邊疆地區(qū)水墨風(fēng)景寫生體悟

邊疆的釋義一般泛指靠近國(guó)界的地方，在地緣、歷史、經(jīng)濟(jì)、人文、環(huán)境等上與內(nèi)地有著諸多不同。以邊疆為題材的水墨風(fēng)景寫生，在當(dāng)代來說是較為新穎的表現(xiàn)形式。由于邊疆地區(qū)處于人員稀疏的地理環(huán)境中，自古以來很少有畫家在這些地區(qū)進(jìn)行寫生與創(chuàng)作，亦沒有成熟的寫生技法總結(jié)。20世紀(jì)以來，長(zhǎng)安畫派著名畫家趙望云曾在西北地區(qū)進(jìn)行寫生，并時(shí)有作品在《大公報(bào)》發(fā)表。同時(shí)期的畫家吳作人、關(guān)山月、李鐵夫、孫宗慰、李煥民、方增先、吳冠中等，也長(zhǎng)期致力于西北及邊疆題材的寫生與創(chuàng)作，但從現(xiàn)存的繪畫作品來看，他們深入的地區(qū)還不夠全面，或者說涉及邊疆地區(qū)的寫生作品不多。

筆者自2013年以來，一直致力于邊疆地區(qū)水墨風(fēng)景的寫生與創(chuàng)作，通過對(duì)這些地區(qū)的寫生體驗(yàn)與感悟，形成了一些相對(duì)膚淺的繪畫認(rèn)知，即內(nèi)地畫家沒有來到邊疆地區(qū)之前，對(duì)這一區(qū)域地貌特征僅限于潛意識(shí)中的認(rèn)知，或是來源于一些影像資料、圖片等，其地域風(fēng)貌、社會(huì)文化、風(fēng)俗習(xí)慣、宗教信仰等諸多方面的因素只有經(jīng)過親臨現(xiàn)場(chǎng)體驗(yàn)與感受之后，才會(huì)被逐一認(rèn)知。對(duì)于一個(gè)繪畫者來說，在寫生過程中的感受性認(rèn)知往往可以決定畫面是否不被程式化所束縛，正因如此，筆者將近七年以來對(duì)部分中國(guó)邊疆地區(qū)進(jìn)行寫生中的感悟和經(jīng)驗(yàn)進(jìn)行劃分與描述。

首先，筆者分別在2014年、2015年、2016年、2017年四次深入藏族聚居區(qū)寫生，描繪了《江孜抗英遺址》《珠穆朗瑪峰》《定日孜布日神山》《西夏邦馬峰》《普蘭瑪旁雍錯(cuò)》《岡仁波齊》《扎達(dá)土林》《獅泉河》《班公湖》等寫生作品。因海拔落差原因自古以來交通不便，古代畫家均少有或未有直接到藏族聚居區(qū)游覽和寫生的機(jī)會(huì)，所以在中國(guó)古代山水畫理論體系中還沒有藏族聚居區(qū)地貌寫生的文獻(xiàn)。我們總結(jié)古人的繪畫技法時(shí)，似乎無法適用于千變?nèi)f化的青藏高原地貌特征，這就要求我們需要摒棄以前經(jīng)驗(yàn)式的繪畫技巧，而要真正地去面對(duì)眼前所看到和感受到的自然景觀，盡可能地在畫面中將風(fēng)景表現(xiàn)得更貼切與自然。當(dāng)面對(duì)近處的草地、遠(yuǎn)處的雪山、天空的白云，以及羊群、牦牛、湖泊、寺廟等景色同時(shí)呈現(xiàn)在眼前時(shí)，涵蓋這些元素的構(gòu)圖及山水畫表現(xiàn)方式幾乎在中國(guó)古代山水畫范式和技法運(yùn)用中未曾出現(xiàn)過，亦沒有繪畫技法和經(jīng)驗(yàn)的文獻(xiàn)總結(jié)，面對(duì)如此般圣境，筆者更多地是在畫面中體現(xiàn)自我對(duì)景色的感受性表現(xiàn)，這種感受無法用以往繪畫的經(jīng)驗(yàn)去表現(xiàn)，這即是筆者對(duì)藏族聚居區(qū)水墨風(fēng)景寫生的主觀印象。在這一地區(qū)中，雪山的表現(xiàn)，因雪山基本覆蓋在堅(jiān)硬的巖壁上，且夾雜有冰川與裸巖，在古代山水畫圖式中幾乎無此類表現(xiàn)方法，故在繪畫時(shí)應(yīng)當(dāng)注意層次與塊面的區(qū)分，可以用淡墨勾染，亦可留出空白或以白色染之，從而豐富整個(gè)畫面。

其次，筆者在2018年夏季赴新疆進(jìn)行寫生，描繪了許多具有新疆代表性的風(fēng)景寫生作品，如《高昌古城》《葡萄溝》《火焰山·柏孜克里克》《庫(kù)車》《昭蘇》《賽里木湖》《喀納斯》等。由于新疆地處我國(guó)西北，又是中國(guó)古代絲綢之路的重要交通要道，這里的山水樹木、人文景觀、地理特征與內(nèi)地也有著很多不同。例如在吐魯番地區(qū)，由于處于負(fù)海拔盆地，年蒸發(fā)量大且降雨量少，從而產(chǎn)生了極其炎熱的氣候，其境內(nèi)的火焰山、高昌故城等地也沒有樹木，更多地是荒漠的戈壁和寸草不生的大山，這就使得我們?cè)诶L畫過程中以色造型，盡可能地反映這一帶的地貌。另外則是當(dāng)我們以中國(guó)古代山水畫體系中的樹石基礎(chǔ)來表現(xiàn)這種場(chǎng)景時(shí)，會(huì)覺得有種生搬硬套之嫌，也無法體現(xiàn)這種地貌特征，這就使我們?cè)诶L畫技法運(yùn)用方面必須尊重景色的客觀性和對(duì)繪畫的筆墨性感受。在天山南部，更多的是荒漠的山丘，而且這些山的線條需要表現(xiàn)得豐富多彩才能反映這一地貌。而深入天山腹地之后，地貌則是更為豐富的樹木、草地與雪山，這種鮮亮的色澤使得筆者不能以曾經(jīng)學(xué)習(xí)和掌握的繪畫語(yǔ)言來表現(xiàn)，而是需要重新以眼睛所看到的景象來表現(xiàn)，繪畫的過程中也不受筆法與墨色的約束，這樣就可以更為直接地表達(dá)這一地域的地貌特征。山水畫歷來分為青綠與淺降，但主要以墨色表現(xiàn)為主，設(shè)色為輔，然而很多地貌以墨來繪則彰顯不出地貌的特點(diǎn)，故可以用色補(bǔ)充或直接以色畫之。

第三，筆者在2013年和2019年分別到內(nèi)蒙古和東北地區(qū)進(jìn)行寫生，描繪了《五當(dāng)召》《內(nèi)蒙沙漠》《西烏珠穆沁旗》《阿爾山白狼峰》《呼倫湖》《滿洲里邊境》《恩和俄羅斯自治鄉(xiāng)》《漠河北極》《撫遠(yuǎn)東極》《黑瞎子島》《鏡泊湖》《中朝友誼大橋》《虎狼山長(zhǎng)城》《山海關(guān)老龍頭》等。內(nèi)蒙古是我國(guó)省級(jí)行政區(qū)里東西跨度最大的省份，從最西端的阿拉善盟到最東邊的呼倫貝爾、大興安嶺，不論是氣候還是地貌，都有著不同的體現(xiàn)。西段的阿拉善盟連著甘肅，以沙漠和戈壁為主，中部的包頭、烏蘭察布有著陰山山脈，而越往東部地勢(shì)越為平坦，以廣闊的草原為主，尤其是科爾沁草原、呼倫貝爾草原等，面對(duì)戈壁我們?cè)诋嬅嬷行枰幚淼氖墙芭c遠(yuǎn)處地平線之間的問題，而表現(xiàn)草原也同樣是要處理這方面的問題，二者相似之處是可以將近景描繪得略微細(xì)致一些，從而使近處向遠(yuǎn)處推開，使畫面有縱深感，同時(shí)可以在天空上下一點(diǎn)功夫，這樣整幅畫面就不會(huì)顯得太過于空。在東北地區(qū)，較多的樹木是白樺林和針葉松，白樺林的處理方式每個(gè)畫家都有各自的表現(xiàn)手法，但需要將畫面表現(xiàn)得更為完整。草地的處理手法，即可從近、中、遠(yuǎn)三個(gè)層次將草地細(xì)細(xì)勾出，逐漸推遠(yuǎn)淡化，亦可以用整體染色的方式進(jìn)行大塊面處理，以表現(xiàn)草地在畫面中的整體性。另一方面則是水的表現(xiàn)，內(nèi)蒙古有湖泊，而東北與俄羅斯基本以黑龍江、烏蘇里江為界，這里的水較為平靜，故在畫面中表現(xiàn)水的方式應(yīng)當(dāng)要運(yùn)筆靈活，不能呆板。

上述是筆者對(duì)于邊疆地區(qū)水墨風(fēng)景寫生的體悟，由于這些地域的特殊地理環(huán)境，自古以來沒有成熟的美術(shù)理論與技法實(shí)踐總結(jié)，故筆者僅以自己深入寫生的體悟與觀者進(jìn)行分享，但難免會(huì)有闡述的不足之處。伴隨著我國(guó)許多邊疆地區(qū)交通的便利的條件下，我們應(yīng)當(dāng)走出畫室，走進(jìn)祖國(guó)的山河之間，去探索和發(fā)現(xiàn)新的繪畫題材與表現(xiàn)方式，從而總結(jié)更多的實(shí)踐經(jīng)驗(yàn)，為發(fā)揚(yáng)和提高文化自信添磚加瓦。

金鑫

2012年畢業(yè)于陜西師范大學(xué)美術(shù)學(xué)院，獲藝術(shù)學(xué)碩士學(xué)位，導(dǎo)師余鄉(xiāng)教授。曾任教于西安理工大學(xué)藝術(shù)學(xué)院，講師。現(xiàn)為中國(guó)藝術(shù)研究院2018級(jí)博士研究生，導(dǎo)師駱芃芃先生。

中國(guó)書法家協(xié)會(huì)會(huì)員、陜西省書法家協(xié)會(huì)篆刻委員會(huì)委員、陜西省美術(shù)家協(xié)會(huì)會(huì)員、西安市美術(shù)家協(xié)會(huì)理事、陜西國(guó)畫院院聘畫家、終南印社社員。獲2017年度國(guó)家藝術(shù)基金青年藝術(shù)創(chuàng)作人才資助項(xiàng)目立項(xiàng)。中國(guó)文學(xué)藝術(shù)發(fā)展專項(xiàng)基金資助項(xiàng)目“大秦嶺·中國(guó)脊梁百米山水畫卷”創(chuàng)作團(tuán)隊(duì)成員。