論解放區(qū)前期的平劇改革※

內(nèi)容提要：在解放區(qū)前期文學(xué)階段，文藝工作者一直以自覺(jué)的意識(shí)從事著平劇改革的實(shí)踐。他們創(chuàng)作了許多表現(xiàn)“新的革命的內(nèi)容”的現(xiàn)代戲，從內(nèi)容和形式層面對(duì)傳統(tǒng)平劇作出了改革，但也存在著二者不夠和諧統(tǒng)一等問(wèn)題。為了克服這些問(wèn)題，他們開始了“創(chuàng)造格式”的新探索。在現(xiàn)代題材的創(chuàng)作中，他們?cè)谶M(jìn)一步鞏固內(nèi)容改革成果的基礎(chǔ)上，以更大的努力進(jìn)行了形式上的改革；在歷史題材的創(chuàng)作中，他們重在以唯物史觀去重新詮釋歷史。這種貫穿整個(gè)前期的平劇改革的精神和前期平劇改革產(chǎn)生的成果，對(duì)解放區(qū)后期平劇改革產(chǎn)生了直接的影響。解放區(qū)前后期平劇改革之間這種一脈相通、一脈相傳的關(guān)系，從一個(gè)特定方面具體顯現(xiàn)了解放區(qū)前后期文學(xué)的關(guān)聯(lián)性。

1942年5月延安文藝座談會(huì)召開，解放區(qū)文學(xué)進(jìn)入后期階段。在當(dāng)時(shí)及以后，人們?cè)谟懻摻夥艆^(qū)后期戲劇活動(dòng)時(shí)所關(guān)注的重點(diǎn)，除“新秧歌運(yùn)動(dòng)”外，就是“舊劇改革”。1944年6月，蓬飛在介紹延安演出的戲劇時(shí)說(shuō)：對(duì)“舊劇”的“改造工作，我們已經(jīng)開始”，并已出現(xiàn)了像《逼上梁山》這樣的“用正確的歷史觀點(diǎn)表現(xiàn)歷史故事”的“新平劇”（平劇即京?。?，它“使一向以封建統(tǒng)治者的觀點(diǎn)表演歷史故事的平劇變得面目一新”1。數(shù)年之后，在中華全國(guó)文學(xué)藝術(shù)工作者代表大會(huì)上，周揚(yáng)和張庚對(duì)解放區(qū)后期“舊劇改革”又分別作出了總結(jié)。前者在有關(guān)解放區(qū)后期文學(xué)的綜合性報(bào)告中特別列出“舊劇的改革”一節(jié)，認(rèn)為此期出現(xiàn)的新編歷史劇《逼上梁山》《三打祝家莊》等劇本“標(biāo)示了京劇向新的歷史劇發(fā)展的方向”2；后者在有關(guān)解放區(qū)戲劇的專題發(fā)言中也將“改造舊劇”視作解放區(qū)后期戲劇活動(dòng)中與“創(chuàng)造新秧歌”一樣具有標(biāo)志性的事件，稱二者是“殊途同歸的，其目的，也是要從此走向新形式，走向表現(xiàn)新的生活內(nèi)容，或?qū)εf時(shí)代的新的看法”3。上述如此的介紹、總結(jié)，顯現(xiàn)出了人們對(duì)“舊劇改革”與“解放區(qū)后期文學(xué)”這二者之間關(guān)系的體認(rèn)，即“舊劇改革”是在解放區(qū)后期文學(xué)階段展開并取得重要成就的，因此，“舊劇改革”是解放區(qū)后期文學(xué)的一項(xiàng)重要活動(dòng)。但這并不等于說(shuō)，“舊劇改革”即始于解放區(qū)后期文學(xué)階段，事實(shí)上，從1937年7月抗戰(zhàn)全面爆發(fā)至1942年5月，在解放區(qū)前期文學(xué)階段，文藝工作者一直進(jìn)行著改革舊劇的探索，并取得了比較顯著的成績(jī)。鑒于“各種舊劇中，又以平劇流行最廣，影響最大”4之事實(shí)，本文擬通過(guò)考察解放區(qū)前期的平劇改革活動(dòng)來(lái)窺測(cè)解放區(qū)前期的“舊劇改革”問(wèn)題，并以此為特定視角對(duì)解放區(qū)前后期文學(xué)的關(guān)聯(lián)性作出分析。

一

舊劇是中華民族重要的藝術(shù)遺產(chǎn)，在廣大群眾中有著深厚的基礎(chǔ)。到抗戰(zhàn)時(shí)期，“舊劇作在民間的影響仍是很旺盛”5。因此，為了“用一切的力量為抗戰(zhàn)而服務(wù)”6，運(yùn)用舊劇來(lái)進(jìn)行抗戰(zhàn)宣傳和動(dòng)員，成了時(shí)代的一種必然要求。中共領(lǐng)導(dǎo)人審時(shí)度勢(shì)、及時(shí)向解放區(qū)文藝工作者提出要利用平劇，就反映了這一時(shí)代要求。1937年八九月間，在西北戰(zhàn)地服務(wù)團(tuán)出征之前，毛澤東對(duì)團(tuán)長(zhǎng)丁玲作出指示：“宣傳上要做到群眾喜聞樂(lè)見，要大眾化?，F(xiàn)在很多人談舊瓶新酒，我看新瓶新酒、舊瓶新酒都可以，只要對(duì)抗戰(zhàn)有利”7。次年4月，他在陜甘寧邊區(qū)工人代表大會(huì)組織的晚會(huì)上觀看了平劇《升官圖》等戲后，更是明確提出對(duì)于平劇這些“群眾喜歡的形式，我們應(yīng)該搞”；并要求以這些形式來(lái)表現(xiàn)“新的革命的內(nèi)容”8。解放區(qū)文藝工作者積極響應(yīng)中共領(lǐng)導(dǎo)人的號(hào)召，以“接受并改革祖先遺留給我們的產(chǎn)業(yè)”（即“遺產(chǎn)”——引者注）的態(tài)度9，開始利用平劇來(lái)表現(xiàn)“新的革命的內(nèi)容”，編創(chuàng)出了許多反映抗日斗爭(zhēng)的現(xiàn)代戲；作為“久被統(tǒng)治階層所掌握的封建藝術(shù)”的平劇，由此卷入抗戰(zhàn)“斗爭(zhēng)浪潮”，“成為一支宣傳革命的銳利武器”10。在漫長(zhǎng)的演變過(guò)程中，傳統(tǒng)平劇確定了內(nèi)容范疇，所取題材基本是中國(guó)歷史故事，主旨大多是宣傳忠孝節(jié)義之類的傳統(tǒng)觀念。因此，這類表現(xiàn)“新的革命的內(nèi)容”的現(xiàn)代戲，極大地突破了傳統(tǒng)平劇的內(nèi)容范疇。

據(jù)目前掌握的材料，在解放區(qū)最早利用平劇形式作抗日宣傳，因而也是最早在內(nèi)容上對(duì)平劇進(jìn)行改革的是西北戰(zhàn)地服務(wù)團(tuán)和西北戰(zhàn)地服務(wù)團(tuán)二團(tuán)。1938年1月31日，大年初一，在八路軍總部駐地——山西洪洞縣馬牧村舉辦的聯(lián)歡會(huì)上，西北戰(zhàn)地服務(wù)團(tuán)演出了平劇現(xiàn)代戲《三打雁門關(guān)》。該劇所敘內(nèi)容為賀龍、蕭克兩位師長(zhǎng)率兵在雁門關(guān)與日酋坂垣大戰(zhàn)、打得其棄甲而逃的真實(shí)的抗日故事，而化妝、唱做、插科、打諢等純?yōu)槠絼〉呐f形式。這個(gè)“舊形式新內(nèi)容的舊劇”演出后，“意外地得到了觀眾的愛(ài)好”11。這使該團(tuán)成員意識(shí)到，只要改革了內(nèi)容，“舊式的藝術(shù)方式”也能“做喚起大眾的工具”12。大體與此同時(shí)，在西北戰(zhàn)地服務(wù)團(tuán)開赴前線以后于1937年11月成立的西北戰(zhàn)地服務(wù)團(tuán)二團(tuán)，在延安也開始了利用平劇的藝術(shù)實(shí)踐，一共演出過(guò)三個(gè)劇目?！肚迕鞴?jié)》表現(xiàn)游擊隊(duì)利用清明上墳之機(jī)打擊日本兵的故事，《教子參軍》寫一個(gè)飽經(jīng)風(fēng)霜的母親教導(dǎo)自己的兒子參加了八路軍，而《逃難圖》則重在揭露日本侵略者給中國(guó)人民造成的巨大災(zāi)難13。

西北戰(zhàn)地服務(wù)團(tuán)和二團(tuán)通過(guò)在前線和延安編演這些平劇現(xiàn)代戲，共同揭開了解放區(qū)平劇改革的序幕，因而在解放區(qū)前期平劇改革中具有重要的里程碑意義。其中，《三打雁門關(guān)》創(chuàng)造出了一種“平劇活報(bào)劇”14的模式，其基本特點(diǎn)是以簡(jiǎn)單的情節(jié)和簡(jiǎn)要的人物刻畫對(duì)抗日斗爭(zhēng)中的重要事件作出真實(shí)的、迅疾的反映。而二團(tuán)所演出的虛構(gòu)的《清明節(jié)》等劇目，則開啟了解放區(qū)前期平劇創(chuàng)作“泛活報(bào)化”的潮流。在此之后，在各解放區(qū)出現(xiàn)過(guò)不少與《清明節(jié)》類似的具有“泛活報(bào)”特征的作品。如1939年春分別在冀中和山東出現(xiàn)的《大報(bào)仇》和《小放?！肪褪沁@樣。

當(dāng)然，與具有“泛活報(bào)化”傾向的虛構(gòu)型劇作相比，此期“平劇活報(bào)劇”的影響更大，也更能彰顯此期平劇現(xiàn)代戲在內(nèi)容改革方面的特點(diǎn)。在延安，魯藝舊劇研究班于1939年3月演出了平劇《夜襲飛機(jī)場(chǎng)》。作品通過(guò)對(duì)八路軍偵察排長(zhǎng)和酒保形象的塑造，謳歌了軍民的抗日熱情和昂揚(yáng)斗志。在延安之外，獨(dú)一旅光復(fù)劇團(tuán)集體創(chuàng)作了《陳莊戰(zhàn)斗》。這是晉察冀“邊區(qū)最早的抗日京劇”15。在豫皖蘇，1939年冬天，徐海東從延安到新四軍任職、路過(guò)新四軍游擊支隊(duì)駐地時(shí)，根據(jù)支隊(duì)司令員彭雪楓的要求，拂曉劇團(tuán)集體趕編出平劇《徐大將軍反“掃蕩”》，在歡迎晚會(huì)上作了演出。劇作突出了徐海東驍勇善戰(zhàn)的特點(diǎn)和威震敵膽的氣勢(shì)。徐海東觀看了演出，稱贊游擊支隊(duì)文藝“人才真多”“‘彭家班’名不虛傳”16。

在晉冀魯豫，“平劇活報(bào)劇”的創(chuàng)作取得了更顯著的成績(jī)。其代表作是1940年編演的《小白龍》和《橫嶺戰(zhàn)斗》。前者由徐薊昌編劇，由八路軍一二九師三八六旅野火劇社首演于太岳根據(jù)地。1940年7月24日，在魯藝所作報(bào)告中，朱德總司令對(duì)把“演出過(guò)《小白龍》一類戲劇”視為在“提出大眾化和通俗化這個(gè)口號(hào)之前”華北地區(qū)在大眾化和通俗化方面取得的重要“成績(jī)”作了專門的論述17。在一二九師全師宣傳隊(duì)競(jìng)賽演出中，該劇還獲得了優(yōu)秀獎(jiǎng)18。后者由裴東籬等編劇，由抗日軍政大學(xué)總校文工團(tuán)首演于山西黎城縣。該劇以彭德懷副總司令親自指揮的關(guān)家垴戰(zhàn)斗為背景，以該校師生親自參加的橫嶺戰(zhàn)斗為題材，表現(xiàn)了八路軍戰(zhàn)士冒著敵人的槍林彈雨堅(jiān)守陣地、英勇阻擊并最終消滅敵人的大無(wú)畏精神。此外，在《小白龍》和《橫嶺戰(zhàn)斗》之前，裴東籬還于1939年年初編出了《平型關(guān)》，這是晉冀魯豫較早出現(xiàn)的一個(gè)平劇現(xiàn)代戲。

二

在解放區(qū)平劇現(xiàn)代戲創(chuàng)作中，解放區(qū)文藝工作者對(duì)傳統(tǒng)平劇的服裝、化妝、道具等作了較大的改革，而一般的表演程式和框架結(jié)構(gòu)等則大抵采用了舊制（“舊瓶”）。當(dāng)時(shí)，正在訪問(wèn)八路軍總部的《抗戰(zhàn)》三日刊特約通訊員舒湮，在現(xiàn)場(chǎng)觀看了《三打雁門關(guān)》的演出。在稍后所作的一篇散文中，對(duì)演出情景作了這樣的描述：劇中賀龍與蕭克兩員大將“穿灰布軍服”（即八路軍軍服），而他們“起霸登場(chǎng)”和“朱總司令升帳”，采用的均是傳統(tǒng)的亮相和登式（如“朱德出場(chǎng)”時(shí)“腮巴上掛著一幅黑布當(dāng)胡須”）。這一演出場(chǎng)景典型地說(shuō)明了此期平劇改革在形式層面大體處在“舊瓶裝新酒”階段。

當(dāng)然，在“舊瓶裝新酒”的實(shí)踐中，最為典型的也最具整體性意義的做法是對(duì)經(jīng)典平劇的“套用”，即對(duì)經(jīng)典平劇中的人物關(guān)系、情節(jié)框架乃至唱腔道白等稍加改造而運(yùn)用之。在這方面，出現(xiàn)較早、最具代表性的是平劇現(xiàn)代戲《松花江上》。該劇由魯藝戲劇系副主任王震之編劇，1938年7月，在延安紀(jì)念抗戰(zhàn)一周年的戲劇節(jié)上公演。劇作表現(xiàn)的是抗日的現(xiàn)實(shí)內(nèi)容，而其形式則在很大程度上套用了經(jīng)典平劇《打漁殺家》?！端苫ń稀贩抡者@一情節(jié)，表現(xiàn)了以趙瑞和女兒趙桂英為代表的松花江上的漁民抗日反霸的斗爭(zhēng)。在人物設(shè)置方面，除主要人物外，該劇次要人物與《打漁殺家》中的也大抵對(duì)應(yīng)。如東北抗日聯(lián)軍領(lǐng)導(dǎo)干部張恩、孔武，與李俊、倪榮相對(duì)；漁霸丁二爺，相當(dāng)于丁自燮。因此，該劇“從整體藝術(shù)結(jié)構(gòu)，從情節(jié)的具體安排，從人物和唱腔的安排來(lái)看都可以說(shuō)是經(jīng)過(guò)翻版的現(xiàn)代戲的《打漁殺家》”19。魯藝負(fù)責(zé)人沙可夫指出該劇“在利用舊形式這個(gè)對(duì)于目前抗戰(zhàn)文藝大眾化的絕對(duì)重要問(wèn)題上留下了不可磨滅的功績(jī)，甚至于可以說(shuō)，起了模范的作用”20。王一達(dá)后來(lái)也回憶說(shuō)，該劇的演出影響甚大。在他看來(lái)，西北戰(zhàn)地服務(wù)團(tuán)二團(tuán)最早在延安“演了一些現(xiàn)代戲，但還談不上轟動(dòng)”；真正在延安劇壇為平劇“打響第一炮”的就是魯藝的這個(gè)劇作。21

在延安，從1938年12月起，由魯藝舊劇研究班演出了多部“舊瓶裝新酒”模式的平劇現(xiàn)代戲。《劉家村》（1938年12月公演），由羅合如參照以宋江殺死私通張文遠(yuǎn)的小妾閻惜姣為核心情節(jié)的傳統(tǒng)劇目《烏龍?jiān)骸肪幊桑瑢懸粋€(gè)官吏在八路軍偵察員的勸導(dǎo)下覺(jué)醒，在殺死與敵偽走狗有染的情婦后投奔抗日根據(jù)地。在晉察冀，1938年秋，由王明山編寫、七分區(qū)前進(jìn)劇社演出的《新空城計(jì)》，套用平劇傳統(tǒng)劇目《空城計(jì)》的框架，演繹了日本侵略軍從藁城出發(fā)進(jìn)攻無(wú)極失敗的故事；次年初，由陳喬編劇的《大報(bào)仇》，借用了取材于《施公案》的傳統(tǒng)京劇劇目《叭蠟廟》（一稱《八臘廟》）的結(jié)構(gòu)。22

總之，解放區(qū)文藝工作者們?cè)诶闷絼〉淖畛鯇?shí)踐中，從內(nèi)容和形式兩方面對(duì)傳統(tǒng)平劇作出了全面的改革。首先，他們順應(yīng)時(shí)代的要求，運(yùn)用平劇表現(xiàn)了“新的革命的內(nèi)容”。他們或以真實(shí)的人物和事件為基礎(chǔ)編創(chuàng)出“平劇活報(bào)劇”，或通過(guò)虛構(gòu)的人物和事件來(lái)迅速傳達(dá)時(shí)代精神、使之呈現(xiàn)出“泛活報(bào)化”的傾向，具有了很強(qiáng)的時(shí)效性。藉此，他們對(duì)民眾所關(guān)注的重大時(shí)事（抗日斗爭(zhēng)等）作出了迅疾的反應(yīng)；同時(shí)，也比較充分地發(fā)揮了平劇的宣傳鼓動(dòng)作用。其次，在形式層面，如前所述，平劇現(xiàn)代戲的服裝、化妝、道具方面已然有所革新，在此不贅。就是在唱念做打和套用經(jīng)典劇目情節(jié)結(jié)構(gòu)等方面的“舊瓶裝新酒”之舉，其對(duì)“舊瓶”的利用又何嘗不含新的質(zhì)素？田漢曾指出：“新的思想內(nèi)容真能與舊有的形式糅合混合，是會(huì)使那形式起質(zhì)的變化的。”23這就是說(shuō)，當(dāng)新內(nèi)容能夠通過(guò)選擇的舊形式得到恰當(dāng)?shù)谋憩F(xiàn)，亦即二者能夠達(dá)到有機(jī)“糅合”時(shí)，被利用的舊形式因?yàn)槠鋵?duì)新內(nèi)容的有效傳達(dá)而起了“質(zhì)的變化”，由此獲得了新的生命。

當(dāng)然，在利用平劇的最初實(shí)踐中，解放區(qū)文藝工作者們對(duì)傳統(tǒng)平劇所作的改革也有不足之處。在內(nèi)容上，對(duì)時(shí)效性和宣傳效果的單一化追求，既導(dǎo)致了在反映生活方面的簡(jiǎn)單膚淺，又導(dǎo)致了重事輕人現(xiàn)象的發(fā)生。許多劇作所關(guān)注的重點(diǎn)是具有新聞性的事件本身，因此，一方面，因其追求“快”而導(dǎo)致了“淺”；另一方面，本應(yīng)成為劇作焦點(diǎn)的人物則大多成了演繹事件過(guò)程的工具，致使劇中許多人物性格單一，流于類型化、平面化，缺失了豐富的人性內(nèi)涵。在形式上，許多作品在以“舊瓶裝新酒”時(shí)還未能使“舊瓶”和“新酒”達(dá)到有機(jī)的“糅合”。比較典型的作品是1938年秋西北戰(zhàn)地服務(wù)團(tuán)在延安編演的《白山黑水》（集體創(chuàng)作、裴東籬執(zhí)筆）。稍后，張庚在論文《話劇民族化與舊劇現(xiàn)代化》中，以相當(dāng)嚴(yán)重的口吻指出該劇是在“改革舊劇形式”方面“鬧笑話”的“例子”24。該劇所寫為東北抗日聯(lián)軍斗爭(zhēng)事跡，傳達(dá)的也是抗戰(zhàn)時(shí)代的主旋律。晚年丁玲將這一“失敗的探索與創(chuàng)新”歸因于內(nèi)容，認(rèn)為“我們都太著重于京劇形式上的改革，忽略了劇本的內(nèi)容，游擊隊(duì)沒(méi)有寫好”。但實(shí)際上，其“失敗”的原因更準(zhǔn)確地說(shuō)，是形式未能做到與內(nèi)容有機(jī)地“糅合”。雖然創(chuàng)作者們?cè)谛问缴嫌兴鶆?chuàng)新，如“周巍峙、李劫夫在音樂(lè)唱腔上，樂(lè)器使用上探索改革”，“美術(shù)家胡考設(shè)計(jì)服裝”25，因而，該劇被認(rèn)為是延安“對(duì)京劇的服裝、化妝、音樂(lè)唱腔等方面進(jìn)行改革”方面的“最早的大膽嘗試”26，但是，作為一門綜合藝術(shù)，在服裝、化妝、臺(tái)詞、表演等方面如何取得和諧性和統(tǒng)一性上，該劇還存在著比較突出的問(wèn)題。如劇中抗聯(lián)女政委戴著綠色頭巾還打著蝴蝶結(jié)，在大段唱腔開始之前還有“待我政治工作一番便了”之類的說(shuō)白……所有這些不倫不類之處，均不同程度地?fù)p害了劇作的真實(shí)感，引起了觀眾的質(zhì)疑。至于“舊瓶裝新酒”中最具有代表性的“套用”，從積極的角度來(lái)看，一方面由于新的內(nèi)容的注入使之具有了創(chuàng)新的因素；另一方面，也由于觀眾對(duì)于經(jīng)典平劇的劇情相對(duì)熟悉，因而，當(dāng)新的內(nèi)容套用經(jīng)典平劇來(lái)表現(xiàn)時(shí)，也往往因其“熟悉”的“陌生”而更易為具有期待視野的觀眾所接受。盡管如此，“套用”畢竟是在特定情況下采取的權(quán)宜之計(jì)。它不但難以從根本上規(guī)避“套用”所致的情節(jié)牽強(qiáng)附會(huì)、削足適履等弊端，而且從主體角度來(lái)看實(shí)際上也是審美創(chuàng)造力不足的表現(xiàn)。

三

為了克服在利用平劇的最初實(shí)踐中發(fā)生的問(wèn)題，解放區(qū)文藝工作者開始了新的改革和探索。在這一方面，他們的實(shí)踐是先于理論的。在理論認(rèn)知上，在“舊瓶裝新酒”的“套用”模式相當(dāng)盛行之時(shí)，丁玲就于1938年12月較早地提出了“創(chuàng)造一些格式，不硬套現(xiàn)有之劇本”27的觀點(diǎn)。而在丁玲明確地提出這一觀點(diǎn)之前，解放區(qū)文藝工作者已然開始了“創(chuàng)造格式”的實(shí)踐。這既包括在形式上不再套用經(jīng)典平劇，也包括在內(nèi)容上一方面打破“活報(bào)”模式、克服重事輕人現(xiàn)象，另一方面則向歷史題材延展、對(duì)歷史作出新的詮釋。1938年8月27日，由王震之擔(dān)任團(tuán)長(zhǎng)的魯藝實(shí)驗(yàn)劇團(tuán)成立，在延安中央禮堂演出了平劇現(xiàn)代戲《松林恨》。該劇由王震之、阿甲編劇，由鐘敬之設(shè)計(jì)背景，演員有阿甲、張東川、薄平等?！端闪趾蕖肥恰把影膊灰詡鹘y(tǒng)戲?yàn)槟Ｗ佣约簞?chuàng)作的第一出京劇現(xiàn)代戲”，被視作延安平劇的“一大進(jìn)步”28。盡管從藝術(shù)表現(xiàn)本身來(lái)看《松林恨》也存在著一些不足，如情節(jié)過(guò)于巧合、戲劇沖突的解決也顯得相當(dāng)簡(jiǎn)單等，但是，其“創(chuàng)造格式”的努力卻給其他解放區(qū)文藝工作者以啟示，并在不久的將來(lái)在現(xiàn)代戲的創(chuàng)作中結(jié)出了比較豐盈的果實(shí)。

沿著《松林恨》的路向，解放區(qū)文藝工作者繼續(xù)其“創(chuàng)造格式”的實(shí)踐，編演出了大量的現(xiàn)代戲。例如，在豫皖蘇，拂曉劇團(tuán)遵照彭雪楓的指示，從1940年起，“組織力量編演了現(xiàn)代京劇《送軍糧》《刺寇》《傻小子打游擊》等，對(duì)鼓舞抗日軍民的斗志起了積極的作用”29。在山東膠東地區(qū)，單是國(guó)防劇團(tuán)虞棘、左平等人就在1940—1941年創(chuàng)作出了抨擊民族投降主義的《罵汪反頑》、揭露敵偽壓榨淪陷區(qū)人民的《半升米》、以動(dòng)員參軍為內(nèi)容的《劉金福從軍》等30。綜合各地創(chuàng)作情況，在此類“創(chuàng)造格式”的現(xiàn)代戲中，成就較高、較有代表性的是：1939年9月魯藝舊劇研究班在延安公演的《錢守?！罚ò⒓拙巹。?、同年11月華北聯(lián)大文工團(tuán)在晉察冀公演的《救國(guó)公糧》（王久晨編?。┖?940年10月抗日軍政大學(xué)總校文工團(tuán)在晉冀魯豫公演的《蕩家恨》（史若虛、江濤編劇）。

首先，這三部劇作的編創(chuàng)者們都比較充分地發(fā)揮了藝術(shù)想象力，營(yíng)造出了相當(dāng)完整、復(fù)雜的情節(jié)，突破了早期與同期“平劇活報(bào)劇”的“活報(bào)”模式以及虛構(gòu)型劇作中的“泛活報(bào)化”傾向。自然，這些作品均寓托著鮮明而強(qiáng)烈的政治功利性。其中，《錢守?！肥菫榱伺浜险魇站葒?guó)公糧，而《救國(guó)公糧》和《蕩家恨》是要教育群眾在敵人來(lái)時(shí)應(yīng)該堅(jiān)壁清野。編創(chuàng)者們將政治功利性寓托到曲折的事件之中，通過(guò)對(duì)情節(jié)的精心編織，使之得到了藝術(shù)化的表達(dá)。如《救國(guó)公糧》沒(méi)有將征收公糧的主題標(biāo)語(yǔ)化、口號(hào)化，而是把它置于曲折、完整的情節(jié)之中，使之自然而然地表露出來(lái)。該劇的演出受到觀眾的熱烈歡迎，軍分區(qū)領(lǐng)導(dǎo)也稱贊“這種劇作是抗戰(zhàn)宣傳的一個(gè)方向”31。

其次，這三部劇作令人信服地揭示了主人公的心路歷程，相當(dāng)細(xì)膩地塑造出了具有鮮明性格特點(diǎn)的人物形象?！跺X守?！贰妒幖液蕖穼?duì)主人公思想演變軌跡作出了動(dòng)態(tài)的、有層次的描畫，使主人公形象的塑造顯得相當(dāng)充實(shí)、豐滿。錢守常和山西某村村民王二之妻，他們雖然身份不同，一為開明士紳、另一為農(nóng)村婦女，但是，他們的思想性格卻有相似之處，也都經(jīng)歷了一個(gè)變化的過(guò)程。最初，他們對(duì)日本侵略者兇殘本性認(rèn)識(shí)不足，后來(lái)在殘酷事實(shí)的教育下才幡然醒悟。兩個(gè)劇作在動(dòng)蕩的時(shí)勢(shì)和激烈的矛盾沖突中對(duì)主人公作出了深入的刻畫，凸顯了人物的性格，在較大程度上克服了重事輕人的“活報(bào)”與“泛活報(bào)化”傾向。

最后，在形式上，這三部劇作自創(chuàng)“格式”，在演繹故事、塑造人物時(shí)沒(méi)有機(jī)械地套用任何經(jīng)典劇目的框架結(jié)構(gòu)，而是靈活地運(yùn)用平劇的程式，較好地化解了舊形式與新內(nèi)容之間的矛盾。它們?nèi)≈谂f形式的主要是平劇西皮、二黃的唱腔，而服裝、化妝、語(yǔ)言（臺(tái)詞與唱詞）等其他形式因素則服從于情節(jié)、人物等內(nèi)容因素表現(xiàn)的需要進(jìn)行了新的改造。其結(jié)果正如阿甲自己在評(píng)論《錢守常》時(shí)所說(shuō)的那樣，“突破了‘舊瓶裝新酒’的機(jī)械方式，使形式和內(nèi)容比較協(xié)調(diào)了”32?！妒幖液蕖吩谶\(yùn)用平劇程式的同時(shí)，還適當(dāng)使用了話劇的表現(xiàn)手法，豐富了平劇現(xiàn)代戲的表現(xiàn)手段。這些劇作在形式上的創(chuàng)新，獲得了各方的認(rèn)同，產(chǎn)生了較大的社會(huì)影響。關(guān)于《救國(guó)公糧》，后來(lái)成為著名歌唱家的王昆曾飽含感情地向飾演劇中老婆婆的主演吳江平說(shuō)，當(dāng)年，“看到過(guò)《救國(guó)公糧》的演出，這是一出給我啟發(fā)和感染最深的戲”33。后來(lái)成為劇作家的王昌言對(duì)于《蕩家恨》也有過(guò)與王昆類似的回憶。當(dāng)時(shí)，還是少年的他多次觀看了《蕩家恨》和話劇《雷雨》。他“看后對(duì)名劇《雷雨》，竟沒(méi)有《蕩家恨》印象深?！^(guò)去從未接觸過(guò)京劇，通過(guò)看《蕩家恨》，也愛(ài)上了京劇”34。由此，我們大體可以看出這些劇作的社會(huì)影響力和藝術(shù)感染力。

在通過(guò)“創(chuàng)造格式”、不斷推出比較成熟的現(xiàn)代戲的同時(shí)或稍后，隨著時(shí)代條件的變化，解放區(qū)文藝工作者還以平劇形式涉及歷史題材，開始了新編歷史劇的創(chuàng)作。新編歷史劇在此期大量出現(xiàn)，是時(shí)代因素和觀眾審美需要使然，同時(shí)，也標(biāo)志著平劇改革的深入。如前所述，在平劇的發(fā)展過(guò)程中形成了大量的經(jīng)典劇目，它們基本取材于古代生活。也可以說(shuō)，平劇這一舊形式原本擅長(zhǎng)表現(xiàn)的就是這種“歷史生活”。因此，為了求得平劇創(chuàng)作在內(nèi)容與形式之間的“合諧”，解放區(qū)文藝工作者作出了雙重努力：一方面，在平劇現(xiàn)代戲的創(chuàng)作中，更多地致力于形式的改革，盡力以創(chuàng)新的形式去傳達(dá)新的內(nèi)容；另一方面，在新編歷史劇的創(chuàng)作中，由于平劇舊形式與“歷史生活”這一內(nèi)容適配性很高，所以，他們更多聚力于內(nèi)容的提煉方面，勉力以“科學(xué)的歷史觀”（歷史唯物主義）對(duì)歷史材料作出新的闡釋和說(shuō)明，并以此來(lái)揭示歷史的“真實(shí)”。有論者對(duì)解放區(qū)文藝工作者新編歷史劇創(chuàng)作的意義作出了很高評(píng)價(jià)，指出：因?yàn)榫﹦∷囆g(shù)在表現(xiàn)古代社會(huì)生活方面的優(yōu)勢(shì)，所以，代表延安平劇改革的成就的不是“現(xiàn)代戲”，而是“新編傳統(tǒng)戲”35。筆者以為，是否可以代表解放區(qū)平劇改革的成就，并不取決于題材本身的性質(zhì)（即是現(xiàn)實(shí)題材還是歷史題材）；但是，在現(xiàn)實(shí)題材創(chuàng)作有了長(zhǎng)足的發(fā)展而歷史題材創(chuàng)作相對(duì)滯后的情況下，經(jīng)過(guò)人們的努力，歷史題材的創(chuàng)作有所進(jìn)步甚至后來(lái)居上，那確實(shí)是能夠標(biāo)示平劇創(chuàng)作整體性的繁盛和平劇改革整體性的深入的。

從1940年開始，以該年4月專門“從事舊劇之研究與改革工作”（魯藝“藝字第七號(hào)”通告）的魯藝平劇團(tuán)的成立為重要標(biāo)志，解放區(qū)文藝工作者在學(xué)習(xí)、整理、排演傳統(tǒng)平劇的同時(shí)，掀起了新編歷史劇創(chuàng)作的熱潮。到1942年5月為止，解放區(qū)出現(xiàn)了大量的新編歷史劇。內(nèi)容大體以倡導(dǎo)愛(ài)國(guó)主義精神、宣傳唯物史觀為主。據(jù)當(dāng)事人回憶，在延安，“第一個(gè)自己創(chuàng)作的新編歷史劇”是1940年夏魯藝第三期戲劇系學(xué)生作為結(jié)業(yè)演出劇目之一的《吳三桂》，該劇“對(duì)如何以歷史唯物主義觀點(diǎn)創(chuàng)作和排演新編歷史劇做了初步的探索”36。在晉察冀，聯(lián)大文工團(tuán)的王久晨在現(xiàn)代戲《救國(guó)公糧》之后于1940年又創(chuàng)編了《陸文龍》，該劇曾“受到成仿吾校長(zhǎng)表?yè)P(yáng)，并獲劇本創(chuàng)作獎(jiǎng)”37；火線劇社和抗敵劇社也分別集體創(chuàng)作了《岳云》和《史可法》（鄭紅羽執(zhí)筆）。在晉冀魯豫，野火劇社編演了歌頌抗倭英雄的《戚繼光》；抗日軍政大學(xué)總校文工團(tuán)集體創(chuàng)作了《亡宋鑒》（史若虛執(zhí)筆），以民族英雄岳飛在風(fēng)波亭被害為基本題材，借古諷今、借古“鑒”今，揭露了國(guó)民黨頑固派發(fā)動(dòng)“皖南事變”、破壞抗戰(zhàn)大業(yè)的惡行……在各解放區(qū)出現(xiàn)的眾多新編歷史劇中，比較有代表性的是同作于1941年的兩部作品。它們是魯藝平劇研究團(tuán)在延安公演的《宋江》（阿甲、李綸、石暢編?。┖鸵欢枎煈?zhàn)斗平劇社在晉綏公演的《嵩山星火》（張一然編?。?。

《宋江》一劇，改編自傳統(tǒng)水滸戲《烏龍?jiān)骸贰遏[江州》《潯陽(yáng)樓》等。在描寫宋江被逼上梁山的過(guò)程中，該劇以唯物史觀對(duì)個(gè)中原因作出了新的闡釋，強(qiáng)調(diào)是人民群眾推動(dòng)宋江走向了起義的道路，被認(rèn)為是“延安京劇舞臺(tái)上出現(xiàn)的以歷史唯物主義觀點(diǎn)進(jìn)行改編的第一個(gè)優(yōu)秀傳統(tǒng)劇目”38。與《宋江》在題材上有所依傍不同，《嵩山星火》純?nèi)皇且粋€(gè)新編的歷史劇。它以歷史唯物主義的觀點(diǎn)闡釋歷史，對(duì)明朝河南嵩山地區(qū)殘酷激烈的階級(jí)斗爭(zhēng)圖景作出了真實(shí)描寫，深刻揭露了以登封縣孫知縣為代表的反動(dòng)政權(quán)仗勢(shì)橫行、橫征暴斂的丑惡行徑，熱切歌頌了以徐廣義為代表的獵戶們奮起抗暴的斗爭(zhēng)精神。劇作最后寫百姓齊心協(xié)力攻破登封縣城、取得抗暴斗爭(zhēng)勝利，形象地說(shuō)明了人民群眾的斗爭(zhēng)是推動(dòng)歷史發(fā)展的動(dòng)力。兩部劇以科學(xué)的歷史觀（唯物史觀）對(duì)歷史材料（古代社會(huì)生活和歷史人物等）作出了全新的評(píng)價(jià)，凸顯了人民在創(chuàng)造歷史中的重大作用。

綜上所述，在解放區(qū)前期文學(xué)階段，解放區(qū)文藝工作者一直以自覺(jué)的意識(shí)從事著平劇改革的實(shí)踐?？箲?zhàn)爆發(fā)后，為了抗日宣傳，他們即開始了對(duì)平劇的“利用”。在利用平劇的最初實(shí)踐中，他們創(chuàng)作了許多現(xiàn)代戲，以“平劇活報(bào)劇”和具有“泛活報(bào)化”傾向的虛構(gòu)型劇作承載“新的革命的內(nèi)容”，以此實(shí)現(xiàn)了對(duì)傳統(tǒng)平劇內(nèi)容范疇的大突破和大改革。與表現(xiàn)這些“新的革命的內(nèi)容”相應(yīng)，他們對(duì)傳統(tǒng)平劇的外在形式（如服裝、化妝、道具等）作了改革；其所采用的表演程式和框架結(jié)構(gòu)等雖大抵采用原先的方法（所謂“舊瓶裝新酒”），但“舊瓶”因?yàn)檠b了“新酒”也取得了一定的新質(zhì)素。當(dāng)然，此期對(duì)傳統(tǒng)平劇所作的改革，也存在著內(nèi)容與形式不夠和諧統(tǒng)一等問(wèn)題。為了克服這些問(wèn)題，還在這類現(xiàn)代戲方興未艾之時(shí)，他們又開始了“創(chuàng)造格式”的新探索。這是解放區(qū)前期平劇改革進(jìn)一步深化的重要表現(xiàn)。在現(xiàn)代題材的創(chuàng)作中，他們打破“活報(bào)”模式、克服重事輕人現(xiàn)象，進(jìn)一步鞏固了內(nèi)容改革的成果。在歷史題材的創(chuàng)作中，他們則重在以唯物史觀去重新詮釋歷史，恢復(fù)了歷史的真實(shí)面目，實(shí)現(xiàn)了內(nèi)容上的革新。

總之，解放區(qū)前期的平劇創(chuàng)作，不管是在內(nèi)容上還是在形式上，都始終表現(xiàn)出一種改革的精神，并且顯現(xiàn)出了一種不斷深化的趨勢(shì)。在中華全國(guó)文學(xué)藝術(shù)工作者代表大會(huì)期間，阿甲曾撰文指出：魯藝舊劇研究班和平劇團(tuán)時(shí)期的平劇劇本創(chuàng)作及舞臺(tái)表演“一開始即以改革的姿態(tài)和群眾見面”39。其實(shí)，在此之前出現(xiàn)的解放區(qū)平劇創(chuàng)演也都表現(xiàn)出了這種“姿態(tài)”。這種貫穿整個(gè)前期的平劇改革的精神和前期平劇改革產(chǎn)生的成果，對(duì)解放區(qū)后期平劇改革產(chǎn)生了直接的影響；而后期平劇改革是在前期的基礎(chǔ)上展開的，對(duì)前期自然也有所傳承和發(fā)揚(yáng)。即就后期出現(xiàn)的“舊劇改革”中最重要的作品——被視作是“舊劇革命的劃時(shí)代的開端”40的《逼上梁山》”和“鞏固了平劇改革的道路”41的《三打祝家莊》而言，它們與前期出現(xiàn)的《宋江》《嵩山星火》在“新編歷史”的精神上、在以唯物史觀評(píng)價(jià)歷史的方法上完全是一致的，并沒(méi)有任何本質(zhì)的區(qū)別。任均也曾指出：解放區(qū)后期出現(xiàn)的這兩部代表性作品的“成功演出”，是以抗戰(zhàn)爆發(fā)后在“京劇改革”方面長(zhǎng)期的“探索、嘗試和實(shí)踐”為基礎(chǔ)的，是后者為之“做好了準(zhǔn)備，鋪平了道路”42。因此，從這一意義上說(shuō)，解放區(qū)前期平劇改革是后期平劇改革的先導(dǎo)，后期平劇改革則是對(duì)它的承續(xù)。解放區(qū)前后期平劇改革之間這種一脈相通、一脈相傳的關(guān)系，從一個(gè)特定方面具體顯現(xiàn)了解放區(qū)前后期文學(xué)的關(guān)聯(lián)性。

注釋：

1 蓬飛：《半年來(lái)延安演出的戲劇雜談》，《解放日?qǐng)?bào)》1944年6月7日。

2 周揚(yáng)：《新的人民的文藝》，中華全國(guó)文學(xué)藝術(shù)工作者代表大會(huì)宣傳處編《中華全國(guó)文學(xué)藝術(shù)工作者代表大會(huì)紀(jì)念文集》，新華書店1950年版，第87、88頁(yè)。

3 張庚：《解放區(qū)的戲劇》，中華全國(guó)文學(xué)藝術(shù)工作者代表大會(huì)宣傳處編《中華全國(guó)文學(xué)藝術(shù)工作者代表大會(huì)紀(jì)念文集》，第195頁(yè)。

4 《有計(jì)劃有步驟地進(jìn)行舊劇改革工作》，華北《人民日?qǐng)?bào)》1948年11月23日。

5 李伯釗：《敵后文藝運(yùn)動(dòng)概況》，《中國(guó)文化》第3卷第2期，1941年8月20日。

6 《陜甘寧邊區(qū)文化界救亡協(xié)會(huì)成立宣言》，《新華日?qǐng)?bào)》1938年1月15日。

7 陳明：《西北戰(zhàn)地服務(wù)團(tuán)第一年紀(jì)實(shí)》，《新文學(xué)史料》1982年第2期。

8 鐘敬之、金紫光主編《延安文藝叢書·文藝史料卷》，湖南文藝出版社1987年版，第501頁(yè)。

9 王震之：《魯藝實(shí)驗(yàn)劇團(tuán)的使命和工作》，《魯藝實(shí)驗(yàn)劇團(tuán)成立紀(jì)念會(huì)刊》1938年8月。

10 王鎮(zhèn)武：《漫談?dòng)螕魬?zhàn)中的平劇活動(dòng)》，《延安平劇研究院成立特刊》1942年10月。

11 戈矛：《我們的戲劇與雜?！罚ㄗ饔?938年3月14日），西北戰(zhàn)地服務(wù)團(tuán)集體創(chuàng)作：《西線生活》，生活·讀書·新知三聯(lián)書店2014年版，第24頁(yè)。

12 任天馬、袁勃：《西線上的一個(gè)盛會(huì)》，《群眾》第1卷第9期，1938年2月。

13 張東川：《延安平劇活動(dòng)軼事追憶》，延安平劇活動(dòng)史料征集組編《延安平劇改革創(chuàng)業(yè)史料》，文津出版社1989年版，第241頁(yè)。

14 本文在這里借用了李綸提出的“平劇活報(bào)劇”這一概念并賦予其新的內(nèi)涵。李綸在回憶延安平劇活動(dòng)時(shí)，稱1938年年底王地子編演的、諷刺某些同志不愿離開延安赴各抗日根據(jù)地工作的《學(xué)不夠》是“平劇活報(bào)劇”。見李綸《回憶延安平劇活動(dòng)情況》，文化部黨史資料征集工作領(lǐng)導(dǎo)小組、延安平劇活動(dòng)史料征集組編《延安平劇活動(dòng)史料集》第1集，1985年，第254頁(yè)。文學(xué)史家也認(rèn)為，當(dāng)時(shí)一些“反映八路軍打勝仗的新編平劇，雖未套用某一舊劇目，但情節(jié)過(guò)于簡(jiǎn)單，多半是采用平劇武場(chǎng)加以表現(xiàn)，帶有活報(bào)劇性質(zhì)”。見陳白塵、董健主編《中國(guó)現(xiàn)代戲劇史稿》，中國(guó)戲劇出版社1989年版，第730頁(yè)。

15 河北省地方志編纂委員會(huì)編《河北省志》第79卷“文化志文化藝術(shù)”，方志出版社2001年版，第60頁(yè)。

16 張方和：《彭雪楓與拂曉劇團(tuán)》，上海市新四軍歷史叢刊社編《歲月如歌——新四軍暨華中抗日根據(jù)地文藝團(tuán)體》，上海市新四軍歷史叢刊社2002年版，第300、301頁(yè)。

17 朱德：《三年來(lái)華北宣傳戰(zhàn)的藝術(shù)工作》，中國(guó)人民解放軍文藝史料編輯部編《中國(guó)人民解放軍文藝史料選編 抗日戰(zhàn)爭(zhēng)時(shí)期 第一冊(cè)》，解放軍出版社1988年版，第10頁(yè)。

18 劉備耕：《太行山的戲》，《山西文史資料》1993年第3輯。

19 38 任葆琦主編《戲劇改革發(fā)展史》上冊(cè)，中央文獻(xiàn)出版社2016年版，第107、124頁(yè)。

20 可夫：《延安在文藝上的進(jìn)步》，《解放》周刊第47期，1938年8月。

21 王一達(dá)：《毛主席給〈三打祝家莊〉也有一封信》，張軍鋒編《延安文藝座談會(huì)的臺(tái)前幕后》上冊(cè)，陜西師范大學(xué)出版總社有限公司2014年版，第216頁(yè)。

22 參見白瑋主編《中國(guó)革命根據(jù)地音樂(lè)創(chuàng)作美學(xué)研究》，西南師范大學(xué)出版社2015年版，第252頁(yè)。

23 田漢：《劇藝大眾化的道路》，《上海周報(bào)》第38期，1946年5月。

24 張庚：《話劇民族化與舊劇現(xiàn)代化》，《理論與現(xiàn)實(shí)》第1卷第3期，1939年6月。

25 丁玲：《延安文藝座談會(huì)的前前后后》，《丁玲全集》第10集，河北人民出版社2001年版，第266頁(yè)。

26 艾克恩編著《延安文藝史》上卷，河北教育出版社2009年版，第50頁(yè)。

27 丁玲：《略談改良平劇》，《文藝陣地》第2卷第4期，1938年12月。

28 王一達(dá)：《延安魯藝與京劇改革——紀(jì)念延安魯藝成立60周年》，《王一達(dá)文集》，中國(guó)戲劇出版社2004年版，第222頁(yè)。

29 北京藝術(shù)研究所、上海藝術(shù)研究所組織編著《中國(guó)京劇史》（中卷·上），中國(guó)戲劇出版社2005年版，第968頁(yè)。

30 叢鶴丹：《戰(zhàn)爭(zhēng)時(shí)期的膠東文化工作》，常連霆主編《山東黨史資料文庫(kù)》第20卷，山東人民出版社2015年版，第249頁(yè)。

31 33 張立和：《吳江平傳》，中國(guó)戲劇出版社2005年版，第60、60頁(yè)。

32 阿甲：《延安京劇活動(dòng)追憶》，《人民日?qǐng)?bào)》，1987年5月20日。

34 王昌言：《多一點(diǎn)藝術(shù)性》，《王昌言劇作選》，花山文藝出版社1994年版，第101頁(yè)。

35 王培元：《抗戰(zhàn)時(shí)期的延安魯藝》，廣西師范大學(xué)出版社1999年版，第265頁(yè)。

36 王一達(dá)、李宗白：《京劇發(fā)展史上的重要里程碑——延安和其他解放區(qū)京劇改革研討會(huì)綜述》，徽班進(jìn)京200周年紀(jì)念委員會(huì)辦公室學(xué)術(shù)評(píng)論組編《爭(zhēng)取京劇藝術(shù)的新繁榮——紀(jì)念徽班進(jìn)京二百周年振興京劇學(xué)術(shù)討論會(huì)文集》，中國(guó)戲劇出版社1992年版，第750頁(yè)。

37 丁帆：《群星閃耀的集體——憶華北聯(lián)大文工團(tuán)》，中國(guó)人民大學(xué)高等教育研究室、中國(guó)人民大學(xué)校史編寫組編《血與火的洗禮：從陜北公學(xué)到華北大學(xué)回憶錄》第2卷1997年版，第53頁(yè)。

39 阿甲：《華北平劇研究院十年來(lái)》，《文藝報(bào)》第11期，1949年7月14日。

40 毛澤東：《致楊紹萱、齊燕銘（一九四四年一月九日）》，中共中央文獻(xiàn)研究室編《毛澤東書信選集》，中央文獻(xiàn)出版社2003年版，第199頁(yè)。

41 毛澤東語(yǔ)，轉(zhuǎn)引自任桂林《〈三打祝家莊〉創(chuàng)作回憶》，《戲劇報(bào)》1962年第5期。

42 任均：《回憶毛主席和周副主席對(duì)京劇改革的關(guān)懷和鼓勵(lì)》，文化部黨史資料征集工作領(lǐng)導(dǎo)小組、延安平劇活動(dòng)史料征集組編《延安平劇活動(dòng)史料集》第1集1985年版，第301頁(yè)。