曲藝音樂的學(xué)術(shù)探索與展望

曲藝音樂是保持我國傳統(tǒng)音樂文化多樣性的重要一端，學(xué)術(shù)研究是彰顯其文化身份認(rèn)同與表達(dá)的內(nèi)在需要。古代有關(guān)曲藝論述偶有涉及音樂，如元初理學(xué)家胡祗遹提出“九美說”、清乾隆年間蘇州彈詞藝人王周士提出“書品十四則”及“書忌十四則”等。20世紀(jì)初，我國俗文學(xué)研究興起，胡適《白話文學(xué)史》（上卷，1928）中“一切新文學(xué)的來源都在民間”之論斷，為曲藝研究提供了現(xiàn)代學(xué)術(shù)的合法性身份；鄭振鐸在《插圖本中國文學(xué)史》（1932）和《中國俗文學(xué)史》（1938）中運用現(xiàn)代學(xué)術(shù)理論與方法對變文、諸宮調(diào)、彈詞、鼓詞等曲種進(jìn)行開拓性研究，初步確立了曲藝的學(xué)科地位，其后出現(xiàn)了關(guān)德棟、張長弓、陳汝衡、趙景深、傅惜華、李家瑞、阿英、老舍等一批專、兼職曲藝學(xué)者，相關(guān)論著偶有涉及曲藝音樂。1949年至今，曲藝音樂研究進(jìn)入深化階段，研究范圍有所擴(kuò)展，出現(xiàn)了一批見解獨特的研究成果。梳理曲藝音樂的學(xué)術(shù)研究脈絡(luò)，意在展望曲藝音樂研究發(fā)展方向，促進(jìn)曲藝藝術(shù)的傳承發(fā)展。

一、研究現(xiàn)狀

早在中華人民共和國成立前的革命戰(zhàn)爭年代，便出現(xiàn)了專門的曲藝音樂論著和教材，如新音樂工作者編寫的《二人轉(zhuǎn)音樂》（寄明）、《落子音樂》（寄明、李曦）等。20世紀(jì)50年代開始，曲藝普查在全國范圍開展，出現(xiàn)了一大批曲種普查匯編、音樂集成和研究論著，其中兼有對曲藝音樂唱腔、伴奏、風(fēng)格等概述，但終究不成體系。1960年出版的《曲藝音樂研究》（章輝執(zhí)筆），開啟了系統(tǒng)性的曲藝音樂研究，并于20世紀(jì)80年代以后進(jìn)入快速發(fā)展時期。概括起來，主要涉及以下方面：

（一）歷史觀照。對曲藝音樂展開專題研究需要追根溯源，因而，追溯曲種的起源與發(fā)展，一直是眾多學(xué)者的首要論題。早期有胡懷琛《中國民歌研究》（1925）、李家瑞《北平俗曲略》（1932）、趙景深《大鼓研究》（1937）、鄭振鐸《中國俗文學(xué)史》、張長弓《鼓子曲言》（1948）中對大鼓書、鼓詞等的起源研究，后有甦柳《河南墜子的產(chǎn)生和形成》（1959）、阿鳳《梅花大鼓的沿革和發(fā)展》（1959）、何昌林《揚州·揚琴·揚調(diào)——琴書考源》（1984）、李耀先《蘭州鼓子音樂考》（1987）等有關(guān)曲種起源的諸多探索。更多情況是在專論中單列曲藝起源部分，如張長弓《河南墜子書》（1951）、軍委總政文化部文藝訓(xùn)練班《京韻大鼓》（1953）、于會泳《山東大鼓》（1957）、中國藝術(shù)研究院音樂研究所《民族音樂概論》（1964）等。20世紀(jì)70年代末開始，曲藝通史、斷代史和地方史的研究逐漸增多，出現(xiàn)了陳汝衡《宋代說書史》（1979）、中國藝術(shù)研究院音樂研究所《說唱藝術(shù)簡史》（1988）、薛寶琨等《中國說唱藝術(shù)史論》（1989）、蔡源莉與吳文科《中國曲藝史》（1998）、倪鐘之《中國曲藝通史》（2005）、張凌怡等《河南曲藝史》（2007）、包澄絜《清代曲藝史》（2014）、耿瑛《遼寧曲藝史》（2016）等專著，既有宏觀歷史論述，也有具體曲種探源。近年，出現(xiàn)了黃珍《論二十世紀(jì)以來曲藝音樂文化在天津的變遷》、董大汗《20世紀(jì)中國曲藝音樂基本概念、本體特征與分類研究述論》、張丙娜《明清時期的滿族說唱音樂》等曲藝音樂斷代史研究，研究對象和內(nèi)容逐漸深化，研究視角和方法更加多樣化。

（二）本體探析。早期曲藝音樂研究以概述居多，多是對唱本、文獻(xiàn)等進(jìn)行梳理記述，如李家瑞在《北平俗曲略》中對大鼓書、弦子書、道情等進(jìn)行介紹，并以工尺譜記錄部分曲藝唱段，這一做法延續(xù)至今，尤以20世紀(jì)50年代至90年代為盛，出現(xiàn)了一大批曲譜集成。著眼于音樂形態(tài)學(xué)之研究稍顯滯后，如張長弓《鼓子曲言》中對鼓子曲曲牌的分類研究和唱奏特點分析；關(guān)立人在論文《墜子之基本組織與基本曲調(diào)》（1949）中對河南墜子唱腔及結(jié)構(gòu)的初步梳理；其后有路逵震《西河大鼓唱腔初步分析》、楊槐《李德才的四川揚琴演唱藝術(shù)》、徐麗仙《彈詞音樂中存在的主要問題》、趙云程與王震南《初論二人轉(zhuǎn)音樂規(guī)律》、劉書方《駱玉笙唱腔研究》、欒桂娟《關(guān)于曲藝音樂研究方法的思考》等諸多成果問世，對唱腔形態(tài)（旋律、調(diào)式、結(jié)構(gòu)等）、演唱方法、樂器伴奏等展開本體分析。自寄明《東北蹦蹦音樂》（1950）、梁文達(dá)《陜北道情音樂》（1953）、中南軍區(qū)政治部文藝工作團(tuán)《河南墜子音樂》（1954）等專論起，學(xué)者對曲藝音樂展開了系統(tǒng)深入分析，其后有于會泳《曲藝音樂概論》、連波《彈詞音樂初探》、辛秀與長溪《大調(diào)曲子初探》、大理白族自治州文化局《白族大本曲研究》、王耀華與劉春曙《福建南音初探》、于林青《曲藝音樂概論》、欒桂娟《中國曲藝與曲藝音樂》等，標(biāo)志著曲藝音樂學(xué)科的初步成熟。此外，在許多民族民間音樂專論中，也有對曲藝音樂的專題探索，如馬可在《中國民間音樂講話》（1958）中專門探討唱腔與語言的辯證關(guān)系；于會泳在《腔詞關(guān)系研究》（1963）中結(jié)合京韻大鼓、河南墜子、膠東大鼓、單弦等展開腔詞關(guān)系分析；《民族音樂概論》中對曲藝音樂風(fēng)格進(jìn)行系統(tǒng)總結(jié)，其他如王耀華《三弦藝術(shù)論》、王耀華與杜亞雄《中國傳統(tǒng)音樂概論》、伍國棟《中國少數(shù)民族音樂》等，均有對曲藝音樂的獨到思考。近年，出現(xiàn)了一大批相關(guān)碩士博士學(xué)位論文，如加拿大Kate Stevens《京韻大鼓研究》、博特樂圖《胡爾奇：科爾沁地方傳統(tǒng)中的說唱音樂及其音樂》、劉麗媛《河南板頭曲音樂探究》、陳彤輝《傳統(tǒng)蘇州彈詞伴奏藝術(shù)研究》、付穎《天津時調(diào)音樂研究》等，在研究方法、學(xué)科交叉、文獻(xiàn)考證、田野調(diào)查等方面進(jìn)行了有益探索和前沿性分析。

（三）創(chuàng)作探索。主要涉及三個層面：1.對曲藝傳統(tǒng)唱腔的經(jīng)驗總結(jié)，出現(xiàn)了胡度與張繼樓《曲藝的寫作和演唱》、駱玉笙《京韻大鼓唱腔的改革與創(chuàng)新》、劉書方《談駱玉笙的創(chuàng)腔技法》、馬惠文《我國戲曲說唱中的復(fù)調(diào)性》、靳蕾《二人轉(zhuǎn)編曲探討》、饒學(xué)剛《曲藝創(chuàng)作漫談》等論著，主要論及調(diào)式、音階、旋律、結(jié)構(gòu)、織體、演唱等。2.現(xiàn)當(dāng)代曲藝音樂創(chuàng)作改革研究，如馮光鈺在《怎樣譜寫四川清音》中對四川清音曲調(diào)編寫方法的梳理，雷振邦《提取京韻大鼓的精華——<四世同堂>主題歌的音樂創(chuàng)作》一文對“曲歌”的創(chuàng)作體會，陳佩玲《淺談張長安曲藝音樂創(chuàng)作的新與美》對張長安創(chuàng)作湖北小曲的總結(jié)，韓寶利《梅花大鼓唱腔改革的幾點體會》中的唱腔改革舉措等。3.對曲藝音樂創(chuàng)作的學(xué)理探索，如諶亞選二十世紀(jì)七八十年代撰寫的《曲藝音樂創(chuàng)作分析》及《論曲藝的音樂創(chuàng)作》，從說唱結(jié)構(gòu)、唱腔形式、曲藝唱論、唱腔流派等方面論述曲藝音樂特征及其表現(xiàn)力；劉正維在《說唱音樂創(chuàng)編十法》中提出“一承、二必、三訣、四得、五解、六求、七法、八欲、九忌、十趨”的觀點；于林青在《曲藝音樂概論》中對曲藝唱腔的創(chuàng)作規(guī)律和方法進(jìn)行了理論歸納；曹宏凱在《天津曲藝音樂創(chuàng)作“交匯模式”探索》中提出將現(xiàn)代音樂作曲技法與傳統(tǒng)唱腔設(shè)計方法相對接的“交匯模式”。以上種種探索，對當(dāng)代音樂創(chuàng)作理論與實踐具有重要的啟示意義。

（四）教育與傳承。曲藝傳承離不開人才培養(yǎng)，自革命年代起，相繼舉辦過有別于傳統(tǒng)師徒制的培訓(xùn)班、依團(tuán)代班、曲藝學(xué)校（專業(yè)）等多層次學(xué)制，出現(xiàn)了《說唱音樂》（寄明、關(guān)立人）、《二人轉(zhuǎn)唱腔音樂概論》（楊偉）、《單鼓音樂》（路逵震）、《中國曲藝音樂作品分析》（錢國禎）、《中國曲藝藝術(shù)概論》《中國曲藝發(fā)展簡史》（中國曲協(xié)）等教材。但是，曲藝音樂教育研究卻相對滯后，多是針對曲藝教學(xué)模式、教學(xué)內(nèi)容與方法、課程建設(shè)、教材建設(shè)、師資培養(yǎng)、人才培養(yǎng)等的教學(xué)實踐總結(jié)，如張偉《戲曲、曲藝音樂在高校藝術(shù)教育中的模式探討》、陳雁《北方鼓曲三弦伴奏專業(yè)教學(xué)淺談》、金萌《產(chǎn)學(xué)研視域下河南曲藝音樂課程體系構(gòu)建研究》等。20世紀(jì)80年代至今，眾多曲藝名家和學(xué)者呼吁建立曲藝學(xué)學(xué)科，促進(jìn)學(xué)校曲藝教育發(fā)展，圍繞這一目標(biāo)開展了多方位研究。馮光鈺在《曲藝學(xué)學(xué)科建設(shè)與曲藝音樂研究》一文中提出，曲藝學(xué)學(xué)科的建立應(yīng)具有一定的學(xué)術(shù)著作、學(xué)科理論體系、學(xué)科研究群體和學(xué)科帶頭人；董耀鵬在《建立中國特色曲藝學(xué)科正當(dāng)其時》中論證了創(chuàng)建中國曲藝學(xué)的歷史和現(xiàn)實基礎(chǔ)；趙為民在《從音樂學(xué)學(xué)科建設(shè)看曲藝學(xué)進(jìn)入高等教育的必要性》中認(rèn)為，曲藝學(xué)學(xué)科建設(shè)需要建設(shè)高水平的師資隊伍，探索曲藝教學(xué)模式、課程體系、教材體系；康爾在《“四論一史”曲藝學(xué)建設(shè)的核心板塊》中提出，曲藝學(xué)的核心構(gòu)成應(yīng)包括曲藝表演論、曲藝創(chuàng)作論、曲藝原理論、曲藝批評論和曲藝發(fā)展史；李智勇在《曲藝高等教育的目標(biāo)、路徑和語境》提出，高等教育的曲藝學(xué)科建設(shè)應(yīng)建立獨立的概念、范式體系，找到適合自己的研究方法及理論工具。綜上，曲藝音樂教育與傳承傳播，未來必將成為新的研究方向。

（五）文化視野。自21世紀(jì)初開始，從文藝美學(xué)的視角入手、借鑒民俗學(xué)、民族學(xué)、宗教學(xué)、社會學(xué)、人類學(xué)等學(xué)科成果的研究模式漸成熱點，這種學(xué)科交叉融合之研究思路與方法主要體現(xiàn)在：1.民俗視角，揭示民俗語境下的曲藝音樂行為與事象，遠(yuǎn)者有連闊如《江湖叢談》、張履謙《相國寺民眾娛樂調(diào)查》，近者有段玉明《中國市井文化與傳統(tǒng)曲藝》、倪鐘之《曲藝民俗與民俗曲藝》等，重在探尋曲藝音樂的存在價值；2.美學(xué)角度，研究曲藝音樂的美學(xué)特質(zhì)，如楊杰《曲藝表演類諺語的美學(xué)意蘊》中透過諺語來揭示曲藝表演的審美追求，秦俊華《趙派河南墜子的美學(xué)特征研究》中由具體美學(xué)特征分析到美學(xué)思想的理論提升，拓展了人們對曲藝音樂的美學(xué)認(rèn)知；3.傳播角度，揭示曲藝音樂的傳播方式、傳播價值、觀眾接受、交流借鑒等，如馮光鈺在《曲藝音樂傳播》中對曲藝音樂的傳播規(guī)律和曲藝音樂與地域文化相互影響的關(guān)系進(jìn)行了系統(tǒng)總結(jié)，找尋曲藝音樂興衰的歷史經(jīng)驗；倉央拉姆在《試論藏族史詩<格薩爾>說唱音樂的傳播方式及其特點》中指出，多種傳播模式并存的局面改變了格薩爾音樂傳播效果的模糊性和傳播力度的制約性；4.文化思想角度，對曲藝音樂進(jìn)行文化生態(tài)解讀、文化學(xué)和人類學(xué)之探索，探索曲藝音樂的文化內(nèi)涵、社會基礎(chǔ)和思想基礎(chǔ)，代表作有姜昆、戴宏森主編《中國曲藝概論》、馬志飛《馬街書會民間曲藝活動的社會機(jī)制》、賈振鑫《中國曲藝發(fā)展論》、曾憲林《兩岸文化生態(tài)中的南音散曲傳承比較與思考》、朱晟《泰興鑼鼓書音樂文化探究》等。還有其他學(xué)者從曲藝人、生存環(huán)境，非遺保護(hù)、信仰儀式、神話傳說、少數(shù)民族等角度展開研究，為曲藝音樂研究提供了各自獨有的學(xué)術(shù)視角。

二、研究局限及問題所在

綜上，曲藝音樂學(xué)術(shù)成就有目共睹，諸多曲藝音樂學(xué)者為中國傳統(tǒng)音樂的理論和研究方法創(chuàng)新貢獻(xiàn)了自己的力量。但進(jìn)入當(dāng)代，曲藝音樂研究出現(xiàn)瓶頸，存在很多問題和不足，主要表現(xiàn)在：

（一）本體意識薄弱。長期以來，曲藝的文本研究與音樂研究相互割裂，曲藝文學(xué)研究者不熟悉音樂，音樂研究者不熟悉曲藝文本。尤其是曲藝音樂本體研究，一直未有突破性進(jìn)展，大多限于對板式（或曲牌）、調(diào)式、音階、旋法、節(jié)奏、樂器、伴奏、演唱方法等的常規(guī)技術(shù)分析，有套用西方音樂理論展開分析的簡單化傾向。顯然，這種研究方式很難深入到曲藝音樂的核心層面，也就難以揭示該曲種音樂的本質(zhì)特點。另一問題是音樂分析過于宏觀，大而化之現(xiàn)象突出。須知，粗線條分析往往會忽視音樂呈現(xiàn)過程中的各種腔音細(xì)節(jié)變化，使很多具有高度辨識性的曲藝藝術(shù)“待字閨中人不識”。由于未能提供充分有效的學(xué)術(shù)知識，曲藝音樂研究與當(dāng)代音樂創(chuàng)作實踐缺少對接，作曲者不能從研究者那里得到系統(tǒng)的本體理性分析，感性體驗僅憑個人愛好和機(jī)緣，導(dǎo)致優(yōu)秀作品少之又少，也就在意料之中。造成這種結(jié)果，主要原因在于對音樂本體研究的有意無意的忽視，對音樂學(xué)界新的理論觀念用之甚少，尤其缺乏前沿性、國際化視野，不利于曲藝音樂理論的系統(tǒng)性構(gòu)建。

（二）研究方法滯后。研究方法的同質(zhì)化和單一化，也是目前曲藝音樂研究的通病之一，主要表現(xiàn)在：1.選題重復(fù)，不僅研究對象的選擇高度相似，而且觀察事物的方法和處理問題的方式也高度雷同，同一個研究對象被翻來覆去論述，或運用既往的理論、原則和方法對某一個案進(jìn)行考察分析，缺乏基于曲藝音樂的學(xué)術(shù)提煉；2.視角內(nèi)向化，研究視角向內(nèi)看，就曲藝而論曲藝，以經(jīng)驗性總結(jié)和概括梳理居多，原因在于研究視野的封閉性和開放意識不足，創(chuàng)新路徑受到很大阻礙，導(dǎo)致曲藝音樂研究面臨的核心問題難以有效解決，長期在低水平發(fā)展徘徊；3.借而不化，雖積極借鑒其他學(xué)科的研究方法，但吸收消化不良，與曲藝音樂的學(xué)術(shù)融合程度較低，理論方法與研究對象之間疏離。出現(xiàn)以上情況，主要在于研究者的理論創(chuàng)新意識薄弱，跨學(xué)科研究能力不足，缺少學(xué)科交叉的學(xué)術(shù)錘煉，結(jié)果便難以產(chǎn)生獨創(chuàng)性成果。

（三）研究隊伍萎縮。曲藝研究隊伍正在日益縮小，這與曲藝演藝市場整體邊緣化有直接關(guān)聯(lián)，尤其是以唱為主的曲藝藝人（演員），面臨演出場次和收入大幅減少、青年后備人才嚴(yán)重不足的發(fā)展危機(jī)，很難產(chǎn)生對曲藝創(chuàng)編和學(xué)術(shù)探索的旺盛需求，導(dǎo)致曲藝音樂研究后繼乏人。近年曲藝音樂論著的快速增多，主體以高校藝術(shù)文史專業(yè)教師及音樂、文學(xué)、民俗、非遺、美學(xué)等方向研究生、非遺保護(hù)專家、藝術(shù)研究機(jī)構(gòu)學(xué)者居多，而專職曲藝音樂研究人員屈指可數(shù)。從他們的專業(yè)知識結(jié)構(gòu)看，大多不具備作曲理論技術(shù)、中國傳統(tǒng)樂律學(xué)、民族音樂形態(tài)學(xué)、樂器學(xué)、聽音記譜、樂譜分析等專業(yè)知識，至少說某些方面有欠缺，在面對曲藝演唱、聲腔樂譜、樂器伴奏等本體分析時，很難做出全面而深刻的技術(shù)分析。更進(jìn)一步講，曲藝音樂研究需要研究者長期浸潤于曲藝表演實踐中，對曲藝音樂的本質(zhì)特點和發(fā)展規(guī)律有豐富的感性體驗，才有可能進(jìn)行深入的理性思考，這對那些出于評職稱和畢業(yè)論文等現(xiàn)實需要而開展曲藝音樂研究的人來說，無疑是一個重大缺陷。當(dāng)然，在曲藝研究日益衰微的情況下，任何從事曲藝音樂研究的行為都是值得肯定的，當(dāng)前需要解決的問題是為他們搭建高層次的學(xué)術(shù)平臺，幫助他們樹立主體意識，強(qiáng)化其協(xié)同意識和創(chuàng)新能力，提高曲藝音樂研究的學(xué)術(shù)吸引力。

（四）學(xué)術(shù)生態(tài)失衡。曲藝音樂研究的學(xué)術(shù)生態(tài)不容樂觀，主要表現(xiàn)在：研究者的問題意識薄弱，研究成果的實踐應(yīng)用較差，學(xué)術(shù)評價與激勵機(jī)制不完善等，直接的結(jié)果便是研究的內(nèi)在驅(qū)動力不足，研究者在評完職稱、順利畢業(yè)、課題結(jié)項之后，便逐漸脫離這一領(lǐng)域，轉(zhuǎn)而從事其他音樂領(lǐng)域的學(xué)術(shù)熱點研究，造成曲藝音樂的學(xué)術(shù)影響愈來愈小。這種失衡狀態(tài)，主要原因在于曲藝音樂研究者自身，一方面他們與曲藝人的演出與創(chuàng)作需求有錯位，不了解如何將他們的現(xiàn)實需求與學(xué)術(shù)研究結(jié)合；另一方面研究成果與當(dāng)代演藝市場有距離，不知道如何與曲藝市場需求端有效對接，曲藝音樂研究的現(xiàn)實價值得不到應(yīng)有的體現(xiàn)。

通過以上探析可以發(fā)現(xiàn)，當(dāng)代曲藝音樂研究與中國傳統(tǒng)音樂研究的整體水平還有一定差距，尤其是本體研究更顯滯后，理論研究不成體系，亟需進(jìn)行系統(tǒng)性研究，補充完善中國傳統(tǒng)音樂的基因譜系。

三、學(xué)術(shù)展望與構(gòu)想

回顧過去和檢討得失，意在展望未來的發(fā)展方向。筆者以為，曲藝音樂研究未來需要明確學(xué)科主體，找準(zhǔn)學(xué)科定位，完善學(xué)科理論體系。學(xué)者尤要關(guān)注理論前沿，在外緣學(xué)科與核心學(xué)科交叉融合的基礎(chǔ)上，探尋和培植新的學(xué)術(shù)增長點，進(jìn)而建構(gòu)有效的研究范式。具體可圍繞以下領(lǐng)域展開：

（一）強(qiáng)化音樂形態(tài)研究。曲藝音樂研究的首要任務(wù)是揭示曲藝音樂有別于其他樂種，尤其是不同于民歌、戲曲等姊妹藝術(shù)的本質(zhì)特征，回歸曲藝本質(zhì)。今后，需要重點開展曲藝音樂的旋律學(xué)、結(jié)構(gòu)學(xué)、樂器學(xué)、聲學(xué)、樂律學(xué)等基礎(chǔ)研究，深入研究不同曲種的聲腔體制（曲牌演變與傳播、板式變化與交流）、唱腔旋法、唱腔結(jié)構(gòu)、潤腔手法、腔音變化等音樂語匯特色。不同曲種有各自獨特的演唱方法，如四川清音的哈哈腔、河南墜子男藝人的鑼嗓腔、西藏嶺仲音樂的仿聲調(diào)等，探究其發(fā)聲原理、呼吸方法、嗓音保養(yǎng)等，有助于豐富民族聲樂的理論與表演實踐。為此，要加強(qiáng)研究方法的多樣性，尤其需要深描式的細(xì)部分析，深入挖掘曲藝音樂的微觀形態(tài)和微小事態(tài)，從中發(fā)現(xiàn)曲藝音樂的獨特價值所在。要避免僅限于淺層次的音樂技法分析，必須處理好音樂分析的表層形態(tài)（音階、調(diào)式、旋法、結(jié)構(gòu)等）、中層形態(tài)（腔、腔詞、律制等）與核心形態(tài)（腔系、聲學(xué)、律學(xué)等）之間的內(nèi)在統(tǒng)一關(guān)系，從傳統(tǒng)音樂大視野來審視曲藝音樂的音調(diào)譜系。此外，為避免泛泛而談的音樂學(xué)分析或脫離本體的文化審美探析，還須加強(qiáng)曲藝音樂的橫向比較以及田野調(diào)查與歷史文本的聚合，注重曲藝音樂的數(shù)理分析方法，處理好數(shù)理邏輯、形態(tài)邏輯與文化邏輯之間的同構(gòu)關(guān)系，提煉不同地域、不同民族的曲藝音樂的共性特征，揭示曲藝音樂作為一個整體存在的基因基礎(chǔ)。

（二）加強(qiáng)腔詞關(guān)系研究。曲藝音樂的本質(zhì)特點之一是音樂與語言高度融合，腔詞結(jié)合最為緊密，“語言形象和聲音造型是曲藝?yán)锏臉O其重要的兩個問題”（白鳳鳴）。曲藝音樂鮮明的區(qū)域性與民族性，主要體現(xiàn)在各地方言與曲調(diào)的結(jié)合上。我國境內(nèi)有漢藏、阿爾泰、南亞、印歐等語系及諸多語支，56個民族有不同的語種，并受到山脈高原等的阻隔或水流湖泊的交流而形成豐富多樣的方言，對曲藝的腔詞關(guān)系產(chǎn)生了重要影響。唱字的音節(jié)長短及強(qiáng)弱關(guān)系、聲調(diào)音值、字位節(jié)奏、詞組音重、句型結(jié)構(gòu)、唱詞節(jié)奏輕重等對曲藝唱腔有重要影響，尤其要找出曲藝音樂獨有的字調(diào)與腔格關(guān)系。因此，研究曲藝音樂的腔詞關(guān)系，一方面要研究相順情況下的換腔就詞特點，揭示詞情主導(dǎo)下的曲調(diào)展開方式（近語言），找出唱腔與字調(diào)結(jié)合規(guī)律以及唱腔與道白之間的轉(zhuǎn)換關(guān)系；另一方面還要研究相背情況下的換詞就腔特點，揭示曲情主導(dǎo)下的曲調(diào)運行方式（近音樂），找出曲藝唱腔的自行發(fā)展規(guī)律。如此，才能揭示出曲藝與民歌、戲曲不同的腔詞關(guān)系，從理論上確立曲藝音樂的藝術(shù)價值所在。

（三）加強(qiáng)曲藝音樂創(chuàng)作研究。揭示曲藝音樂的本體形態(tài)特征，最終目標(biāo)是為我國當(dāng)代音樂創(chuàng)作提供本土化資源支持，將傳統(tǒng)音樂基因有機(jī)融匯到當(dāng)代音樂創(chuàng)作中，促進(jìn)中國音樂創(chuàng)作的母語化發(fā)展。在傳統(tǒng)說唱演藝活動中，存在著廣泛的即興創(chuàng)編行為，說唱藝人善于根據(jù)書情和觀眾反應(yīng)而即興演唱，藝人口傳的詩賦贊、活詞、書串等均是二次創(chuàng)作的重要體現(xiàn)，但是曲調(diào)的即興展開有何規(guī)律及技巧，這是目前亟需研究的課題之一。一方面，需要通過田野調(diào)查對民間藝人的音樂創(chuàng)作經(jīng)驗進(jìn)行梳理，注重藝人的口述史傳統(tǒng)，探析曲藝音樂創(chuàng)編的顯性知識和隱性知識，揭示曲藝音樂即興創(chuàng)作的本質(zhì)特點和方法，為音樂創(chuàng)作提供創(chuàng)作材料和經(jīng)驗思路，服務(wù)當(dāng)代音樂演出實踐；另一方面，還可以嘗試吸收專業(yè)音樂創(chuàng)作技法，積極促進(jìn)流行音樂作曲技法與曲藝音樂元素的結(jié)合，創(chuàng)作出具有曲藝風(fēng)格的各類音樂作品，融入到當(dāng)代流行文化和大眾文化中，改善曲藝文化生態(tài)。此外，還可以為曲藝音樂教育提供作曲教學(xué)資源，服務(wù)高校課堂教學(xué)和藝術(shù)實踐，為曲藝學(xué)科的理論體系化建設(shè)打好基礎(chǔ)。

曲藝音樂的學(xué)術(shù)探索，核心在于強(qiáng)化曲種意識和曲藝思維，形成自己獨有的學(xué)術(shù)價值體系。曲藝之根在于民俗，曲藝音樂的人文傳統(tǒng)承遞，需要置于中國樂派語境下探尋音樂認(rèn)同和身份遷移，在中西學(xué)術(shù)對接中找到凸顯曲藝學(xué)科特色的發(fā)展方向。文化和旅游部印發(fā)的《曲藝振興計劃》中提出：“鼓勵有條件的院校和科研院所開展曲藝?yán)碚撗芯?，推動完善曲藝相關(guān)學(xué)科建設(shè)”，可以預(yù)見，未來曲藝音樂研究的學(xué)術(shù)生態(tài)必將得到極大優(yōu)化。