中國新西部犯罪題材電影的當(dāng)代化崛起

【摘要】中國西部片的發(fā)展在21世紀(jì)迎來了轉(zhuǎn)變，進入“新西部電影”時代。在新西部電影眾多的題材分支下，西部犯罪題材影片雖數(shù)量不多，但品質(zhì)尚佳。這其中以《西風(fēng)烈》、《無人區(qū)》兩部影片表現(xiàn)尤為突出。新西部電影在傳承了西部電影對地域文化的熱忱之外，在影像話語、敘事節(jié)奏、藝術(shù)風(fēng)格等方面都已經(jīng)有了很大的轉(zhuǎn)變。在復(fù)雜的現(xiàn)實語境下如何實現(xiàn)西部電影的當(dāng)代化轉(zhuǎn)型，并且輔以類型化的運作，成為新西部電影創(chuàng)作的關(guān)鍵問題。

【關(guān)鍵字】新西部電影;轉(zhuǎn)型;當(dāng)代化

1. 擺脫奇觀式窺探的陷阱

中國的西部地區(qū)，自身開始獲得在電影層面的藝術(shù)表現(xiàn)，要從80年代第五代導(dǎo)演一系列的影片談起?！都t高粱》、《黃土地》等影片都充盈著質(zhì)樸、粗粒的東方風(fēng)貌以及原始、奔放的生命活力，這種兼具陌生化與奇觀化的視覺表現(xiàn)很快就吸引了西方世界的關(guān)注。90年代以后西部影像中的鄉(xiāng)土景觀越來越陷入偽民俗化的陷阱，極度夸張的民俗式表現(xiàn)，滿足了西方對東方的想象窺視，極度虛弱的民族文化主體性，出現(xiàn)了敘事與價值取向的嚴(yán)重背離?！耙荒荒黄嬗^，振作西方文化的頹敗，補足西方文化的些許匱乏”。

上個世紀(jì)的西部片訴諸于表現(xiàn)民間的集體無意識，著力于通過自然、歷史來揭示西部的封閉和貧瘠，用宏大的敘事視角解讀國家民族命運，以沉重的社會反思和文化尋根塑造了當(dāng)時的中國?！皷|方學(xué)中出現(xiàn)的東方是由許多表述組成的一個子系統(tǒng)，這些表述受制于將東方帶進西方學(xué)術(shù)、西方意識，以后又帶進西方帝國中的一整套力量”。原來的西部片常常是居高臨下的俯視性審視和反思，有一種精英層面的優(yōu)越感，新西部電影已經(jīng)開始下移視角，轉(zhuǎn)變姿態(tài)，反思與批判的痕跡弱化，較少東方道德倫理，突破民族范疇，更多的具有現(xiàn)代性的掙扎，實現(xiàn)一種平等交流?！段黠L(fēng)烈》和《無人區(qū)》都是發(fā)生在現(xiàn)代社會的故事，不再是歷史性的寓言，而是借用犯罪題材的表述，將目光投注于當(dāng)下的現(xiàn)代性焦慮。

2. 多種類型的雜糅

如果說80年代西部電影的發(fā)展缺乏一種產(chǎn)業(yè)的自覺，90年代才初步有了類型化的探索，那么如今的新西部電影已經(jīng)開始走向整合發(fā)展的道路?，F(xiàn)實主義電影與類型化的融合面臨兩個難題，“其一，如何擺脫傳統(tǒng)的現(xiàn)實主義電影觀念走向類型化創(chuàng)作。其二，現(xiàn)實主義電影創(chuàng)作如何有效地借鑒類型經(jīng)驗，如何有效運用類型策略，從而使現(xiàn)實主義電影在消費文化、消費語境中找到新的增長點，煥發(fā)出新的生命力。”新西部電影在形式上已經(jīng)不滿足于只在一種類型里做文章了，多種類型元素已經(jīng)實現(xiàn)了演變和調(diào)整。

在《西風(fēng)烈》中，大西北獨特的自然風(fēng)光，浩瀚的戈壁灘，無垠的大沙漠，使得其在主體上依然是以西部片為架構(gòu)方式，但此外，整部影片還至少雜糅了四種電影類型。第一，動作片，四名警察受命到西部荒原追查一對逃犯，與此同時香港的兩位殺手也展開追剿，三組人物在荒涼的西北展開搏斗，這樣的設(shè)計符合一貫動作片的發(fā)展脈絡(luò)，既借鑒香港動作片的模式，強調(diào)一招一式的真實，完整流暢的呈現(xiàn)打斗場面，也參考了美國動作片的設(shè)計，攝影機的運動與人物的運動同時加劇緊張感。第二，警匪片，警察和罪犯的對抗成為影片的核心情節(jié)，敵暗我明、追逐槍戰(zhàn)、殺人飆車，再加上黑夜所營造的壓迫感，增強了懸疑性。第三，公安片，新時期的警察形象已經(jīng)突破了以往意識形態(tài)功能化的扁平抒寫，作為秩序的捍衛(wèi)者，擔(dān)負著傳統(tǒng)公安片里除暴安良的使命，也更具人性化的魅力。第四，武俠片，中國的傳統(tǒng)武俠片講究一個“義”字，四大名捕、亡命鴛鴦、雌雄殺手，三組人物騎馬馳騁在西部的荒漠，他們雖代表不同的勢力陣營，卻都有著一股俠義精神，是一部現(xiàn)代化了的傳奇。

多維度的類型構(gòu)建，不僅使類型電影可以在既有的框架里不斷尋找新的表達方式，也可以促使影片獲得商業(yè)上和藝術(shù)上的平衡?！稛o人區(qū)》至少雜糅了兩種電影類型，第一，公路片，“公路片通常指，電影的敘事發(fā)展是以一段旅程為背景，電影的主人公在占電影絕對篇幅的公路旅行情節(jié)中，完成生命體驗，思想變化，性格塑造，產(chǎn)生一系列的戲劇沖突?；蛘吲c別人的，與自我心靈的交流。”《無人區(qū)》里的律師潘肖在西部荒漠經(jīng)歷了一段意外之旅，在與鷹販子、傻子父子、司機、舞女等人物的較量搏斗中，最終實現(xiàn)了對自我的救贖。作為國內(nèi)首部西部公路片，《無人區(qū)》有著肅殺般的悲情意味，主人公隨著故事的推進，遭遇危機，引發(fā)連鎖反映。經(jīng)歷了人性淡漠、人性喪失、人性回歸的三重境界，最終用生命譜寫了一首西部的蒼涼之歌。第二，黑色喜劇，黑色電影是好萊塢1940年代就已經(jīng)成型的電影模式，影片往往用戲謔性的方式，將人類、社會的畸形、陰暗等特征夸張放大，以此來表達不滿。這類影片往往伴隨著暴力犯罪，帶有荒誕、顛覆的風(fēng)格。從“瘋狂系列”的影片開始，寧浩就將這種帶有明顯個人風(fēng)格的處理方式運用在電影作品中，雖然《無人區(qū)》主題的嚴(yán)肅性以及思考的深度性，使影片相對的減少了黑色喜劇的成分，但影片依舊在細節(jié)上增加了一些亮點，比如上頭條，潘肖不讓傻子修自己的車窗車燈，傻子就拿起錘子猛砸車燈等一些情節(jié)的喜劇化演繹。

3. 西部精神的嬗變

電影作為一種文化形態(tài)，其背后所飽含的民族精神，是一個國家所獨有的標(biāo)簽。80年代的西部片主要集中于表現(xiàn)傳統(tǒng)和現(xiàn)代、文明和愚昧之間的沖突，西部的黃土地成為禁錮人性的枷鎖，更加劇了人們渴望沖破這種束縛的矛盾。對于西部人物的刻畫，也多表現(xiàn)他們的堅韌與淳樸，當(dāng)時的西部電影在農(nóng)耕文明以及地域文明的影響之下，所傳達的精神是一種原生態(tài)的民族意識。而新西部電影則開始了從集體主義到個人主義的轉(zhuǎn)變，從對整個民族的反思到對個體命運生存價值的思考。

《西風(fēng)烈》減少了西部風(fēng)情的象征意味，把更多的精力投入到故事的塑造之中。如果簡單的將影片進行劃分，可分為武戲和文戲兩部分。武戲部分有五個層次，抓捕戰(zhàn)、夜戰(zhàn)、追車戰(zhàn)、埋伏戰(zhàn)、決戰(zhàn)，褪去了80年代所宣揚的文化脈搏意識，在消費意識主導(dǎo)的今天，動作場面所承載的意義不再是儀式性的精神寄托，更多的是視聽快感的享受。文戲部分可分為三組人物的情感波動，雌雄雙煞遇見一對夫妻，他們念出海子的詩，談?wù)摎w隱之后的生活，想做什么就做什么，這是全劇為數(shù)不多的溫情場面，使人物更加飽滿，但是略顯刻意的矯情，很難讓觀眾產(chǎn)生代入感。亡命鴛鴦為愛情犯罪，也為愛情斗爭。四大名捕的人物設(shè)置，則是西北熱血的硬漢形象，但唯一不足就是正面人物是按照一個意念特征被制造出來的，吳京與段奕宏的一段爭吵，張立死后感覺愧對祖先，雖有意識豐富人物形象，但明顯還欠一把火候。新西部電影將人與自然的抗?fàn)?，轉(zhuǎn)化為人與人的斗爭，在善與惡的交鋒中，善總是能夠占領(lǐng)高地，搖旗吶喊。結(jié)局的戲份，當(dāng)觀眾都在等待一場大戰(zhàn)的時候，藏獒直接殺死了麥高，“跟這種敗類你還決斗什么啊?！辈唤屓诉駠u。

電影理論家鐘惦裴曾對西部電影有過這樣的闡述“西部電影整體的美學(xué)框架是要以西部傳統(tǒng)民俗文化和現(xiàn)實生活為基本敘事材料，以現(xiàn)實主義為基本的敘事原則，以普遍的人性關(guān)懷和理性反思承擔(dān)起敘事的價值立場”，新西部電影在傳承西部精神的同時，也在逐步賦予它新的內(nèi)涵，80年代的西部片，擔(dān)負著沉重的文化反思，而新西部電影已經(jīng)從民族寓言轉(zhuǎn)向?qū)€體的關(guān)注，有關(guān)人性的嚴(yán)肅思考，《無人區(qū)》則比《西風(fēng)烈》走的更遠。整部影片蘊含著三組耐人尋味的矛盾沖突，第一是人性與動物性的斗爭，猴子的寓言在影片的一開始就出現(xiàn)，暗示這是一個充滿暴力，互相殘殺的世界。潘肖是一個極度自戀并且有些狂妄的律師，隨著故事的推進，在與各種人物斗爭的過程，他一步步屈服于內(nèi)心的惡，展現(xiàn)其動物性的一面，直到舞女救他一命，他親眼目睹傻兒子的死，才激發(fā)了潘肖內(nèi)心的善。第二是現(xiàn)代文明與原始野蠻的沖突，潘肖總是西裝革履，帶著一副眼鏡，他是一名律師，是現(xiàn)代城市文明的象征，來到無人區(qū)之后，他原本所熟悉的現(xiàn)代生存法則在荒蕪之地毫無用處，這些文明的外衣被一件件的撕去，掩藏在后面的本能露出面目。第三是有序和無序的對抗，整個無人區(qū)游離于社會之外，在這里充斥著獵殺動物、捆綁銷售、虛高物價等等邪惡的行為，冷峻殘暴的鷹販子，自私自利的黑店老板，都是這個無序世界的主導(dǎo)者，而來自秩序世界的律師潘肖，只身一人深入?yún)擦质澜?，與非秩序世界的悍匪展開較量。食物鏈上的互相殘殺，一次次的經(jīng)歷劫難，將廝殺變成一種本能。

從《西風(fēng)烈》、《無人區(qū)》兩部影片的對比分析中，我們可以看到，新西部電影對于中國類型電影的開拓有著不可忽視的作用，但是它仍然處在一個艱難的轉(zhuǎn)型期。在產(chǎn)業(yè)化、商品化、市場化的當(dāng)下，實現(xiàn)電影資源的融合交匯，把握類型片發(fā)展的新模式，挖掘更多獨具風(fēng)格的電影題材，新西部電影定能再次崛起，重新抒寫輝煌。

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作者簡介：程茜，河南南陽人，中原工學(xué)院信息商務(wù)學(xué)院教師，研究方向為華語電影。