于微型小說這個本體，這是萬變不離其宗的道理。

三、摒棄“長篇思維”： 有效破解“系列微型小說”“短板”

裕亭在文中闡述認為，系列微型小說的優(yōu)勢在于“拓展了微型小說的空間”，我表示贊同，但對于他興高采烈地感到系列微型小說“讓微型小說的‘舞者掙脫鐐銬，盡情表演”，這個說法我持保留意見?！皫е備D跳舞”這是微型小說的本質特征帶給微型小說創(chuàng)作的一個問題，裕亭在文中也寫道“……微型小說要控制在1500字以內……不得超過2000字。那么，在如此短小的篇幅里，既要用小說的語言結構，又要穿插進敘述與描寫的小說要素，還要頗為智慧地寫出耐人尋味、跌宕起伏、扣人心弦，令人拍案驚奇的故事來，不亞于讓舞者戴上鐐銬去表演”。我想說，“帶著鐐銬跳舞”正是伴隨著“微型小說”這一文體而存在的，并不是通過“系列化”就可以卸掉“鐐銬”的。

通過“系列”可以更多地展示其在一篇作品中意猶未盡的故事、人物表演。前邊我也闡述過，即便做“系列”仍要一篇一篇地做，你是無法因為“系列”就去突破微型小說質的規(guī)定性的，或者說你不能因為“系列”就放寬對每一篇微型小說的創(chuàng)作要求。我們從讓裕亭產(chǎn)生通過“系列” 就能“讓微型小說的‘舞者掙脫鐐銬”的“快感”可以看出，裕亭兄是基于“系列”能夠擴大“容量”當著可以“寫長篇”的思維而得出的感覺，這也可以從他的文中找到佐證，也就是他的“疑惑” 之處：

因為某一個章節(jié)的需要……確實需要他們去赴死……但是，小說中的主人公死去后，敘述的“動力源”就失去了……放在一個“系列”中就欠妥當了，因為后面的故事里還要用到那個人物，這就給“系列”設置了“障礙”。

例如：“我在《鹽東紀事》中的第二個章節(jié)中，安排管家陪著東家雪天去鹽場打獵，從中將管家一槍打死了……可放在‘系列里，后面還要用到管家怎么辦？”

這些文字，恰恰表明了相裕亭是基于“長篇思維”來架構“系列微型小說”的——考慮到“后邊還要用到這個人”（就是長篇小說要讓人物性格在故事中發(fā)展的思考），過多考慮了人物的連續(xù)性、情節(jié)的連貫性，甚至他的《鹽東紀事》都是按照章節(jié)來布局的：“我在《鹽東紀事》中的第二個章節(jié)中，安排管家……”顯然是長篇小說的構思和表述。

其實，只要摒棄“長篇思維”回歸微型小說本體，這些問題是不難解決的。比如，在相裕亭后來的微型小說中，用到已經(jīng)“死了”的管家的時候，他又“請”出大太太房里的一個當家丫頭蘭枝出場，依然有序推動了小說情節(jié)繼續(xù)往下進展。裕亭認為“可從通篇布局上來看，顯然是留下了‘斧痕刀砍之傷”。我想說的是，裕亭你真以為你這是長篇小說?。繐Q句話說，你真以為讀者會按長篇小說來閱讀理解嗎？即便是“系列”，你這依然是微型小說，誰也不會當成長篇小說來閱讀理解。

對于“其地域、場景的描寫過于雷同，在描寫場景和風物時，不經(jīng)意間便會‘重蹈覆轍”“人物性格千面一貌” 這些“系列微型小說”難以回避的“短板”，我認為，微型小說本身的限定，不允許你過多地描寫“地域、場景”，“地域、場景”只作為一種“背景”存在，只要每一篇不要重復抄襲自己的上一篇，又何慮“雷同”“重蹈覆轍”？ 至于裕亭擔憂的“人物性格千面一貌”問題，只要拋棄長篇的思維模式，突破構思的完整性、故事的連貫性、人物的連續(xù)性，運用微型小說的優(yōu)勢——篇目短小切換靈活、故事的獨立性強、人物換場快捷，做好每一篇獨立的微型小說，不脫離鹽場背景、鹽河文化這個總的方向，把握好人物的身份定位，使人物在不同的故事中展現(xiàn)性格，“鹽河系列”微型小說就不會讓讀者產(chǎn)生“人物性格千面一貌”的印象。

我相信你的實力，你已經(jīng)并正在經(jīng)營著手頭的“系列”，“系列微型小說”這塊牌子只會越擦越亮，絕不會在你的手中“演砸”了。