論弗朗西斯·培根的繪畫意象

摘要：弗朗西斯·培根的創(chuàng)作與他傳奇般的個人魅力，使他成為一位贏得國際聲譽的英國畫家。培根的審美視角是具象而非抽象的，具有非常直接的視覺沖擊力。因此培根繪畫作品中的意象表達具有非凡的意義，對現(xiàn)代藝術的影響頗深。

關鍵詞：意象;存在主義;圖像

弗朗西斯·培根他之所以有很大的藝術影響，是因為他的畫作暗示了隱匿正在日常生活下，人類生存狀況的陰暗感覺，這種感覺尤其是通過將人的面相和軀體做出驚人的扭曲而表達出來。雖然培根的藝術效果看上去十分現(xiàn)代，但同時他也認可傳統(tǒng)和過去。他與極簡主義和概念主義等更為晦澀的先鋒藝術形式劃清界限。在一定程度上，他的畫作駁斥了繪畫本體已經死亡或者過時的觀點。和最近大多數藝術家一樣，培根的作品也利用了攝影和電影之中的元素。但是和安迪沃霍爾不一樣，他并未照搬元素，而是轉化為內在的意象來表現(xiàn)。

一、創(chuàng)作

（一）“致敬”大師與被肢解的意象

他的創(chuàng)作有兩個偏好，其一是給畫作一層上光油，配上舊式的鍍金畫框并且罩上光油，是在暗示他與大師之間的聯(lián)系，因此會有“致敬”大師維拉斯貴支的作品;另外一個是他自己講“我真不想給我的畫作起名字，人們可以把自己的理解加進去，因此他的作品大多以《習作》二字命名。”增加了作品意象的“隨意性”。這些方式成就了培根未來，使他的思維過程和語言總是充滿放松的驚喜。他宣稱自己的作品“就像是在形象藝術和抽象藝術之間在走鋼絲”是一種具有模糊的精確性和非常有序的意象。他對模棱兩可的對立事物的迷戀超出了審美領域，樂觀而有希望，興奮而又絕望，比如陰影、死亡也會讓人興奮，這其中有存在主義哲學的范疇。

《教皇英諾森十世》是維拉斯貴支的作品，培根由此改編的作品《教皇習作》系列，是他成名的標志性作品之一，顯然這不僅僅是向他喜歡的畫家致敬，更是一個他創(chuàng)作的過程。他的傳奇一生（歷經西班牙內戰(zhàn)、二戰(zhàn)、原子彈爆炸以及納粹大屠殺）加劇了他繪畫的成就，直接促使形成他1944年的藝術《以磔刑圖為基礎的三幅人物習作》，這三幅聯(lián)畫描繪的是些令人不安半人半獸的怪異的生物;他早期較明顯肢解意象的出現(xiàn)還有尖叫地嘴系列，他想把嘴這一意象畫地像印象主義大師莫奈畫日出一樣美;《為蜷伏的裸體所作的習作》摔跤的男人“誤解”成了兩個男人之間野獸般的交配動作;《畫作》屬于照片拼貼范圍的畫作，他拓展了超現(xiàn)實主義將完全比相干的元素（人物、百葉窗、尸體、雨傘和鮮花）并置的手法，以豐富得意象暗示夢幻世界的不合理性。

（二）三聯(lián)畫與晚期繪畫

20世紀50年代到60年代對培根來說是非常不穩(wěn)定的時期。生活上因嗜賭成性和長期生活的拮據，使他的藝術喪失了明顯的主題特征。他受梵高的影響開始轉變其長期的暗色調后轉向鮮艷的色彩。一方面，他又重燃對宗教意象和三聯(lián)畫形式的興趣;另一方面，他開始長期創(chuàng)作肖像繪畫。他的肖像畫更多的是繪制他身邊的朋友，路西安·弗洛伊德（三聯(lián)畫）和伊薩貝爾·莫拉萊斯（三聯(lián)畫），還有他這時的英俊的新歡喬治·戴爾（三聯(lián)畫）。培根藝術生涯創(chuàng)作了大量大型三聯(lián)畫，這種形式賦予他作品某種傳統(tǒng)宗教繪畫的宏大和形式。

令人吃驚的是，培根晚期的兩幅最引人注目的作品完全去除了人物?！端膰娚洹房梢员豢醋魉L期自發(fā)性偶然性畫法所表達的一個頂峰，人們甚至可以解讀為對生命力、對生存的自我所代表的原始能量的一種隱喻;《人行道上的血》則更為灰暗這個主題以輕描淡寫的方式概括了培根的覺悟，即暴力死亡與其主題內容相交織。這兩幅晚期的作品以其各自肯定和悲愴囊括了培根“興奮的絕望”，這也是許多作品的想象疆域。

二、照片的應用

他公開承認他的繪畫以攝影為基礎，同時聲稱他們的畫筆作為中介講著照片的指示物并進行了過濾式的改變。培根習慣地以照片為起點開始繪畫，但他的特點卻是自覺地改變甚至顛倒原有的攝影圖像，以至于確定他畫作的攝影來源需要頗費心思，這讓他的作品意象回歸現(xiàn)實。照片不僅僅是參照點，它們往往能觸發(fā)想法，像他的繪畫《風景中的人物》一樣，他采取的措施是開始一個圖像先從照片（也有人認為他的繪畫來源是醫(yī)學書籍、關于動物和為唯靈論的書，也會查閱一些動物的照片）里汲取想法，然后在畫里并置，這是他畫畫時不變的方法。

他的繪畫“獨特意象”是指架上繪畫通過轉換、解構的方法對圖片中原始圖像進行轉化，并賦予其新的觀念和涵義。其實繪畫和攝影兩者呈現(xiàn)與再現(xiàn)的雙重真實，從一開始就處于相互借鑒又相互對抗的微妙關系中。

存在主義是指培根的抽象肖像畫，并非傳統(tǒng)認知的肖像畫，追求面部寫實與表情的傳神。他則恰恰相反，用一種陌生的形式表現(xiàn)出來。一方面是在對人的面部進行描摹創(chuàng)作，另一方面將血肉從五官皮膚中表現(xiàn)出，使人像失去了傳統(tǒng)面部識別的特征，實現(xiàn)了真實存在的腦袋與其肖像區(qū)分，是用存在主義手段對深層內在的自我進行探索。

培根的繪畫作品總是讓我們疑惑和恐懼，這正是存在主義繪畫所展現(xiàn)的魅力。培根堅信觸及真實的最好且唯一的方式便是扭曲、肢解并損毀其外在表象。這種對于圖片充滿暴力的處理方式，既避免了對圖片的直接描摹，使最終完成的繪畫作品變成圖片的復制品，也讓培根在參照圖片創(chuàng)作時不會被禁錮和受限其中。正是利用圖片前期形式上的處理方法，他讓畫面上再造后的人物形象現(xiàn)出令人不安的心悸感，實現(xiàn)了圖片與繪畫作品兩者之間的完美置換和轉化。

參考文獻：

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[4]劉海颯，徐寶中.弗朗西斯·培根繪畫中圖像生成方法研究[J].美術研究，2019 （06）：117-120.

作者簡介：郭雪（1996.2-）女，漢族，河南新鄉(xiāng)人，河南師范大學美術學院，18級在讀研究生，碩士學位，專業(yè)：油畫，研究方向：近現(xiàn)代西方繪畫。