陶藝作品風(fēng)格散論

周文輝

“科學(xué)是講實用的，藝術(shù)是講風(fēng)格的?！薄帮L(fēng)格”就是個性，這是藝術(shù)規(guī)律之一。不管是音樂、舞蹈、繪畫、書法、詩詞、陶藝、雕塑，等等，無一不講究風(fēng)格。

“風(fēng)格”一詞源于希臘，最初的含義是柱子或棍子，后來把寫字的棍子叫“風(fēng)格”，逐漸演變成另一個含義，就是“筆調(diào)”，再后來此詞義越來越廣，超越了語言學(xué)的范疇，進(jìn)入了藝術(shù)領(lǐng)域，演繹為現(xiàn)在的含義——作品中所具有的精神和特色（包括音樂、舞蹈、文學(xué)等作品）?！帮L(fēng)格”有個人風(fēng)格、流派風(fēng)格、時代風(fēng)格、民族風(fēng)格等，本文所談的是陶藝家的個人風(fēng)格，即陶藝家的個性。

藝術(shù)風(fēng)格是一個陶藝家成熟的標(biāo)志，是瓜熟蒂落、水到渠成，是作品的總體精神和特色，也是作者藝術(shù)造詣的具體體現(xiàn)。一個陶藝家要形成自己的藝術(shù)風(fēng)格并非一朝一夕之功，甚至有的人探索一輩子都未形成鮮明的個人風(fēng)格。畫家黃永玉曾經(jīng)打過一個比喻：西雙版納有一個傳說，森林里有只金鹿，若是誰見著了，那個人就能獲得幸福。畫苑像無邊的森林，多少人在里面探尋金鹿，辛苦地跋涉，甚至整整一輩子，可見到金鹿的人并不多。少數(shù)人進(jìn)入森林沒幾步就遇見金鹿，是幸運(yùn)的；而有的人大半輩子才遇到；還有人直到死在森林里，一生都未遇到金鹿，只看到大樹和小樹，以及腳邊的小草。其中道出藝術(shù)之路不僅靠天分，還靠勤奮、機(jī)遇等。當(dāng)今陶藝市場異?；鸨行┣嗄晏账嚰也豢舷鹿Ψ?，急功近利，費(fèi)盡心機(jī)，視獵奇為創(chuàng)新，對傳統(tǒng)作品不是揚(yáng)棄地吸收，而是嗤之以鼻。更有甚者，歪曲藝術(shù)風(fēng)格，如作畫泛用礬水、食鹽、洗滌劑等。甚至有人用油與顏色混合放入水中偶然形成的圖案花紋，再用油畫紙從下托起，獲取偶然的畫面效果，等等。當(dāng)然，有時利用一些繪畫材質(zhì)產(chǎn)生的特殊肌理補(bǔ)充畫面，也未嘗不可，但如果長期“樂此不疲”，將會淡忘優(yōu)秀的傳統(tǒng)筆墾精華，丟失藝術(shù)創(chuàng)作的基本功和技法。現(xiàn)在陶瓷藝術(shù)領(lǐng)域還經(jīng)常出現(xiàn)風(fēng)格跟“風(fēng)”現(xiàn)象。比如，陶瓷藝術(shù)大師戚培才先生的指畫藝術(shù)已達(dá)到極高境界，其藝術(shù)價值和收藏價值都不菲。故而市場上指畫跟風(fēng)者便如“雨后春筍”，也不講究什么功夫不功夫，素材來源是什么，什么感受，動手就畫，以致各種劣制指畫泛濫市場。殊不如，戚老先生當(dāng)初悟出指畫創(chuàng)作，源于偶然擦拭調(diào)色盤里的臟顏色時，手指與顏色、陶瓷接觸后產(chǎn)生特殊的自然肌理，而這種肌理對于表現(xiàn)花卉尤為逼真。之后他又經(jīng)過千百次壓、擦、點等等藝術(shù)實踐，才有今天成熟的藝術(shù)風(fēng)格。藝術(shù)來源于生活，成就于千百次求索背后辛勤的汗水，豈是一朝一夕而能為之？中國工藝美術(shù)大師王錫良先生的作品《巖松無歲月》《東山行樂》《桃花源記》等，皆無矯揉之態(tài)，卻筆調(diào)老辣、野趣橫生，又不失古典之英，正是王老藝術(shù)作品的生命力所在，這與其深厚的傳統(tǒng)功底和文化藝術(shù)修養(yǎng)是分不開的。

縱觀中國畫壇，尋求標(biāo)新立異的藝術(shù)風(fēng)格者大有人在。個人藝術(shù)風(fēng)格不外乎兩種途徑：一是不斷重復(fù)前人的方式，這是一種古典的藝術(shù)創(chuàng)作方式，也是藝術(shù)風(fēng)格形成的共性。前人的優(yōu)秀作品你去重復(fù)（亦可講是繼承），要比前人更進(jìn)一步，做得更好，更上一層樓，才能使其變成自己的風(fēng)格。如唐宋時的繪畫就強(qiáng)調(diào)重復(fù)題材、技法、構(gòu)圖等。其中成就杰出者如張擇端、王希孟等，其作品也有相當(dāng)高的藝術(shù)價值。當(dāng)然，重復(fù)前人的弊端在于容易扼殺個性，束縛創(chuàng)新的活力。二是在繼承傳統(tǒng)的基礎(chǔ)上，不是重復(fù)他人，而是在重復(fù)自己的過程中不斷完善符合自己的視覺沖擊力模式，形成“另辟蹊徑，獨樹一幟”“與眾不同”的藝術(shù)風(fēng)格。這種“獨上高樓”的藝術(shù)境界并非每個人都能達(dá)到。不斷重復(fù)自己可以做到，創(chuàng)造與眾不同也容易，但要形成獨特風(fēng)格，并不是每個人都能成功。至于西方的杜尚能把小便池搬到展覽會上，或給蒙娜麗莎加上小胡子，這類所謂“新”對于我們現(xiàn)代陶藝家來說沒有任何價值和意義。其實，每個藝術(shù)家在追求藝術(shù)風(fēng)格的同時存在一個非常矛盾的心理，自古以來，許多優(yōu)秀藝術(shù)家的審美意識往往比較超前，故其藝術(shù)風(fēng)格當(dāng)時并無人理解、欣賞，更不能被藝術(shù)市場所接受。這樣的例子很多，如“揚(yáng)州八怪”、長安畫派領(lǐng)袖人物石魯?shù)?，在他們?nèi)ナ狼埃渥髌泛苌儆腥私邮?、理解、欣賞?？蛇@一部分人的藝術(shù)風(fēng)格鮮明，無人能及。另一方面，有些藝術(shù)家的作品藝術(shù)風(fēng)格沿襲傳統(tǒng)，食古而不化，只會一味迎合世俗的審美口味；有的人則是對傳統(tǒng)畫技稍作改變，不去作突破性的創(chuàng)新，故其技術(shù)難度不高。然而，這類風(fēng)格的作品偏偏容易被市場所接受、理解甚至追捧。因為其風(fēng)格模式在人們的腦海已早有審美定勢。但這些藝術(shù)家并無獨特風(fēng)格可言，其藝術(shù)作品的生命力不強(qiáng)。隨著時間的推移，其藝術(shù)作品慢慢會被人們淡忘，會被時光的潮水所淹沒。優(yōu)秀藝術(shù)家的性格大多有獨特個性，古人如八大山人，洋人如畢加索，今人如黃永玉，不勝枚舉。這些人或狂，或傲，或孤，可謂面目各異?！叭藷o癖不可交”，“癖”就是藝術(shù)家的性格，也即其藝術(shù)風(fēng)格。當(dāng)下，陶瓷藝術(shù)市場充斥著太多似曾相識的作品，人們或是把國畫搬上陶瓷，或模仿大師的韻味。然而，大師們一輩子的辛勤勞動成果豈是短期可以“克隆”的呢？即使你模仿得外貌酷似，但與大師們的內(nèi)在精神、氣質(zhì)、格調(diào)、韻味卻大相徑庭?！暗巧絼t情滿于山，觀海則情溢于?！薄Ｋ囆g(shù)創(chuàng)作講究的是感受，有感而發(fā)，有生活經(jīng)歷才能有好的作品。

藝術(shù)風(fēng)格的形成與藝術(shù)家的生活經(jīng)歷密切相關(guān)，其生活環(huán)境、師承關(guān)系等等都起著決定性的作用。國畫大師李苦禪喜歡畫魚鷹、鷲、八哥等，這與其少年時代在家鄉(xiāng)馬頰河畔常見漁民放魚鷹捕魚的生活經(jīng)歷是分不開的。魚鷹的生活習(xí)性、捕魚的動態(tài)，在李苦禪的腦海里已刻下了深深的印象，再加上其恩師齊白石的鼓勵，他才堅定了以魚鷹、老鴉、蒼鷹等為題材，廣泛汲取八大山人的傳統(tǒng)筆墨精華，而且長期實踐探索，終于形成了“大黑鳥們立于巨石”的富于時代感的大寫意畫風(fēng)。八大山人朱耷的繪畫風(fēng)格狂怪冷峭，宋徽宗趙佶的藝術(shù)風(fēng)格則富麗、典雅，這明顯與他們的生活背景有很大的關(guān)系。朱耷是明太祖朱元璋第十六子朱權(quán)九世孫，生于明天啟六年，卒于清康熙四十四年。自幼受家世的藝術(shù)熏陶，8歲能詩，11歲能畫青山綠水，能懸腕寫米家小楷，19歲時清兵入關(guān)，他遭受國破家亡之痛，憂傷悲憤，無處發(fā)泄，由口吃而佯裝啞子，后隱姓埋名，削發(fā)為僧，過了十三年的僧侶生活。正是由于八大山人處于國破家亡的年代，悲傷之情溢于言表，才造就了其沉郁、孤獨、怪癖之個性，他在繪畫上盡情發(fā)泄對清統(tǒng)治者的不滿，以不能再少的筆墨、不同凡響的構(gòu)圖，表現(xiàn)出傲岸不馴的筆致情態(tài)，故其風(fēng)格才有“簡、奇、意”之特點。而宋徽宗趙佶、養(yǎng)尊處優(yōu)，高高在上的寬厚備件，則決定了其富麗典雅的藝術(shù)風(fēng)格。

風(fēng)格的形成水到渠成，自然而然，應(yīng)該沒有固定的公式化，要永遠(yuǎn)隨著時代氣息的變化而變化。陶藝家們只有努力提高自己的文化修養(yǎng)、理論知識、專業(yè)技能，在長期的創(chuàng)作中逐步形成自己習(xí)慣的語言表現(xiàn)特征、個性符號程式及獨具的筆墨結(jié)構(gòu)形式，才能形成自己的獨特風(fēng)格。