“火車”意象語義場與現(xiàn)代世界的隱喻

張上

【摘要】火車行駛在農(nóng)耕文明與工業(yè)文明撕扯的裂隙中，溝通“此”與“彼”并承載著對“彼”的美好寄望，既是“現(xiàn)代性神話”的代表，也是反“現(xiàn)代性”的手段;站臺是火車駛動、一切無法挽回前的“最富于孕育性的頃刻”，并得以鋪排各種不同身份等級的人際關(guān)系的展開;而鐵軌既是規(guī)范，也是制約?！盎疖嚒币庀笙嚓P(guān)的語義場由此成為青春、逃離、向往、罪孽、斷裂等等意義的發(fā)酵場，成為文藝作品善用的意象，并擔(dān)負(fù)起現(xiàn)代世界的隱喻。

【關(guān)鍵詞】火車;語義場;現(xiàn)代性;隱喻

蒸汽機(jī)的轟鳴揭開了近代工業(yè)革命的序幕，蒸汽機(jī)車就是其最有力的回響。然而與科技的迅猛發(fā)展相隨的，是對于科技失控的不安，是消費(fèi)主義的萌芽，是人對于自身存在合理性的反思，是現(xiàn)代性的焦慮，正如烏托邦得以建立的根基正是其催生極權(quán)、犧牲人性的病灶所在。

在農(nóng)耕文明與工業(yè)文明撕扯的裂隙中，在溝通“此”與“彼”以及對“彼”的美好寄望中，在對于時空的重新定義中——火車一一駛過。站臺以巨大的感召力召集了所有奔走的人生，列車時刻表工整地劃分時間，而火車讓所有奔走的人生和不可知的未來都只能暫時棲居在它層級鮮明的腹腔內(nèi)，腳下鐵軌交錯縱橫——與“火車”相關(guān)的語義場由此便成為青春、逃離、向往、罪孽、斷裂等等意義的發(fā)酵場，成為文藝作品善用的意象，并擔(dān)負(fù)起現(xiàn)代世界的隱喻。

1. 火車

火車與光影的結(jié)緣可以說是水到渠成——一個是技術(shù)的集大成，一個是技術(shù)發(fā)展下集文學(xué)、音樂、戲劇、美術(shù)等幾乎所有門類的綜合藝術(shù)。1895年，盧米埃爾兄弟拍攝的《火車進(jìn)站》構(gòu)成了如今整個光影世界的開端，之后的《火車大劫案》中火車以其自身的速度影響影片的敘事節(jié)奏，《黨同伐異》則由火車來演繹出開拓電影敘事時空的“最后一分鐘營救”。在火車的演化中，蒸汽機(jī)車沉重的轟鳴同時賦予離別以別樣的重量，內(nèi)燃機(jī)車的慢速與各站?？渴蛊渲械那榫w被發(fā)酵地更為綿長濃烈，電動車組則是現(xiàn)代快節(jié)奏生活的最佳代表，不同的火車承載著不同的感情特色。由此火車誕生不久，便被賦予了實(shí)用意義之外的諸多象征意義。

“現(xiàn)代性”是一個見仁見智的命題，科技發(fā)展與資本主義興起的美夢造就了人們自信可以擁有無限未來的“現(xiàn)代性神話”，但在文化世俗化與商品拜物教下，謀利活動愈合理，人類精神就愈無從存在。而科技，像是一經(jīng)誕生便擁有自身生命規(guī)律一般不由人控制，現(xiàn)代性終歸指向人類精神上的生存焦慮。由此在二十世紀(jì)的哲學(xué)反思中，語言突破了工具的地位而成為一種認(rèn)知范式或參照體系，用以反思和批判既往哲學(xué)的缺陷，即所謂的“哲學(xué)的語言學(xué)轉(zhuǎn)向”。在這一轉(zhuǎn)向下，“隱喻”也不再僅僅屬于語言修辭的領(lǐng)域，而是一種認(rèn)知范式用以解讀人類的精神與世界。所以在“火車”意象中，我們便能夠看到關(guān)于現(xiàn)代世界的隱喻。

1.1 罪惡——個人的嗚咽與人類文明的斷裂

火車的體量使它足夠包容，既可以是個人一生業(yè)果的具象，也可以隱喻人類文明與文明的斷裂。徐志摩作于1931年的《火車擒住軌》便是將一生的郁郁不得化為火車橫沖直撞的奔逃，生命不知為何所累，卻只管往下墜，“火車擒住軌，在黑夜里奔：過山，過水…”。

火車也是人類精神面對現(xiàn)代性危機(jī)時的自救，被賦予整個人類文明的重量。20世紀(jì)20年代，艾略特將這一時期普遍迷茫的西方人描述為“空心人”，“頭腦里塞滿了稻草”;人的表達(dá)“毫無意義，像風(fēng)吹在干草上”;而世界坍塌地毫不起眼，“不是嘭的一響，而是噓的一聲。”那么，如果我們說世界就是這樣始于一陣轟鳴，而終于一聲嗚咽——火車無疑是最佳隱喻。在青年作家、導(dǎo)演胡遷的《大裂》中也描寫了這種絕望與反思的情緒：“世界會越來越壞，這一點(diǎn)無法控制，比如一列火車沖入懸崖，也是從頭到尾按順序墜落，這趟火車就是二百年時光?！被疖嚰认笳魑拿?，也象征了文明的斷裂。

1.2 解構(gòu)時間——交織現(xiàn)在、過去與未來

蒙太奇手法使影視作品中的時間擺脫了線性的流逝，而對于時間的解構(gòu)及非線性處理則成為后現(xiàn)代電影敘事的顯著特征，《通天塔》中時間的并置，《低俗小說》中的環(huán)形敘事結(jié)構(gòu)無不如此。就火車本身的特性來講，本不會為這種非線性注腳——它規(guī)范，按照嚴(yán)格的時刻表來去;它層級分明，不同等級的座次劃分無疑也是不同層級身份的表征;它目的明確，從固定的開頭奔向固定的結(jié)尾。當(dāng)以這樣的火車溝通起被解構(gòu)的時空，甚至本身成為時間性的存在，對于故事來講，可以產(chǎn)生近乎浪漫的藝術(shù)效果。

畢贛的《路邊野餐》中，火車就是這樣一種時間性的存在。在這樣一個完全消解了敘事，而用情感和意象作為主線的電影中，故事退居二線，而得到了一種類似詩的意味。電影中，出獄后的主角陳升坐火車去鎮(zhèn)遠(yuǎn)尋找他生死未卜的侄子衛(wèi)衛(wèi)，旅途中睡醒后，他發(fā)現(xiàn)火車因事故停駛，他不得不下車來到本不在計劃內(nèi)的目的地——蕩麥。起始本都確定的火車意外將主人公帶入了如夢境般的蕩麥，蕩麥錯亂的時空，如墜夢境般把陳升想要見到的人一一帶到他面前——青年的衛(wèi)衛(wèi)，恍如他死去妻子的陌生女人。而這里處處充滿對時間的隱喻——各種發(fā)動不起來的摩托車輪，如達(dá)利的名作《記憶的永恒》中疲軟的鐘表一樣無能為力。歸途中，陳升乘坐的火車與另一輛火車相對駛過，透過陳升的車窗，我們看到另一輛火車上衛(wèi)衛(wèi)畫的倒走的鐘表。正如導(dǎo)演畢贛所說，時間“除了是線性，也可以是非線性的，可以被折疊，可以被縮短，可以被拉長，但終究，會抵達(dá)某處?！?/p>

2. 站臺——“最富于孕育性的頃刻”

站臺永遠(yuǎn)目送火車來去，如果火車通向未卜的未來，那么站臺就是最后的猶豫;如果火車承載愛恨糾葛，那么站臺就是所有感情的臨界;火車是到達(dá)，是目的，而站臺游移、衡量、欲言又止，又沖動、渴望、戀戀不舍。正如萊辛在《拉奧孔——論詩與畫的界限》認(rèn)為，繪畫應(yīng)該表現(xiàn)最富內(nèi)涵、最耐人尋味、最能引起人想象的“最富于孕育性的頃刻”，“最能產(chǎn)生效果的只能是可以讓想象自由活動的那一頃刻了”。火車是敘事的舞臺，而站臺就是充滿了無限可能性的“最富于孕育性的頃刻”。

電影《時時刻刻》以平行蒙太奇的手法，用小說《達(dá)洛衛(wèi)夫人》，并聯(lián)起不同時空的三個女人的一天——1923年的一天，蘇格蘭小鎮(zhèn)里士滿，作家弗吉尼亞·伍爾夫正在與病魔斗爭的同時努力創(chuàng)作自己的小說《達(dá)洛衛(wèi)夫人》;1951年的一天，洛杉磯的家庭主婦勞拉·布朗一邊閱讀《達(dá)洛衛(wèi)夫人》一邊計劃自殺;2001年的一天，與達(dá)洛衛(wèi)夫人同名的克拉麗莎·達(dá)洛衛(wèi)，在紐約的清晨為身患艾滋的男友買鮮花來慶祝他的作品獲獎。其中，站臺在影片中被賦予了弗吉尼亞的無限熱望，也承擔(dān)起弗吉尼亞的所有桎梏。她渴望回到倫敦生活，然而丈夫倫納德出于對她病情的考慮和自認(rèn)為的愛，總會在她想要出去散步時說：“如果我能在上午休息五分鐘，我就是世界上最快樂的人了。”火車另一頭的倫敦成為一個無限美好的符號，弗吉尼亞卻只能獨(dú)坐在冷清的站臺長椅上，情緒爆發(fā)時，弗吉尼亞在站臺對著丈夫大喊：“這不是我想要的生活，我的生活被偷走了?！被疖噷⒃僖膊粫絹恚瑐惗氐拿篮眉傧笠谗鋈皇?，生活就是獨(dú)自等待的站臺。

安娜·卡列尼娜的愛情則始于車站、終于車站?；疖嚨某霈F(xiàn)，使文藝作品在安排上流社會的社交場所時不再僅限于聚會與交際舞，從而得以鋪排更多身份地位不同的人際關(guān)系。安娜初識渥倫斯基，就是在火車站彼此的一個回眸“在那短促的一瞥中，渥倫斯基已經(jīng)注意到了有一股被壓抑的生氣在她的臉上流露”。命運(yùn)輾轉(zhuǎn)，初見時心動的愛情，沒能抵擋住日常生活中各種瑣碎細(xì)節(jié)的沖刷，當(dāng)安娜絕望地躺在鐵軌上，這段感情連同安娜的生命都宿命般終結(jié)在車站。

3. 鐵軌——規(guī)則與反規(guī)則

鐵軌先于火車誕生，以1435毫米的標(biāo)準(zhǔn)軌距、特定的材質(zhì)、鐵路工人精心的養(yǎng)護(hù)來規(guī)范火車的行駛，因此“正軌”是以形容正常的法度或正當(dāng)、適宜的途徑。同時，平行延伸、永不相交的鐵軌既寄托了沈佳宜、柯景騰這般學(xué)生時代的美好情愫，也成為許多“漸行漸遠(yuǎn)漸無書”的情感的恰當(dāng)比喻。

這種規(guī)則帶來的卻并不僅僅是合乎法度的適宜，正如徐志摩《火車擒住軌》中的鐵軌，與其說火車主動“擒”住“軌”，更像是火車被軌困住，而只能“一死兒往暗里闖，不顧危險”。正如彼時他自己的人生，深陷在不完滿的愛情、金錢的困窘和理想的碰壁中。

同時規(guī)則中天然孕育著反規(guī)則的因子，鐵軌的存在也為“脫軌”，即反現(xiàn)代性神話的敘事，以及對理性邏輯的反思提供了手段。《雪國列車》的末日敘事中，氣候變異導(dǎo)致一列“雪國列車”成為幸存者最后的棲居地，沿著鐵軌永動行駛的設(shè)定消解了火車的目的性，從而全力搭建起權(quán)力斗爭的場所;《釜山行》則以化學(xué)材料的泄漏表征技術(shù)的失控。最終，二者都以火車脫軌收場，構(gòu)成末日語境下對于現(xiàn)代性神話的反思，同時二者又都是選擇讓婦女和兒童幸存，正如哈貝馬斯堅(jiān)持將現(xiàn)代性看作是一項(xiàng)尚未完成的設(shè)計，反現(xiàn)代性并不是單純的反對，而是在反思中修復(fù)。婦女和兒童的幸存透出末日敘事下的人文關(guān)懷，是反思后留下的永遠(yuǎn)不會真正消逝的希望。

4. 結(jié)語

文藝作品中，“火車”的語義場充滿了對現(xiàn)代世界及人類生活交往的隱喻，而現(xiàn)實(shí)中剝離審美意義的火車其實(shí)更為復(fù)雜。因?yàn)榧词箤δ康牡卦倏释?，面對擁擠吵鬧、氣味混雜的十幾個小時的站或坐時都會不堪一擊，身體的煎熬是最真實(shí)的痛苦，它反饋給我們最真實(shí)的信息。這兩種審視或許可以這樣簡單歸類：審美的審視來自于從未獨(dú)自出過遠(yuǎn)門，渴望大千世界的少年;而剝離審美意義的審視則更多來自滋味遍嘗、世事飽經(jīng)的人生。盡管如此，文藝作品對火車的苦難敘事并不是無力的，抒情敘事也并不是無用的，它們是我們感知世界的獨(dú)特視角。只是，不論透過何種隱喻，任何隱喻都不能只僅僅停留在審美，透過隱喻，我們要關(guān)注的是現(xiàn)實(shí)的人生與真真切切皮膚上的痛。

參考文獻(xiàn)：

[1][英]艾略特.四個四重奏[M].裘小龍譯，桂林：漓江出版社，1985年版，第97-104頁.

[2][德]萊辛.拉奧孔[M].朱光潛譯，人民文學(xué)出版社1984年版，第18頁.

[3][俄]列夫·托爾斯泰.安娜·卡列尼娜[M].草嬰譯.上海文藝出版社2007版，第90頁.