死亡的信使之交響詩(shī)《死島》

祝春華

摘 要：《死島》是由俄羅斯作曲家拉赫瑪尼諾夫于1909年創(chuàng)作的一首交響詩(shī)，本論文是基于樂(lè)曲聆聽(tīng)后的感性體驗(yàn)與具體的譜例相結(jié)合，并聯(lián)系社會(huì)學(xué)的角度，闡釋交響詩(shī)《死島》的藝術(shù)價(jià)值與審美價(jià)值。論文將從三個(gè)方面為出發(fā)點(diǎn)闡述，分別是樂(lè)曲的感性體驗(yàn)敘述、音樂(lè)形式的死亡傳遞、生平境遇與作曲家創(chuàng)作的關(guān)系。“樂(lè)曲的感性體驗(yàn)敘述”以感性經(jīng)驗(yàn)的角度為切入點(diǎn)，基于樂(lè)譜與作品音響，進(jìn)而敘述與描寫(xiě)主體的感性體驗(yàn);“音樂(lè)形式中的死亡傳遞”是以形式本體出發(fā)，探究《末日審判》的死亡旋律在《死島》樂(lè)曲形式中的傳達(dá);從“生平境遇與作曲家創(chuàng)作的關(guān)系”中闡述藝術(shù)創(chuàng)作中的社會(huì)學(xué)、唯物史觀對(duì)藝術(shù)創(chuàng)作的緊密相關(guān)性。

關(guān)鍵詞：《死島》 感性體驗(yàn) 死亡象征 社會(huì)學(xué)

一、交響詩(shī)《死島》

《死島》是由俄羅斯作曲家拉赫瑪尼諾夫于1909年創(chuàng)作的一首交響詩(shī)，作品以象征主義畫(huà)家阿諾德·勃克林的油畫(huà)作品《死亡島》為創(chuàng)作靈感。畫(huà)作《死亡島》描繪的是一座孤立陰森的小島矗立在四周無(wú)邊際的海上，在海上飄著一艘小船，船上站著身著白色衣物的死神，代表著希臘神話中的冥府渡神科爾農(nóng)，他的身后平放著一口棺材，由一位劃槳者將死神與棺木送往小島的場(chǎng)面。交響詩(shī)《死島》不僅與原畫(huà)作的氣氛與意境吻合，并且以對(duì)比的方式使作品更具悲劇性意蘊(yùn)。在拉赫瑪尼諾夫?qū)懡o友人的信中就已有表示，拉赫瑪尼諾夫認(rèn)為樂(lè)曲的C樂(lè)段實(shí)際上是對(duì)原畫(huà)作的一種補(bǔ)充，在C樂(lè)段之前是死亡，C樂(lè)段之后是生命。①

二、樂(lè)曲的感性體驗(yàn)敘述

樂(lè)曲的感性體驗(yàn)敘述并不是只從音響出發(fā)，而是基于一種具體譜例分析與音響聆聽(tīng)的感性體驗(yàn)相結(jié)合，也就是一種以理性分析與感性體驗(yàn)相結(jié)合的方式，闡述樂(lè)曲給予主體的情感反應(yīng)與審美意義。于筆者看來(lái)，樂(lè)曲的審美價(jià)值與意義正是由這種主體的感性設(shè)入與理性分析相結(jié)合體現(xiàn)，二者缺一不可，站在形式與情感的角度來(lái)說(shuō)，就是將音樂(lè)作品的情感與形式結(jié)合來(lái)看，由此顯現(xiàn)作品的價(jià)值與意義。下面是《死島》曲式結(jié)構(gòu)圖示。（見(jiàn)例1）

在進(jìn)行感性體驗(yàn)敘述之前，首先釋解本文中的“死亡象征”。死亡象征指13世紀(jì)的格里高利圣詠中的一首繼續(xù)詠?zhàn)髌贰赌┤諏徟小?，又名《末日?jīng)》或《憤怒的日子》，這一曲調(diào)被許多作曲家運(yùn)用在他們的作品中，用以表現(xiàn)死亡或黑暗、恐懼、不祥的象征，如李斯特的《死之舞》、柴可夫斯基的《希臘之歌》、柏遼茲的《幻想交響曲》、拉赫瑪尼諾夫的《帕格尼尼主題狂想曲》等都有對(duì)這一曲調(diào)的運(yùn)用，②可見(jiàn)13世紀(jì)流傳下來(lái)《末日審判》作品的素材被之后的作曲家應(yīng)用之多，在拉赫瑪尼諾夫《死島》作品中，則表示死亡的意味。

樂(lè)曲的開(kāi)始以5/8拍進(jìn)行，四小節(jié)的引子之后的A樂(lè)段出現(xiàn)了“?！钡闹黝}，節(jié)拍的不穩(wěn)定性描繪出大海的不斷波動(dòng)狀態(tài)。繼而出現(xiàn)了號(hào)奏出的E-D-E（25-27小節(jié)）三音，看似與死亡旋律無(wú)關(guān)，但筆者認(rèn)為在此有暗示死亡旋律前兩音二度關(guān)系的朦朧之感。之后由雙簧管樂(lè)器奏出F-E-F-D（38-41小節(jié)）四個(gè)音，此時(shí)的旋律不再是先前號(hào)奏出的模糊不定狀態(tài)，具有了一種確定性，為后面的再現(xiàn)做了鋪墊，由模糊不確定的心境轉(zhuǎn)向自我確定的狀態(tài)。旋律的第二次肯定是在樂(lè)曲的61小節(jié)處開(kāi)始，這時(shí)的死亡象征前三音之后下行八度在樂(lè)隊(duì)的幾乎全部樂(lè)器中奏響，先是長(zhǎng)笛，進(jìn)而小提琴加入，越來(lái)越多的樂(lè)器奏響此旋律，與之不同的就是前三個(gè)音之后沒(méi)有回到D，而是下行八度，這里給主體帶來(lái)一種失重之感，筆者猜測(cè)或許作曲家在此并不是想將死亡象征進(jìn)行簡(jiǎn)單的一次次反復(fù)，全部樂(lè)曲奏響F-E-F之后下行八度是為了樂(lè)曲的發(fā)展不拘束在死亡象征中，為音樂(lè)的發(fā)展騰出了更多的空間，但可以肯定的是對(duì)F-E-F-D的再次出現(xiàn)更加的迫切。

樂(lè)曲進(jìn)入了B樂(lè)段，這里的調(diào)式轉(zhuǎn)為了C大調(diào)，帶有明亮的色彩，小提琴在高音聲部演奏，旋律下行的嘆息式色彩，此時(shí)F-E-F-D的死亡象征明顯的出現(xiàn)在小提琴聲部，但C大調(diào)的旋律色彩和提琴聲部的音色給筆者一種帶有希望與回憶的體驗(yàn)，弦樂(lè)的人聲化傾訴著樂(lè)曲所飽含的情感，有種美好與傷感交織或并序的心理感受。隨著速度的加快，樂(lè)曲呈現(xiàn)出一種越來(lái)越緊張、快速的狀態(tài)，仿佛是在逃避什么，連續(xù)下行的旋律更加確定了這種狀態(tài)，緊接著A樂(lè)段的再現(xiàn)，隨著“?！钡闹黝}出現(xiàn)，淹沒(méi)其中?！昂！钡男芍黝}持續(xù)了近40小節(jié)后，樂(lè)曲轉(zhuǎn)向了C大調(diào)，新的旋律主題出現(xiàn)在樂(lè)曲第Ⅰ段的B部分，C大調(diào)的明亮色彩由小提琴奏出，音域由小字二組的C音連續(xù)跳進(jìn)升高到兩個(gè)八度的C，極高的音域、單薄的線條，好似從“?！敝黝}的渾厚的、波濤洶涌的勢(shì)頭下躍出海面。小提琴樂(lè)器的突然介入，帶來(lái)的另外一種情緒，在樂(lè)曲速度的越來(lái)越快和連續(xù)下行的狀態(tài)中呈現(xiàn)出一種逃避的、張皇失措的狀態(tài)與生的渴望相對(duì)應(yīng)。

A樂(lè)段再現(xiàn)之后的連接部首先在長(zhǎng)笛聲部演奏出F-E-F-D-C-D-B旋律，死亡象征出現(xiàn)并在原有音程關(guān)系上繼續(xù)下行，構(gòu)成了兩對(duì)死亡象征旋律（F-E-F-D與D-C-D-B），對(duì)死亡象征進(jìn)行再一次重申與確定。展開(kāi)部的引子由莊嚴(yán)、肅穆般色彩的管樂(lè)器進(jìn)行加固，使人如何都走不出禁錮的牢籠一般，圓號(hào)的濃厚音色好似不可抗拒的軍隊(duì)，押解著囚犯一步步走向死亡。

C樂(lè)段是整首樂(lè)曲最與眾不同的一段，這一段也是拉赫瑪尼諾夫?qū)⒂彤?huà)《死亡島》的悲劇性表現(xiàn)更淋漓盡致的一段，如果沒(méi)有C段呈現(xiàn)出來(lái)的對(duì)比色彩，這首樂(lè)曲或許達(dá)不到如此的悲劇性高度。C樂(lè)段此后的“生命”是由木管組與弦樂(lè)組同時(shí)演奏，整個(gè)樂(lè)段最有標(biāo)志性的旋律織體在三連音上，三連音給予筆者一種生命或物體不斷前行運(yùn)動(dòng)的狀態(tài)，和“?！钡闹黝}不一樣，此處的三連音是一種連續(xù)性的、持續(xù)的、穩(wěn)定的狀態(tài)，且小提琴聲部在高聲部拉奏、長(zhǎng)笛在高聲部吹奏，更加穩(wěn)固了筆者的聆聽(tīng)感受，與B樂(lè)段的小提琴持續(xù)高音聲部演奏的情緒也不同，此時(shí)的小提琴并不是孤立無(wú)援的，木管組與弦樂(lè)組并行，帶有一種聲勢(shì)浩大的狀態(tài)，但此時(shí)的旋律中死亡象征一直存在。隨著樂(lè)曲情緒的越發(fā)高漲、配器的也逐漸緊密，從而導(dǎo)致樂(lè)曲的厚度增強(qiáng)，對(duì)生的渴望與訴求達(dá)到了頂點(diǎn)，在fff的力度下推向頂峰，C樂(lè)段結(jié)束。

再現(xiàn)部出現(xiàn)了令人絕望的死亡旋律，F(xiàn)-E-F-D在單簧管與小提琴上奏出，打破了一切生的渴望，僅僅四個(gè)單音吹響了死亡的號(hào)角，這種單音的線條與C樂(lè)段的密集產(chǎn)生強(qiáng)而有力的對(duì)比，了了數(shù)音、以簡(jiǎn)勝繁，生的渴望幻滅，死亡的腳步繼續(xù)前行。樂(lè)曲402小結(jié)處出現(xiàn)了三連音的生命狀態(tài)，好像生命抗?fàn)幍挠囗嵨戳?，在渴求與掙扎，但好景不長(zhǎng)，8小節(jié)之后F-E-F-D的旋律形態(tài)出現(xiàn)在木管與打擊樂(lè)器組，最后回到“?！钡闹黝}，將生的一切幻想與掙扎打破，海的繼續(xù)涌動(dòng)，直至樂(lè)曲終了，將一切淹沒(méi)在海底深處，死亡完成。

三、音樂(lè)形式的死亡傳遞

美國(guó)音樂(lè)學(xué)家雅塞爾曾經(jīng)說(shuō)過(guò)：“拉赫瑪尼諾夫運(yùn)用《末日審判》這個(gè)曲調(diào)的次數(shù)已經(jīng)‘破了一切記錄”。③拉赫瑪尼諾夫的多部作品中都是以死亡象征旋律展開(kāi)，交響詩(shī)《死島》更是由死亡動(dòng)機(jī)貫穿全曲，因此筆者將他稱(chēng)為“死亡的信使”，他對(duì)于死亡的熱忱與激情超過(guò)了絕大多數(shù)樂(lè)曲家。他曾表達(dá)自己愛(ài)好傷感色彩的傾向，光明、歡樂(lè)的色彩不是自己所愛(ài)。拉赫瑪尼諾夫的諸多作品中都使用了《末日審判》的旋律。有《第二鋼琴協(xié)奏曲》、《帕格尼尼主題狂想曲》、《交響舞曲》等。在這些《末日審判》旋律使用的作品中，只有1913年創(chuàng)作的《鐘聲合唱》是bA大調(diào)，其他的全部是小調(diào)調(diào)性，從這些死亡旋律主導(dǎo)的作品當(dāng)中，小調(diào)帶給人們一貫的憂郁、陰暗色彩凸現(xiàn)無(wú)疑。由上述作品可見(jiàn)，拉赫瑪尼諾夫?qū)λ劳鲇幸环N執(zhí)迷的偏愛(ài)，他的諸多作品的寫(xiě)作體現(xiàn)著他那死亡情結(jié)，這種情結(jié)不難看出作曲家的生活環(huán)境與經(jīng)歷對(duì)音樂(lè)創(chuàng)作的影響，作為這種猜測(cè)的依據(jù)筆者會(huì)在之后闡述。“死亡”的旋律象征在交響詩(shī)《死島》全曲中貫穿，或以前三個(gè)音F-E-F或以前四音F-E-F-D，二度和三度音程在全曲中發(fā)揮著主導(dǎo)作用，死亡旋律象征從樂(lè)曲呈示部一直貫穿到再現(xiàn)部始終。下面將以譜例來(lái)看死亡的旋律象征貫穿整曲的具體體現(xiàn)。

1.A樂(lè)段38小節(jié)處雙簧管奏出死亡旋律象征。（見(jiàn)例2）

2.A樂(lè)段61小節(jié)開(kāi)始，長(zhǎng)笛死亡旋律象征譜例。（見(jiàn)例3）

3.B樂(lè)段117小節(jié)處“祈盼”旋律情緒中的死亡象征。（見(jiàn)例4）

4.229小節(jié)處連接部分的長(zhǎng)笛吹奏出的死亡旋律象征。（見(jiàn)例5）

5.再現(xiàn)部的連接部分387小節(jié)處單簧管奏出的死亡旋律象征。（見(jiàn)例6）

由以上的具體譜例呈示出的死亡象征來(lái)看，死亡的旋律持續(xù)貫穿全曲，正是因?yàn)榱肆怂囊粽归_(kāi)了一幅規(guī)模宏大的交響詩(shī)作品，顯示出拉赫瑪尼諾夫創(chuàng)作的才能，正是因?yàn)樗囊舻男问綄?xiě)作貫穿，構(gòu)思了一幅如此飽含內(nèi)涵、價(jià)值與意義的作品。這充分地展示了音樂(lè)作品中形式建構(gòu)的重要性。通過(guò)拉赫瑪尼諾夫《死島》的形式與情感體驗(yàn)的探析，進(jìn)而確證了筆者將之稱(chēng)為“死亡的信使”。

四、生平境遇與作曲家創(chuàng)作的關(guān)系

1.柴可夫斯基音樂(lè)的影響

謝爾蓋·瓦西里耶維奇·拉赫瑪尼諾夫是俄羅斯作曲家、鋼琴家。他先后于彼得堡音樂(lè)學(xué)院和莫斯科音樂(lè)學(xué)院學(xué)習(xí)，柴可夫斯基是他的偶像，拉赫瑪尼諾夫非常崇拜柴可夫斯基的作品，因此柴可夫斯基的風(fēng)格與創(chuàng)作影響了他一生的創(chuàng)作風(fēng)格。④他創(chuàng)作的管弦樂(lè)《曼佛雷德》，靈感就是來(lái)自柴科夫斯基的同名交響曲。柴可夫斯基這種去經(jīng)驗(yàn)化的過(guò)程，以及具有先驗(yàn)性質(zhì)的精神話語(yǔ)，有著十分明顯的時(shí)代特征和民族印跡，在他極強(qiáng)的主觀情感體驗(yàn)中，人們似乎可以看到處于19世紀(jì)的俄羅斯，這一代知識(shí)分子獨(dú)特的精神寫(xiě)照和靈魂獨(dú)白。惡劣的現(xiàn)實(shí)的處境和美好的藝術(shù)的境界，形成了強(qiáng)烈的反差，同時(shí)又給他提供了用之不竭的精神資源，于是，他就在這難以消弭的縫隙當(dāng)中，通過(guò)音樂(lè)來(lái)表達(dá)他的憂郁、孤獨(dú)，寂寞和苦悶。雖然這股力量?jī)H僅來(lái)自于個(gè)人，但他是一個(gè)時(shí)代精神的折射，是一個(gè)民族特性的凝聚，因此，這種聲音完全超越出個(gè)體體驗(yàn)的界限，以形成一種情感本體，并且，反襯出歷史的先驗(yàn)性。⑤對(duì)于柴可夫斯基的崇拜與迷戀使得拉赫瑪尼諾夫繼承和吸收了柴可夫斯基的音樂(lè)性格，這種悲愴性的情感不只是偶像柴可夫斯基所獨(dú)具，從拉赫瑪尼諾夫?qū)τ谒劳雠c黑暗題材喜愛(ài)的程度上看出他作品的悲愴性色彩不遜于柴可夫斯基。

2.作曲家所處的時(shí)代背景

拉赫瑪尼諾夫所處的時(shí)代也很大程度上影響了他的創(chuàng)作，處于19世紀(jì)到20世紀(jì)之交之際的俄國(guó)處在一種大動(dòng)蕩時(shí)期，在沙皇的黑暗統(tǒng)治下，人民的生活十分痛苦。1905年爆發(fā)了資產(chǎn)階級(jí)民主革命，革命失敗后社會(huì)處于一片黑暗之中。拉赫瑪尼諾夫處于這樣的一個(gè)在社會(huì)矛盾沖突激烈的時(shí)期，在這種惡劣的環(huán)境下，拉赫瑪尼諾夫看不到自己的前途與出路，由此困惑、痛苦、絕望的情緒主題貫穿在他許多重要的作品中。⑥

3.拉赫瑪尼諾夫的生平經(jīng)歷

拉赫瑪尼諾夫的父親是一個(gè)的賭徒，棄妻兒不顧，拉赫馬尼諾夫的母親對(duì)他十分嚴(yán)厲與苛責(zé)，這樣的成長(zhǎng)環(huán)境造就了拉赫瑪尼諾夫的憂郁、內(nèi)向的性格。再者，拉赫瑪尼諾夫于1897年3月創(chuàng)作的第一交響曲由格拉祖諾夫指揮首演，但演出慘遭失敗。拉赫瑪尼諾夫遭此重創(chuàng)，3年之后才又動(dòng)筆創(chuàng)作。1914年8月拉赫瑪尼諾夫攜妻子和女兒一起離開(kāi)了俄國(guó)，再也沒(méi)回到故鄉(xiāng)。1931年拉赫瑪尼諾夫發(fā)表了一篇抨擊蘇聯(lián)政府的文章，蘇聯(lián)政府作出了反映，在全蘇聯(lián)范圍禁演他的作品（兩年后解禁），拉赫瑪尼諾夫成為眾矢之的，成為“人民的敵人”。

4.滲透于作品中的社會(huì)性與歷史性

本世紀(jì)二三十年代起，音樂(lè)哲學(xué)領(lǐng)域出現(xiàn)了從社會(huì)學(xué)角度闡述音樂(lè)哲學(xué)問(wèn)題的趨向。社會(huì)的角度就是從藝術(shù)的起源和社會(huì)歷史特性、藝術(shù)家的創(chuàng)作對(duì)社會(huì)的依存關(guān)系，藝術(shù)的社會(huì)功能、藝術(shù)作品風(fēng)格演變的社會(huì)歷史原因等一系列的問(wèn)題進(jìn)行探討。⑦社會(huì)學(xué)哲學(xué)的代表人物阿多諾，他的基本方法是社會(huì)學(xué)方法，作者始終將音樂(lè)放在與特定的社會(huì)關(guān)系中來(lái)揭示音樂(lè)的本質(zhì)。在藝術(shù)與社會(huì)現(xiàn)實(shí)的關(guān)系上，阿多諾基本的理論立場(chǎng)是堅(jiān)持歷史唯物主義，他明確地指出，藝術(shù)作品取決于世界狀況，社會(huì)是藝術(shù)的本源，這是阿多諾分析作品時(shí)的最根本的出發(fā)點(diǎn)。⑧“藝術(shù)品，尤其是遠(yuǎn)離概念的音樂(lè)，卻象征著社會(huì)?？梢哉J(rèn)為，音樂(lè)表現(xiàn)社會(huì)越深刻，就越不可回避社會(huì)的指向?！雹?/p>