筆墨之思，浮世之象

吳洪亮

方向簡歷

1967年出生于廣東省汕頭市。1988年畢業(yè)于廣州美術學院中國畫系。中國國家畫院專業(yè)畫家、一級美術師、中國藝術研究院創(chuàng)作研究員、研究生導師、中央文史研究館書畫院研究員、北京大學方向?qū)煿ぷ魇覍?、中國美術家協(xié)會會員、中國畫學會創(chuàng)會理事。

引言

藝術家方向的畫，如果用一個字來形容，就是“松”。狀態(tài)很像廣東人喝早茶，慢、豐富、坦然，好像什么都不急，但什么都沒耽誤。方向喜歡畫人居生活，郁郁庭院、朧朧鄉(xiāng)路、紛紛都市……他生活在哪，就從身邊看到的事物畫起，優(yōu)哉游哉，娓娓道來。在不斷地對于人與物、筆與墨相融合的探索中，方向逐漸形成自己獨有的藝術風格，觀者從方向的畫面中亦可見其語言運用的成熟，心手相應的內(nèi)容表達。對于方向作品的評述仿佛很難邏輯清晰而簡約地表述，故而本文要從筆墨隨心、畫密物繁、色彩之變、“泳池”與“人”、理想都市、方向之殊等六個部分散散落落地進入對方向運用筆墨語言與選取繪畫主題內(nèi)容的探求，以期生發(fā)出一點粗淺的分析。

一、筆墨隨心

看方向的畫，常會感受到一股氤氳的濕潤感，像是身處嶺南，一呼一吸中充滿了水汽，整個人可以浸潤其中，但其筆墨之法、擅畫之物、思考之域，又并非限于嶺南。

方向?qū)Α八鼻橛歇氱?，畫面中常出現(xiàn)云、霧、湖、海、船、橋、海港、碼頭等與“水”有關的事物，包括早期的庭院系列作品，那些方正狹小的嶺南庭院中茂盛的植物，竹藤椅、雕花水缸，也將觀者置身于潮濕的空氣之中。這種濕潤感的形成一方面來自于畫面中描繪的物象，另一方面，源頭在于方向運用筆墨的方式。

中國畫看重水與墨互相生發(fā)。水點滴匯聚成云、海、湖、泊，墨點滴游走成線、面、形、體，水中有墨，墨中有水，水墨交融。方向的筆墨如行云流水，所繪之水恰如自然的粼粼水面，波動流淌，而墨隨其勢，不飾雕琢。用墨整體較淡，局部施予幾筆濃墨，以顯陰陽向背、四時晨暮……方向畫云也是如此，濕筆運墨、干筆涂抹，但筆法更為多變，局部少量皴擦，再偶施淡彩，突出云之薄、之輕。在水云之間，方向在畫面中加入眾多現(xiàn)實物象——庭院之滿、都市之繁。他將這種水潤的筆墨畫法同樣用在這些物象上，極少用到渴筆焦墨等厚重的筆法，而大多將水與墨充分融合，以多變的筆鋒勾勒，濕筆淡墨、淡彩敷染，卻不顯得浮滑、鈍滯。方向?！耙詽饽频保蓾饽稽c顯出形體。觀之整體，除某些描畫的物象本身已具備的“水性”之外，其隨心流動的用筆利用水的自然滲透，使畫面透出朦朧的水潤之氣，泛著淡淡銀光，“似雨露滋潤，永遠不干于紙上”。

二、畫密物繁

方向用筆隨心而動，筆筆輕松而形體聚合，構圖密而不疏。畫面密實也是方向區(qū)別于眾多水墨畫家的特點之一。他的畫尺幅夠大、物象種類夠多、夠繁，一般只在云彩的間隙留下些許空白，在眾多景物的嚴密組合之外讓氣息通透，使畫面減少了迫塞的感覺，虛實相濟。留白是中國畫的一種獨特形式語言，同樣是對畫面空間的處理，與北宋崔白、南宋馬夏、清代八大的大面積留白相反，方向的整個畫面被景物安排滿當。古人論畫，有“密不透風，疏可走馬”一說。疏與密、虛與實是處理構圖章法上的重要環(huán)節(jié)，大大小小的物象在有序與無序的交叉錯落之中被組織在畫面上，構圖雖飽滿卻不令觀者覺得雜亂無章、墨色臟暈，這是藝術家繪畫能力的體現(xiàn)。元四家王蒙的畫面同樣密集，但較之王蒙渾樸雄健，方向的筆意更加松散，仿佛是其隨意心境的自然流露。近代黃賓虹所繪之景是以“黑、密、厚、重”著稱，方向的“密”卻是通過“淡、繁、輕、松”體現(xiàn)出來——畫面整體墨色偏淡，線條較為短促并安排繁密，用筆著力輕柔，每筆之間結構相對松散，富有空間感。此外，選擇密實的畫面安排，也許和方向選擇的繪畫對象有關。在20世紀90年代的繪畫作品中，方向?qū)⒅攸c放在獨具嶺南特色的農(nóng)家庭院，較為寫實地描畫了繁密、豐茂的南方植物與庭院內(nèi)部景物，用“密”把觀者視線框在一個空間內(nèi)，物象的“多”與空間的組織安排互相形成制衡，體現(xiàn)景物生命力的旺盛，庭院的生活氣息呼之欲出。2000年后，方向的繪畫目光開始轉(zhuǎn)向當代都市生活，雖然從庭院空間轉(zhuǎn)換到城市空間，但構圖的“密”“滿”不僅未減，反而在攝影視角的構圖下通過物象體塊的平面堆疊、排列穿插，將都市生活景象外觀的鱗次櫛比與細節(jié)的雜亂無章和諧統(tǒng)一在一個畫面里，使所繪之景更具主觀色彩，也更加飽滿。

三、色彩之變

2000年之后，方向開創(chuàng)的“都市山水”系列，是其藝術面貌的一個巨大變化，與之前的庭院系列作品對照來看，最突出的印象就是方向在色彩選擇上的改變。方向生于嶺南、長于嶺南、受教于嶺南，筆下自然生出嶺南帶給他的影響。早在廣州美術學院中國山水畫專業(yè)就讀時，方向受到林豐俗先生繪畫風格的啟發(fā)，就將興趣點放在了日常景物上。與80、90年代美術界從宏大的社會主題轉(zhuǎn)向?qū)ψ晕覂?nèi)心的反思與重視、對世俗生活的關注同步，方向也更偏向于描繪自己喜歡的、更親近的一草一木、一磚一瓦。在廣州生活時期，方向所繪庭院選用的色彩較為豐富鮮艷，傳承了嶺南畫派一貫以來的用色特點。嶺南名家關山月、黎雄才都曾執(zhí)教于廣州美術學院，而追本溯源，嶺南畫派開創(chuàng)者高劍鋒、高奇峰、陳樹人將日本畫和水彩畫的用色融入中國山水畫中，這些特點都可在方向的畫面用色中找到影響。但方向的用色并不局限于此，在他90年代后期所畫的庭院系列中，彩墨用色顯得更加透薄、沉穩(wěn)，似乎又是借鑒了林風眠的水墨畫特點，可謂“一圖之間，青黃紫翠，藹然氣韻”。畫面的色彩也更趨向統(tǒng)一，不再使用早期清亮的大色塊對比。

隨著方向生活空間的轉(zhuǎn)移，他的繪畫題材逐漸從廣東延伸到北方，畫面色彩也從艷麗復雜改為較單純的水墨。這種色彩語言的提純對應著題材的轉(zhuǎn)向，更適合描繪當代都市的外觀，并融入了北方真山真水的色彩與北方山水畫的筆墨特色。地域的改變對于畫家創(chuàng)作風格的影響自然不可忽視，如齊白石衰年變法、黃賓虹筆墨的青城之變、張大千的敦煌經(jīng)歷、關山月北上進京等，畫家在其自身成長起來的南方筆墨語言之上，化用當?shù)乩L畫特色，所繪之物更顯雄奇大氣、筆墨更顯力道與深厚，方向的色彩之變自然也受此影響。色彩的變化是方向筆墨語言走向成熟與精煉的體現(xiàn)。黃賓虹論中國畫的“筆墨”時強調(diào)要有“筆力”——“氣關筆力，韻由墨生；筆有力而后能用墨，墨可有韻，有氣韻而后生動；有筆力然后可觀水墨之干濕濃淡，以筆法之強，能使墨法變化從心；青綠用筆亦貴乎有力。諸如一點之中有鋒、有腰、有根，一點墨中有干濕互用之筆；有分明而融洽，含剛勁而婀娜”。清代方薰《山靜居畫論》說：“用墨，濃不可癡鈍，淡不可模糊，濕不可溷濁，燥不可澀滯，要使精神虛實俱到。”在對筆力的充分把控和對墨色的層層潤澤中，方向自如地將自己對于筆和墨的控制力施于紙面，由早期以色塊塑形、線條勾勒的方式，變?yōu)橛镁€條和與之相生發(fā)的墨的濃淡延展來組織畫面，氣息貫穿其中。色彩由濃至淡、由繁至簡，是藝術家自我心境的自然流露，也是他的主觀選擇。當方向的目光從嶺南的庭院轉(zhuǎn)向北方的萬千都市，隨著藝術思考的不斷成熟、創(chuàng)作經(jīng)驗的不斷積累、人生閱歷的不斷增加，色彩似乎隨心境一般漸漸沉穩(wěn)了下來，但筆墨的豐富內(nèi)涵得到了提升。看似單純的色彩，在勾畫令人眼花繚亂的都市生活時，以“不繁”繪“過繁”，有選擇性地提取藝術家心中具有都市代表性的意象組合，用沉穩(wěn)的墨色表達在這紛亂都市中雅致閑淡的心態(tài)。

四、“泳池”與“人”

方向在對都市景物的選擇方面不拘一格，他的腳步不局限于國內(nèi)，歐洲、非洲、東南亞的無論是現(xiàn)代或是古典的建筑景觀，都能用自己的方式融合于水墨之間。除了將當代繁華的都市景象，包括海港、碼頭、教堂、公園、廣場、火車站作為其表現(xiàn)的對象，在工業(yè)社會中開始頻繁出現(xiàn)在日常家庭生活里的“泳池”，也被方向作為重點表現(xiàn)的意象納入畫面。方向不僅從1999年起就開始專門畫《泳池》系列，還常將“泳池”穿插在其他作品中。

城市中的“泳池”具有多重指向性。在城市空間中，人們用泳池替代了古代山水中的溪流、河海。古代文人向往“明月松間照，清泉石上流”，或是“清流激湍，映帶左右，引以為流觴曲水”的生活，而如今在密集的高樓大廈中，這成為難以實現(xiàn)的夢想，溫泉或泳池成了人們親近自然之水的最便利的途徑。方向所畫的泳池中，有人在向下潛水、有人在奮力游泳、有人就泡在水中、有人靜坐池邊，也有人在岸上休憩。這是我們常見的游泳池的場景，泳池作為一個容納不同類型人的容器，人們來這卸掉外殼，將自我浸入水中，被水包裹，與外界隔絕，以達到放松或發(fā)泄精力的目的。同樣，泳池也是一個都市人直白地展現(xiàn)自我魅力、表達觀看欲望的場所。泳池的普及是現(xiàn)當代文明的衍生物，在都市生活中屢見不鮮，卻在同時代的水墨畫中鮮見。方向敏銳地發(fā)現(xiàn)了當代都市空間中的獨特一景，刻畫出都市人的生活狀態(tài)。無論是位于半山腰的、被自然樹木與煙云圍繞的泳池，還是緊鄰馬路和車輛的小型泳池，方向都將泳池所體現(xiàn)出的都市人群的緊張與忙碌相結合的生活方式與閑適狀態(tài)，在與周圍空間關系的結合中微妙地表現(xiàn)了出來。同時，他用筆墨的輕松隨意來畫具有都市性的泳池意象，筆墨因而具有了一定的當代感，而泳池又能在與水墨的融合中獲得獨立性。

“都市山水”系列的特點不只在于題材內(nèi)容的轉(zhuǎn)向，在對人物與車輛這兩種圖像模式的處理方面，方向也有其特色。古代的山水畫中，對于人物的處理往往采用“逸筆草草”的方式，用極小的尺寸與極少的數(shù)量點綴在更大比例的山水之中，如果不仔細看，甚至可能都難以發(fā)現(xiàn)有人物存在。至于“車”這類世俗的物象，也少見于“寫胸中逸氣”的中國傳統(tǒng)文人畫中，而多在風俗畫中出現(xiàn)。當今各級城市空間中，熙熙攘攘的人群與來往穿梭的車輛已成為生活習見的、無法回避的景觀，如何在中國傳統(tǒng)水墨畫中融入這類社會景象，是現(xiàn)當代中國畫家一直面臨的問題。在20世紀中葉興起的中國畫改造中，很多描繪當時社會題材的作品，雖然畫出了新中國正在發(fā)展變化的新事物，卻容易壓抑了傳統(tǒng)筆墨的特性，使畫面變得單板僵硬，失去靈性。所以當下大多水墨畫家仍選擇了傳統(tǒng)的老路子，寄情于自然山水。方向在廣州的創(chuàng)作也很少畫人，但在之后的都市轉(zhuǎn)向中，他反其道而行之，在畫幅的中央或是偏下的醒目位置加入比古畫中尺寸較大、數(shù)量更多的人物，以完全類似自然生活場景的安排穿插在人行道、岸邊、大橋、輪船、站臺……，各式車輛也來來往往地穿梭于馬路之上。方向從都市生活將人與車作為一種符號提取出來，人、車的符號又在畫中組合成景物，成為方向繪畫的特色。方向面對置身于其中的都市，想要用貼合現(xiàn)實的方式表達真正的都市感、生活氣，展現(xiàn)都市人的生活常態(tài)與心理狀態(tài)。例如方向畫中將形象“大”、數(shù)量“多”的人物，安排在都市的不同景觀之中，人群既是畫面的主體同樣也成為城市的景色之一。從當代都市人的真實狀態(tài)分析，方向的處理是得當?shù)摹啾扔谙胍[于自然山水的古人，今天的人們更想突顯自我價值與自我個性；而較之于20世紀繪畫中集體主義觀念之下的人群，方向的畫中人數(shù)看似稠密，卻個個是輕松的、獨立的。

五、理想都市

在對方向的各類介紹文字中，常說他是一位寫生型的畫家。其實方向的寫生并非是傳統(tǒng)的直接對景寫生，而是將寫生的景物與文人化的審美理想結合。在他早期的創(chuàng)作階段，他就將筆下嶺南風俗的農(nóng)家庭院，加入了精致化的文人趣味——庭院不僅有芭蕉、荷葉，還有精雕的窗戶、繁密花紋的回廊、金絲邊的鳥籠，方向為自己建造了一個封閉的自我棲息之地，但這只是針對個人意趣的、較為寫實的理想空間。當方向的生活重心移向京城，創(chuàng)作面貌發(fā)生轉(zhuǎn)向之后，他開始嘗試在都市空間中，尋找現(xiàn)代都市人理想的心靈棲息之地。

無論是在鄉(xiāng)間山林或是在各國都市，方向獨特處理方式的運用讓“云”成為其畫面突出的意象。除了較為集中地出現(xiàn)在畫面中的天空，“云”還出現(xiàn)在畫面四角或是正下方，導致多重的繪畫視角與較為混亂的空間關系，隨目之所及，在同一畫面中容納了俯視、平視、仰視?？此齐S心所欲的安排，如走入古代山水畫中，曲徑通幽。而在2008年的《泳池》中，方向刻意在畫面左上方用鮮亮的藍色畫了一朵下雨的云，類似兒童的畫法，與其它散淡的云產(chǎn)生了時間的交錯。此外，方向刻意不突出畫面空間的虛實與景深，在云環(huán)繞之中的一切景象都像是近在眼前，亦真亦假、亦虛亦實，并不固守傳統(tǒng)“三遠法”或是西方繪畫透視原理。這種時空關系的模糊性反而使方向的畫就如其筆墨的隨意性一樣，更加具有輕松的氛圍與率真的諧趣。不刻意求真的畫面空間，用濕潤的筆墨將都市景物似乎置于亦真亦幻的云霧環(huán)繞中，方向心中理想的都市空間擁有能鬧中取靜、追求心靈休憩的一方小天地。

六、方向之殊

同樣是對都市空間的關注，方向另辟蹊徑，從繪畫表現(xiàn)對象到心境態(tài)度的流露都區(qū)別于與同時代的藝術家。在現(xiàn)當代的中國，藝術家們以不同的方式對這一問題做出回應。告別了“文革”時期“紅光亮”“高大全”的革命敘事題材限制，隨著國家經(jīng)濟政策的調(diào)整與改革開放的逐步實施，中國人不得不在一個較短時期內(nèi)迅速進行知識結構與社會心態(tài)的調(diào)整，相應地會出現(xiàn)各種各樣的社會矛盾、階級沖突，人們對當下生活發(fā)出了迷茫、質(zhì)疑和反思的聲音。如耿建翌1985年的作品《燈光下的兩個人》在賦予繪畫語言形式上強烈的現(xiàn)代感的同時，已經(jīng)開始注意到工業(yè)社會下人性冷漠的理性傾向。如果說20世紀80年代的藝術家將創(chuàng)作的重心多集中在通過藝術語言革新來反叛，那么90年代以來針對經(jīng)濟對社會構成的沖擊，增強了藝術創(chuàng)作的社會性反思、對于個體生命狀態(tài)的關注。90年代新生代畫家嶄露頭角，劉小東、喻紅等藝術家關注的是處于城市空間邊緣的基礎人群狀態(tài)，以方力鈞為代表的玩世現(xiàn)實主義藝術家用戲謔的方式表達消費時代人們內(nèi)心追求的淺薄與迷茫，新世紀以來如徐冰的裝置作品《鳳凰》有力地批判了消費社會中人們資源浪費和生態(tài)破壞的行為，表達對人類生存困境的思考……放眼國外，在20世紀的詩人波德萊爾的筆下，我們可以想象到19世紀末、20世紀初的巴黎（或許可以輻射到整個西歐）城市的面貌、人們的生活狀態(tài)。人們嘗試用自己方式在新的都市景觀中尋找自己的位置、為生活下定義，馬克思用生產(chǎn)力和生產(chǎn)關系來定義資本主義維持的本質(zhì)；本雅明將20世紀定義為“靈暈”消失的機械復制時代；阿多諾激進地批判了都市的流行文化產(chǎn)業(yè)。未來主義鼓吹戰(zhàn)爭與機器力量；達達主義以玩世不恭的態(tài)度解析消費文明的大眾文化內(nèi)涵；新表現(xiàn)主義意圖通過回歸傳統(tǒng)藝術語言反思異化的人性……方向的繪畫面貌迥異，他以中庸的態(tài)度，平靜地記錄著都市生活的面貌，拋開固有偏見與狹隘的社會觀，跳出悲觀的歷史論調(diào)，愜意地享受都市空間、把握當下，真實刻畫都市生活的忙碌與愜意。

藝術家們不斷地在解構都市空間，剖析人性丑惡，人們擔憂、憤怒、悲觀、迷茫、贊頌、質(zhì)疑、逃避、批判，但始終將自己與當代社會分割開來，站在遠處觀望、研究，很少想過自己其實真真切切地身處其中。人類無法否認的是，無論是在痛恨高速運轉(zhuǎn)的信息社會導致人與人關系疏遠、放大了人性的冷漠與惡意的時刻，或是在以各種方式回首過去、渴望尋求寄情于自然的生活途徑的同時，他們也享受著都市化、工業(yè)化、信息化社會帶來的生活便利，以及精神上的快感。當我們直面現(xiàn)實，會發(fā)現(xiàn)每一位“社會人”，都不可避免地要參與到一代代的工業(yè)革命浪潮與信息科技更新的步伐中，既是社會進步的推動者，一定程度上也成為失去自主選擇權的被塑造者。該如何看待當代的都市生活？方向給出了自己的回答。達·芬奇的《筆記》中提到對于“欣賞”的定義——“為著一件事物本身而愛好它，不為旁的理由”。方向的繪畫就是這樣，從嶺南庭院到各國都市，始終看不到他對于信息工業(yè)社會的口誅筆伐，相反，他生活在都市，就用樂觀自然的心態(tài)面對都市，將都市當作自然的山水，不外加復雜的因素，便能從中發(fā)現(xiàn)真意。這是當代信息工業(yè)社會下的都市人相比20世紀前后心態(tài)的轉(zhuǎn)化，同時也是當代中國水墨畫家在置身于人造自然時，針對如何與傳統(tǒng)對接的問題，由內(nèi)心至筆墨的變化。觀者在方向的畫中，能欣賞到他流動的筆墨與對都市生活的欣賞，而方向自己在面對這紛亂都市時，也許正如他2014年的作品《都市讀書》中所畫，盡管海面上輪船鳴笛駛過、高架橋上車輛川流不息，而岸邊那個坐在椅子上讀書的人，寄情于景、神與物游，既能置身其中，也能超然世外吧。

結語

作為中國中青年水墨畫家群體的中堅力量，不論是方向早期的庭院系列，抑或是近十多年的都市山水系列，畫作中對于筆墨語言的領悟與運用、題材角度的選取與審美化處理，無疑在當今新水墨藝術領域占有一席之地。方向這兩年的創(chuàng)作中，除了延續(xù)都市山水系列的主題，也出現(xiàn)了自然山水面貌，偏向自然與人居相結合。無論畫什么，方向都像個旁觀者；無論世界怎么變，方向都更像個藝術的守護者。保持距離，隔山打牛，大約是方向的方向。