虛假與真實(shí)：從《浮生一日》看紀(jì)錄片紀(jì)實(shí)美學(xué)探索

堯銘薏

摘要：紀(jì)實(shí)美學(xué)自紀(jì)錄片誕生之日起就是其最首要的美學(xué)評(píng)價(jià)標(biāo)準(zhǔn)，但隨著紀(jì)錄片創(chuàng)作歷程的不斷發(fā)展和變遷，這一美學(xué)形態(tài)也發(fā)生了諸多可喜的變化。本文試圖從追溯什么是紀(jì)錄片紀(jì)實(shí)美學(xué)出發(fā)，探尋紀(jì)錄片紀(jì)實(shí)美學(xué)的大致發(fā)展歷程，然后結(jié)合紀(jì)錄片《浮生一日》探討該片對(duì)紀(jì)錄片傳統(tǒng)紀(jì)實(shí)美學(xué)所做出的探索與突破。

關(guān)鍵詞：紀(jì)錄片;紀(jì)錄片紀(jì)實(shí)美學(xué);真實(shí)性

一、什么是紀(jì)錄片紀(jì)實(shí)美學(xué)

紀(jì)錄片自誕生之日開(kāi)始，就以反映現(xiàn)實(shí)生活中的真實(shí)作為其最基本的屬性。而所謂美學(xué)，用朱光潛先生的話來(lái)說(shuō)：“它主要是內(nèi)容與形式的關(guān)系以及理性與感性的關(guān)系的問(wèn)題”。簡(jiǎn)單來(lái)說(shuō)就是一種“體驗(yàn)?zāi)Ｊ健?，它既包含駐留在事物外部的形式，也包含內(nèi)容屬性的抽象感知。從約翰·格里爾遜在其《紀(jì)錄電影的首要原則》中提出三個(gè)“我們相信”認(rèn)為紀(jì)錄電影創(chuàng)作的首要原則應(yīng)該是立足于“真實(shí)”的美學(xué)理念以來(lái)，“紀(jì)實(shí)”美學(xué)思想一直影響著歷代創(chuàng)作者，至今仍是眾多紀(jì)錄片作品創(chuàng)作時(shí)的“底色”。圍繞紀(jì)錄片紀(jì)實(shí)美學(xué)的討論，有的研究者認(rèn)為“對(duì)于紀(jì)錄片的紀(jì)錄美學(xué)而言，它探索的不僅是事實(shí)，更是紀(jì)錄和詮釋事實(shí)的方式”。也有的論者認(rèn)為：“紀(jì)錄片美學(xué)，是指紀(jì)錄片經(jīng)由形式呈現(xiàn)內(nèi)容過(guò)程所具有的區(qū)別于其他影像形態(tài)（故事片、動(dòng)畫(huà)片）的特征，紀(jì)錄片‘非虛構(gòu)的敘事特征往往經(jīng)由形式得到直觀的表達(dá)?！?/p>

從電影史的角度看紀(jì)錄片紀(jì)實(shí)美學(xué)的發(fā)展，紀(jì)實(shí)主義與蒙太奇幾乎同時(shí)誕生。紀(jì)實(shí)主義電影流派代表安德烈？巴贊和克拉考爾強(qiáng)調(diào)電影的“照像性”，認(rèn)為電影作為一種現(xiàn)實(shí)的“復(fù)寫(xiě)”出現(xiàn)，主要任務(wù)是記錄和揭示現(xiàn)實(shí)，導(dǎo)演不應(yīng)該過(guò)多干預(yù)創(chuàng)作的過(guò)程。而紀(jì)錄片創(chuàng)作的主要目的是通過(guò)創(chuàng)作者的創(chuàng)作活動(dòng)表達(dá)現(xiàn)實(shí)生活的存在和揭露現(xiàn)實(shí)生活本質(zhì)意義，首要的屬性是真實(shí)。在作品中亦是如此，在不虛構(gòu)的前提下進(jìn)行創(chuàng)作，體現(xiàn)方式可以多種多樣。從這個(gè)維度上講，紀(jì)實(shí)雖然不完全等同于真實(shí)，但這是一種與真實(shí)的關(guān)系，是一種特殊的美學(xué)范式。

二、紀(jì)錄片紀(jì)實(shí)美學(xué)發(fā)展歷程

從早期的記錄電影，到弗拉哈迪結(jié)合故事片敘事原理和紀(jì)實(shí)拍攝手法創(chuàng)作出《北方的納努克》，再到以吉加？維爾托夫通過(guò)“創(chuàng)造性處理”用影像建構(gòu)現(xiàn)實(shí)創(chuàng)作的《持?jǐn)z影機(jī)的人》，由于拍攝技術(shù)的限制，早期紀(jì)錄片的美學(xué)形態(tài)僅限于“觀念表述”的形態(tài)，即主要是通過(guò)語(yǔ)言進(jìn)行內(nèi)容的陳述。而在尤里斯·伊文思把鏡頭對(duì)準(zhǔn)普通人后，紀(jì)實(shí)美學(xué)在紀(jì)錄片發(fā)展史上開(kāi)始形成讓·魯什提倡的“真實(shí)電影”和以李考克為主等人提倡的“直接電影”這兩個(gè)大的流派，分別從事情的外部和內(nèi)部對(duì)紀(jì)錄片紀(jì)實(shí)美學(xué)的“真實(shí)”進(jìn)行展示。

隨著意識(shí)形態(tài)觀念的介入及創(chuàng)作者不同的文化社會(huì)背景，最初以“紀(jì)實(shí)”為底色的“觀念表述”美學(xué)開(kāi)始逐漸從單一走向多元。盡管這種“觀念表述”美學(xué)與格里爾遜把紀(jì)錄片作為一種大眾宣傳教育的影像樣式有關(guān)，但“紀(jì)實(shí)”作為紀(jì)錄片最為外在的特征，就算是格里爾遜在試圖貫徹自己理念的時(shí)候也會(huì)自覺(jué)或不自覺(jué)地抬高“表述”而壓抑“紀(jì)實(shí)”，尤其是隨著技術(shù)領(lǐng)域的革命性進(jìn)步在不斷推動(dòng)影視發(fā)展之后顯得尤為明顯。

紀(jì)實(shí)美學(xué)在中國(guó)的出現(xiàn)，與政治、經(jīng)濟(jì)的發(fā)展以及社會(huì)審美的變化密不可分。在20世紀(jì)90年代的中國(guó)，紀(jì)實(shí)美學(xué)在紀(jì)錄片中的應(yīng)用達(dá)到了頂峰。我國(guó)著名電視藝術(shù)家陳漢元先生就曾明確指出：“我認(rèn)為，紀(jì)錄片工作者的使命就是忠實(shí)地記錄過(guò)程、記錄歷史，而不能憑借自己的意愿去主觀地改變過(guò)程、縮短過(guò)程、延長(zhǎng)過(guò)程，乃至制造過(guò)程。因此，我們不能介入（更不能深度介入）過(guò)程。”但隨著社會(huì)政治、經(jīng)濟(jì)及審美心理的變遷，一種以通過(guò)用證明、推演的方法來(lái)驗(yàn)證事物存在的演繹美學(xué)逐漸向原來(lái)試圖通過(guò)以觀察、揭示事物本來(lái)面貌的紀(jì)實(shí)美學(xué)發(fā)起了挑戰(zhàn)。這種美學(xué)形態(tài)經(jīng)常在歷史、科教紀(jì)錄片中出現(xiàn)，采用動(dòng)畫(huà)、表演等非一般紀(jì)錄片手段來(lái)呈現(xiàn)最終結(jié)果，比如紀(jì)錄片《河西走廊》《大唐西游記》等。盡管這種美學(xué)形態(tài)自出現(xiàn)之日起就飽受諸多爭(zhēng)議及批評(píng)，引發(fā)研究者們對(duì)紀(jì)錄片紀(jì)實(shí)性與真實(shí)性的反復(fù)爭(zhēng)辯，但并不等于新出現(xiàn)的美學(xué)觀念喪失了所有觀眾。

三、《浮生一日》對(duì)紀(jì)實(shí)美學(xué)的探索

（一）大量私人生活影像的加入一定程度上強(qiáng)化了紀(jì)錄片的真實(shí)性

《浮生一日》通過(guò)網(wǎng)絡(luò)媒介發(fā)出拍攝邀請(qǐng)，全球網(wǎng)民線下利用設(shè)備拍攝視頻并上傳至You Tube，使得全球各地的網(wǎng)民都有機(jī)會(huì)參與紀(jì)錄片創(chuàng)作。拍攝者不需要對(duì)真實(shí)性進(jìn)行思考，也無(wú)需提供作品真實(shí)性的承諾。他們的目的無(wú)論是為了記錄生活，還是心血來(lái)潮希望在以后喚起一些往事的回憶，最終呈現(xiàn)的這些素材都是取材于現(xiàn)實(shí)生活中，沒(méi)有憑空捏造，也沒(méi)有運(yùn)用特定的道具或者布景進(jìn)行拍攝，每一個(gè)人都是拿起攝像機(jī)對(duì)準(zhǔn)自己周?chē)娜撕褪挛?，家人、朋友、房間、星空，展示自己想要展現(xiàn)的日常生活，表達(dá)自己真切的感情與想法，不需要刻意隱瞞些什么。該片大量的“生活化”攝影，整體的畫(huà)面在不同畫(huà)幅、不同畫(huà)質(zhì)的視頻中不斷切換，這種拍攝者的非目的性以及隨意感為《浮生一日》的真實(shí)性奠定了基礎(chǔ)，也為紀(jì)錄片最終呈現(xiàn)給觀眾的“真實(shí)感”提供了表現(xiàn)的空間。

（二）畫(huà)面素材的絕對(duì)真實(shí)與剪輯的相對(duì)虛構(gòu)補(bǔ)充了敘事整體的真實(shí)性

從拍攝角度分析，導(dǎo)演以“愛(ài)”和“恐懼”為主題，使得八萬(wàn)多人提供了自己的生活片段，這是任何一個(gè)獨(dú)立攝影師或者獨(dú)立創(chuàng)作機(jī)構(gòu)無(wú)法完成的任務(wù)，互聯(lián)網(wǎng)創(chuàng)造了這樣的一個(gè)機(jī)會(huì)。打破了傳統(tǒng)紀(jì)錄片創(chuàng)作模式，使得紀(jì)錄片內(nèi)容的取材突破了時(shí)間和空間的壁壘，實(shí)現(xiàn)了策劃者和網(wǎng)民的深度互動(dòng)，這種方式獲得了極大的影響。

與此同時(shí)，創(chuàng)作團(tuán)隊(duì)在對(duì)視頻進(jìn)行二次編輯時(shí)帶入了導(dǎo)演對(duì)該片的思考，只選取了其中的部分表達(dá)了思考的素材，并用大量的聲音對(duì)拍攝片段進(jìn)行了重新組合。運(yùn)用蒙太奇和剪輯技巧，導(dǎo)演將這些零散的原始素材進(jìn)行創(chuàng)造性處理，在展現(xiàn)真實(shí)畫(huà)面的同時(shí)滿足了美學(xué)價(jià)值，使得影片變得富有感染力。

（三）多元的音像結(jié)構(gòu)形成一種極具視覺(jué)沖擊的互聯(lián)網(wǎng)紀(jì)實(shí)美學(xué)

《浮生一日》匯集全球192個(gè)國(guó)家的網(wǎng)民參與創(chuàng)作，將不同人種、不同地域的生活和情感聚集到一起，在最終成片中表現(xiàn)主題的同時(shí)也將各自拍攝者所在國(guó)家或地區(qū)的風(fēng)土人情和文化背景呈現(xiàn)在了觀眾面前。例如片中具有堅(jiān)定信仰卻生活貧苦的父親、為了家庭遠(yuǎn)在迪拜辛勤工作的園丁、街頭擦皮鞋的小孩等，在展開(kāi)縱向敘事與橫向拼接的同時(shí)，插入了很多電影級(jí)空鏡頭或者富有抽象意義的光影創(chuàng)意拍攝。在滿足了該片真實(shí)性的同時(shí)，還滿足了觀眾對(duì)該片具象的畫(huà)面展現(xiàn)以及抽象的精神高度的期許。

（四）“紀(jì)實(shí)美學(xué)”中的人文關(guān)懷是最大價(jià)值所在

相信看過(guò)《浮生一日》的觀眾都能明顯感受到，影片雖然沒(méi)有明確的敘事主體，也沒(méi)有緊湊的情節(jié)故事，但一幅幅影像所呈現(xiàn)出的生活百態(tài)恰恰是每個(gè)平凡人所經(jīng)歷的，這既是影片所呈現(xiàn)出的個(gè)體所經(jīng)歷的日常，也是每一個(gè)互聯(lián)網(wǎng)用戶每天的生活。事實(shí)上，這類(lèi)依托媒介融合背景下的互聯(lián)網(wǎng)平臺(tái)參與制作的“互聯(lián)網(wǎng)紀(jì)錄片”，故事化敘事所凸顯的人文關(guān)懷對(duì)于觀眾所產(chǎn)生的“共情”效應(yīng)是其獨(dú)特的美學(xué)特征。其通過(guò)平凡個(gè)人真實(shí)或擬真實(shí)的影像活動(dòng)來(lái)推動(dòng)敘事，表現(xiàn)人的情感和思想，從而挖掘出拍攝者更為深刻的思想世界。不管是社會(huì)題材還是自然題材的紀(jì)錄片，無(wú)不是以普通人或者動(dòng)植物最日常的真實(shí)生活和情感狀態(tài)加上故事化敘事最終呈現(xiàn)一個(gè)優(yōu)秀作品。因此“在紀(jì)錄片的紀(jì)實(shí)過(guò)程中，現(xiàn)實(shí)世界的影像并不是簡(jiǎn)單地還原了現(xiàn)實(shí)世界的表象，而是提供了具有社會(huì)文化內(nèi)涵的現(xiàn)實(shí)主體供人解讀”。觀眾通過(guò)這種“真實(shí)”記錄所表現(xiàn)出的人文關(guān)懷，從而產(chǎn)生對(duì)紀(jì)錄片記錄主體的強(qiáng)烈代入感和情感共鳴，其獨(dú)特的人性美學(xué)成為這類(lèi)紀(jì)錄片最大價(jià)值所在。

[基金項(xiàng)目：南昌航空大學(xué)2019年度省級(jí)研究生創(chuàng)新專(zhuān)項(xiàng)資金項(xiàng)目《五四新研究：“百年未有之大變局”與<新青年>再審視》（項(xiàng)目編號(hào)：YC2019-S354）研究成果]