淺談裝置藝術(shù)之我見

郭天天　李雨濃

【摘? 要】裝置藝術(shù)是藝術(shù)家在非條件限定的環(huán)境里，將人類日常生活中物質(zhì)文化實體進(jìn)行自主地、具有藝術(shù)審美性地組合、構(gòu)造，從而使其創(chuàng)造出一種用物體表達(dá)藝術(shù)形態(tài)的藝術(shù)流派。裝置藝術(shù)獨(dú)立存在于藝術(shù)領(lǐng)域中，它是場地、材料、情感相融合的綜合藝術(shù)。本文通過解讀裝置藝術(shù)的發(fā)展，探討裝置藝術(shù)在現(xiàn)代藝術(shù)中的重要性。

【關(guān)鍵詞】裝置藝術(shù)，藝術(shù)形態(tài)，發(fā)展

一、裝置藝術(shù)的發(fā)展

裝置藝術(shù)興起于二十世紀(jì)六十年代，同時由于裝置藝術(shù)相較于傳統(tǒng)藝術(shù)形態(tài)的獨(dú)特性，又被稱之為“環(huán)境藝術(shù)”。它與同代所發(fā)展的波普藝術(shù)、極少主義、觀念藝術(shù)、過程藝術(shù)等均有相關(guān)聯(lián)系，而這些藝術(shù)派別也都從不同角度以裝置的方式呈現(xiàn)其藝術(shù)思想。裝置藝術(shù)的發(fā)展經(jīng)歷了從藝術(shù)到形態(tài)的變化過程，它沒有像其他現(xiàn)代藝術(shù)形式一樣驟然興起而又驟然衰落，無論是從思想到文化，還是從文化到形態(tài)，藝術(shù)創(chuàng)新始終是裝置藝術(shù)發(fā)展的不竭動力。在短短十幾年的發(fā)展過程中，裝置藝術(shù)已然成為當(dāng)代藝術(shù)發(fā)展中的寵兒，國內(nèi)外的裝置藝術(shù)展覽數(shù)不勝數(shù)，美國藝術(shù)批評家安東尼·強(qiáng)森對于裝置藝術(shù)為何會如此引人注目曾作解釋：“按照解構(gòu)主義藝術(shù)家的觀點(diǎn)，世界就是‘文本，裝置藝術(shù)可以被看作是這種觀念的完美宣誓”，“裝置藝術(shù)可以看作是最順手的媒介，用來表達(dá)社會的、政治的或者個人的內(nèi)容”。

隨著后現(xiàn)代社會的形成與發(fā)展，藝術(shù)家們普遍將人文價值賦予到所創(chuàng)作的藝術(shù)作品中。在藝術(shù)形式上，裝置藝術(shù)是對傳統(tǒng)藝術(shù)分類的挑戰(zhàn)。它不受任何藝術(shù)形式的約束，更沒有材料、地點(diǎn)、題材的局限，以各種各樣的方式呈現(xiàn)在大眾視野中，像是包羅萬象的另一個獨(dú)立世界一般存在于當(dāng)代藝術(shù)之中。

二、用裝置體現(xiàn)反映時代

裝置藝術(shù)是自由、多變的藝術(shù)。它不僅僅是對物質(zhì)簡單地重組和利用，而是在時代發(fā)展過程中吸收時代物質(zhì)精神和社會文化的產(chǎn)物。裝置藝術(shù)更容易受時代發(fā)展的影響，不僅反映藝術(shù)家的心理情感及藝術(shù)特征，更能反映時代問題。自二十世紀(jì)七十年代起，裝置藝術(shù)作品就開始向社會意識及政治方向傾斜，藝術(shù)家批評的矛頭開始指向社會的弊病，例如金霍斯的裝置用藝術(shù)形式向人們展示了社會中的黑暗角落，而在這個角落里充斥著暴力、血腥與孤獨(dú);同時期在美術(shù)界掀起巨大風(fēng)暴的女權(quán)亦成為裝置藝術(shù)關(guān)注的焦點(diǎn)，1977年美國藝術(shù)家愛迪爾森在紐約展出了她的裝置作品《魔鬼之門》，便是對女權(quán)問題的有力支持。

社會的發(fā)展無法避免政治間的碰撞，也無法忽視環(huán)境問題，因此裝置藝術(shù)家們不僅為政治聲援，還常挺身為保護(hù)環(huán)境而戰(zhàn)。二十世紀(jì)八十年代人們強(qiáng)烈的環(huán)保意識更是催生了一大批裝置藝術(shù)作品。1971年德國藝術(shù)家漢斯·哈克所創(chuàng)作的藝術(shù)作品《萊茵河水凈化工廠》的主題便被解讀為是對環(huán)境保護(hù)的呼吁，這套裝置的主體物是一個裝有萊茵河水的透明長形魚缸，魚缸中數(shù)十條魚兒游來游去，而在魚缸旁則放置的是一排被污染過的萊茵河水以及丙烯酸容器，容器中的污染物令人不免聯(lián)想到現(xiàn)代社會發(fā)展給自然環(huán)境帶來的負(fù)面影響。而同時這些污染物又通過水泵循環(huán)到一個過濾系統(tǒng)當(dāng)中，經(jīng)過過濾凈化之后又重新流入到清澈的魚缸里。這一作品直觀形象地向大眾展示了污水的凈化以及回收再利用的過程，通過藝術(shù)化的方式探討了河水污染的解決方案，以象征的藝術(shù)表現(xiàn)形式批判了當(dāng)代環(huán)境污染問題以及在河水污染后應(yīng)采取的應(yīng)對方法。當(dāng)觀者看到觸目驚心的污染物時，不免會將自己的生存危機(jī)與魚缸中的魚兒相對比。

三、裝置藝術(shù)“場地”的重要性

任何藝術(shù)都需要通過某種特定的形式呈現(xiàn)，在裝置藝術(shù)中，實體存在的物質(zhì)是裝置作品的主角，但對于裝置藝術(shù)作品是否與“場地”之間存在著特定聯(lián)系，是需要了解與探究的關(guān)鍵。

我所理解的“場地”并不單單指作品誕生的某個地方。作品的誕生離不開藝術(shù)家的創(chuàng)作背景和創(chuàng)作靈感，藝術(shù)家通過特定的材料，將作品表現(xiàn)出來，傳達(dá)其思想情感才是裝置藝術(shù)的意義所在。中國當(dāng)代獨(dú)立藝術(shù)家徐冰為9·11事件所創(chuàng)作的裝置藝術(shù)作品《何處惹塵?！氛?“場地+材料+情感”的完美結(jié)合。徐冰將在9·11事件中收集到的塵埃灑向展廳之中，經(jīng)過24小時落定后，展廳的地面上，由灰白色的粉塵顯示出兩行中國古時禪語：“本來無一物，何處惹塵?！薄Ｗ髌氛箯d被一層似霜一般，均勻且薄的粉塵覆蓋，充斥著寧靜、肅穆之美，但這寧靜卻帶給人一種深深的刺痛，仿佛當(dāng)一陣輕風(fēng)掃過，此刻的“現(xiàn)狀”都會發(fā)生改變。而塵埃本身就具有無限的內(nèi)容，它是一種最基本，最恒定的物質(zhì)狀態(tài)。這也不免引起人們的思考：為什么世貿(mào)大廈可以在頃刻之間轟然倒塌、夷為平地，回歸到物質(zhì)最初的形態(tài)？這似乎正應(yīng)了那句“塵歸塵，土歸土，萬物皆是空”。徐冰用他的藝術(shù)作品使觀眾置身其中，而三度空間的“場地、環(huán)境、情感、材料”則更能引發(fā)大眾的共鳴，這就是裝置藝術(shù)所具有的獨(dú)特魅力。

裝置藝術(shù)在當(dāng)今社會中呈現(xiàn)出多元繁復(fù)的狀態(tài)，但從其總體來看，裝置藝術(shù)的發(fā)展或許將成為藝術(shù)發(fā)展的主流趨勢，藝術(shù)家將通過裝置藝術(shù)作品向大眾展示不一樣的世界，而大眾亦能通過裝置藝術(shù)作品發(fā)掘出對物質(zhì)形態(tài)以及時代問題的深度思考。

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[4]余秋卓.裝置藝術(shù)中的形態(tài)創(chuàng)新研究[J].美術(shù)教育研究.2020.16

作者簡介：

郭天天（1993.6-），女，漢族，河南省洛陽人，沈陽師范大學(xué)美術(shù)與設(shè)計學(xué)院，19級在讀研究生，碩士學(xué)位，專業(yè)：美術(shù)學(xué)，研究方向：美術(shù)理論。

李雨濃（1997.6-），女，漢族，遼寧省丹東人，沈陽師范大學(xué)美術(shù)與設(shè)計學(xué)院，19級在讀研究生，碩士學(xué)位，專業(yè)：美術(shù)學(xué)，研究方向：美術(shù)教育。

（作者單位：沈陽師范大學(xué)）