曲藝音樂教學(xué)中的變遷與堅(jiān)守

談欣

曲藝音樂是中國(guó)傳統(tǒng)音樂的重要組成部分，對(duì)曲藝藝術(shù)的傳承發(fā)展起著重要的作用?！白兾摹焙汀爸T宮調(diào)”等就較多展現(xiàn)出音韻樂曲方面的藝術(shù)特點(diǎn)，而明清俗樂的繁榮興盛更促成了多個(gè)曲藝曲種的生成。因此，曲藝音樂的傳承在曲藝藝術(shù)以及俗文學(xué)傳承中顯得尤為重要。但受歷史因素影響，曲藝音樂的傳承在較長(zhǎng)時(shí)期內(nèi)仍然是“手工作坊式”的，缺乏系統(tǒng)性總結(jié)和體系化發(fā)展，這種狀況在“學(xué)堂樂歌”①興起、音樂教育逐漸被重視后仍然沒有較大改觀。導(dǎo)致這一狀況的一個(gè)主要原因是在“西學(xué)東漸”過程中，西方音樂及新音樂是學(xué)院音樂教學(xué)的主要方面，民族音樂因其傳承方式和“高文化”②的藝術(shù)特點(diǎn)而未形成完善的學(xué)科及傳承教育體系，這明顯不利于我國(guó)傳統(tǒng)音樂的傳承發(fā)展。

新時(shí)代以來，黨和國(guó)家將弘揚(yáng)傳統(tǒng)文化擺在了更高的位置。習(xí)近平總書記在文藝工作座談會(huì)上就強(qiáng)調(diào)，“要結(jié)合新的時(shí)代條件傳承和弘揚(yáng)中華優(yōu)秀傳統(tǒng)文化”“中華優(yōu)秀傳統(tǒng)文化是民族精神的家園，是中華民族的精神命脈”。曲藝人應(yīng)當(dāng)充分學(xué)習(xí)領(lǐng)會(huì)貫徹總書記的講話精神，把構(gòu)建新時(shí)代曲藝音樂傳承體系作為推動(dòng)曲藝藝術(shù)整體發(fā)展的重要組成部分。

目前，曲藝音樂類課程已是民族音樂主要教學(xué)內(nèi)容之一和音樂類高校人才培養(yǎng)體系中的必修部分，部分高校還開設(shè)有曲藝音樂選修課程。這為曲藝音樂系統(tǒng)發(fā)展打下了一定基礎(chǔ)。而如何將曲藝藝術(shù)與教育體系相結(jié)合、探索適應(yīng)當(dāng)下教學(xué)體制的曲藝音樂教學(xué)與研究方法，進(jìn)而在高校中培養(yǎng)合格的繼承者，已成為曲藝音樂類學(xué)科與教學(xué)建設(shè)發(fā)展的又一個(gè)重要問題。解決這些問題首先要清楚分析曲藝音樂進(jìn)入教育體系后的變遷與堅(jiān)守，方可探索出既具有歷史特征，又有時(shí)代氣息的曲藝音樂教學(xué)方法。

一、教學(xué)身份和教學(xué)模式的變遷

教學(xué)身份的變化主要體現(xiàn)在授受雙方從“師徒”變?yōu)榱恕皫熒保皫煾笌降堋弊優(yōu)椤袄蠋熃虒W(xué)生”。在“師徒模式”中，師父是徒弟長(zhǎng)久的學(xué)習(xí)榜樣與努力目標(biāo)，雙方在較長(zhǎng)時(shí)間里有一定的人身依附關(guān)系并在授受過程中體現(xiàn)較強(qiáng)的技藝“唯一性”；而在“師生模式”中，老師與學(xué)生之間的關(guān)系是授人知識(shí)者與接受知識(shí)者的單純關(guān)系，雙方的地位更平等，授受過程中也體現(xiàn)出圍繞一個(gè)“核心技藝”而鋪展開的學(xué)習(xí)的系統(tǒng)性和廣泛性。

一對(duì)一的口傳心授是曲藝在很長(zhǎng)一段時(shí)間內(nèi)的基本傳承方式，而當(dāng)曲藝走進(jìn)學(xué)校后，傳承模式也發(fā)生了重要變化，從“小”傳承變?yōu)榱恕按蟆眰鞒?。所謂“小”是小范圍，由師徒到社團(tuán)，都屬于“小”傳承，而“大”傳承是在教育體系內(nèi)班課式的傳承，單純的技藝傳承轉(zhuǎn)變?yōu)轶w系傳承，單純的曲藝傳承轉(zhuǎn)變?yōu)榫C合性的藝術(shù)傳承。

目前，曲藝音樂課程歸類于民族音樂課大課，一般音樂院校分民歌、說唱、器樂、戲曲四大部分，用四學(xué)期修完整個(gè)課程。一般使用教材，如伍國(guó)棟《中國(guó)民族音樂》、袁靜芳《傳統(tǒng)音樂概論》、姚藝君《中國(guó)傳統(tǒng)音樂基礎(chǔ)》、江明惇《中國(guó)民族音樂》等，這些教材是按樂種將傳統(tǒng)音樂分為民歌、說唱、戲曲、器樂、歌舞五大類；除此以外，還有按區(qū)域劃分的民族音樂教材，如王耀華的《中國(guó)傳統(tǒng)音樂概論》、杜亞雄的《中國(guó)民族音樂》。這些教材無論按什么標(biāo)準(zhǔn)分，曲藝音樂都占有一席之地，是民族音樂整體教學(xué)中不可或缺的一部分，但相對(duì)民歌、戲曲等，曲藝音樂的實(shí)際教學(xué)力量還顯薄弱，部分教師并非曲藝專業(yè)人才，教學(xué)方式也是理論講解、試聽辨析及學(xué)唱經(jīng)典唱段，缺乏對(duì)曲藝歷史的整體把握和對(duì)不同曲藝形式的分析性解釋。理論和實(shí)踐的比例以及教學(xué)目標(biāo)也只是單純服膺于學(xué)?？傮w的人才培養(yǎng)目標(biāo)、教學(xué)大綱以及人才培養(yǎng)方案，缺乏自己的培養(yǎng)目標(biāo)和階段性方案。

二、文化傳承與民族精神的堅(jiān)守

《周禮》有云：“養(yǎng)國(guó)子以道，乃教之六藝”?！傲嚒敝械摹皹贰奔粗肝覈?guó)最早六代之樂。六代之樂，又稱“六代樂舞”，是指黃帝之《云門大卷》、唐堯之《大咸》、虞舜之《韶》、夏禹之《大夏》、商湯之《大濩》、周武王之《大武》。周公時(shí)期，這些標(biāo)志性的樂舞被以制度的形式加以規(guī)范，由專門機(jī)構(gòu)“春官”予以管理，由大司樂以樂德教國(guó)子，中、和、祗、庸、孝、友；以樂語(yǔ)教國(guó)子，興、道、諷、誦、言、語(yǔ)；以樂舞教國(guó)子，《舞云門大卷》《大咸》《大韶》《大夏》《大濩》《大武》。從文獻(xiàn)中我們知道六代樂舞分樂德、樂語(yǔ)、樂舞三個(gè)層次進(jìn)行傳習(xí)，而這三層次構(gòu)成了六代樂舞傳承的統(tǒng)一體，這三個(gè)方面也應(yīng)當(dāng)是曲藝藝術(shù)傳承中的內(nèi)容與精神堅(jiān)守，我們稱“曲德”“曲語(yǔ)”及“曲態(tài)”。

《周禮》中的“樂德”是指樂舞所具有的社會(huì)倫理道德和精神內(nèi)涵。曲藝藝術(shù)的“曲德”則是指作品、演員及其他物質(zhì)載體反映出的社會(huì)精神。“曲德”是曲藝傳承的核心所在，其時(shí)代性特征更容易被傳承者、被當(dāng)代大學(xué)生理解和學(xué)習(xí)。所以，在曲藝藝術(shù)傳承的過程中，我們要堅(jiān)守藝術(shù)作品本身蘊(yùn)含的社會(huì)倫理和道德精神的教育功用，保持藝術(shù)作品本身的歷史、社會(huì)價(jià)值和意義。

《周禮》中的“樂語(yǔ)”是指在“樂德”理念下所制樂舞的樂章的基本內(nèi)容及詠誦方法。同樣，曲藝藝術(shù)中的“曲語(yǔ)”則是曲藝藝術(shù)作品的方言藝術(shù)及其內(nèi)容。眾所周知，曲藝是與方言結(jié)合緊密的一種藝術(shù)類型，有說有唱，誦詠性強(qiáng)，演唱時(shí)則要求依字行腔，字正腔圓。因此，曲藝藝術(shù)也是語(yǔ)言的藝術(shù)，是方言的藝術(shù)，所以曲藝音樂教學(xué)中也要保護(hù)和堅(jiān)守方言的使用。

“樂舞”即是音樂表演樣態(tài)。而“一人多角”則是“曲態(tài)”的主要呈現(xiàn)形式。“一人多角”是曲藝藝術(shù)的靈魂，也是曲藝與其他藝術(shù)形式相區(qū)分的主要特點(diǎn)。在具體教學(xué)中，老師應(yīng)當(dāng)將之作為最重要的知識(shí)點(diǎn)傳授給學(xué)生，使之對(duì)曲藝有最基本但最明確的認(rèn)識(shí)。

三、活態(tài)傳承的模式

曲藝可按說唱的多寡分為以說為主及以唱為主兩類，而曲藝音樂教學(xué)中，以唱為主的曲藝是重點(diǎn)。而這部分的曲藝音樂則絕大多數(shù)與曲牌相關(guān)聯(lián)。

喬建中先生在《曲牌論》一文中將漢族傳統(tǒng)音樂一分為二∶一是非曲牌音樂，琴曲、琵琶、箏獨(dú)奏曲等，數(shù)量有限；二是曲牌音樂，有狹義、廣義之分，狹義曲牌音樂包括歷史上的南北曲、散曲、小令以及全部以曲牌為主的曲藝、戲曲曲種、劇種音樂、大多數(shù)民間器樂、一部分民歌小調(diào)及歌舞音樂所使用的單個(gè)“曲牌”。這一部分?jǐn)?shù)量巨大，是曲牌的主體③。因此，可以說在曲藝音樂發(fā)展史中有重要地位的曲牌音樂也是傳統(tǒng)音樂的主體部分，這部分音樂又滋養(yǎng)了大量的戲曲、器樂音樂。

傳統(tǒng)音樂的一般教材中，如袁靜芳的《中國(guó)傳統(tǒng)音樂概論》、伍國(guó)棟的《中國(guó)傳統(tǒng)音樂概論》、王耀華的《中國(guó)傳統(tǒng)音樂概論》中涉及曲牌的版塊有民歌小調(diào)中的時(shí)調(diào)、說唱音樂中的牌子曲及戲曲音樂中的曲牌部分。不難斷定，這兩部分均為曲牌音樂，且是俗曲部分的曲牌，在實(shí)際教學(xué)中可將兩者互通，并與其他音樂中相同曲牌比較分析。

教學(xué)中，也能將同一支曲牌在民歌、說唱、戲曲音樂中的形態(tài)輯錄出來進(jìn)行互通、比較。比如俗曲【孟姜女】調(diào)，該曲牌在民歌中為【孟姜女調(diào)】、在揚(yáng)州清曲中為【春調(diào)】、在戲曲音樂錫劇中唱作【四季春調(diào)】，通過比較，可進(jìn)一步突出曲藝音樂的藝術(shù)特征，更好的掌握其演唱要領(lǐng)。

另外，在高校傳承教學(xué)過程中曲藝界和音樂界要整合力量，推動(dòng)民間傳承人走進(jìn)校園，站上講臺(tái)，為學(xué)生教授曲藝音樂，努力將局部傳承擴(kuò)展為體系傳承，讓更多學(xué)子能夠了解曲藝音樂這類中國(guó)民族特有的音樂體裁，能夠?qū)W習(xí)到原汁原味的曲藝藝術(shù)，切實(shí)促進(jìn)曲藝人才培養(yǎng)走進(jìn)學(xué)校，納入制度化、體系化教育軌道。

曲藝音樂人才培養(yǎng)之路遠(yuǎn)遠(yuǎn)長(zhǎng)兮，吾輩需上下合力，用厚重的理論研究支撐起生動(dòng)有效的曲藝藝術(shù)傳承課堂，探索一套完善可行的曲藝藝術(shù)教學(xué)模式，為曲藝界培養(yǎng)出更多優(yōu)秀的曲藝藝術(shù)人才。

注釋：

① “學(xué)堂樂歌是中國(guó)近代學(xué)校音樂教育的濫觴，它主要是由中國(guó)留日學(xué)生發(fā)起和推廣的……留日的中國(guó)學(xué)生看到日本的學(xué)校唱歌教育對(duì)于完善學(xué)生的人格、增強(qiáng)民族凝聚力、改良社會(huì)風(fēng)氣所起到的作用，他們中的一些立志從事音樂教育的人就開始學(xué)習(xí)、考察日本的學(xué)校唱歌教育，學(xué)習(xí)寫作新樂。這些人回到中國(guó)后，對(duì)清末民初的學(xué)堂樂歌活動(dòng)起到了重要的促進(jìn)作用，成為創(chuàng)建我國(guó)新式學(xué)校音樂教育的先驅(qū)；主要代表人物有曾志忞、沈心工、李叔同、蕭友梅、高壽田、馮亞雄、辛漢、李劍虹、葉伯和、陳仲子、柯政和、劉質(zhì)平、沈彭年等?！保R達(dá)：《二十世紀(jì)中國(guó)學(xué)校音樂教育發(fā)展研究》，福建師范大學(xué)博士論文，第28-29頁(yè)）——編者注

②所謂高文化，即沒有具體明確譜例的記載，傳承中依靠師傅的理解口傳心授。

③香港中文大學(xué)中國(guó)音樂資料館、香港民族音樂研究會(huì)編纂：《中國(guó)音樂國(guó)際研討會(huì)論文集》，山東教育出版社1990年版，319頁(yè)。