淺談戲曲表演的構(gòu)想和樣式

陳曉歐

【摘 要】戲曲表演在創(chuàng)作實(shí)踐中需要不斷地進(jìn)行新的構(gòu)想思考，突破傳統(tǒng)樣式，這樣才能賦予戲曲作品新的生命力。

【關(guān)鍵詞】實(shí)踐，戲曲，導(dǎo)演

中圖分類(lèi)號(hào)：J812 文獻(xiàn)標(biāo)志碼：A 文章編號(hào)：1007-0125（2020）03-0027-01

戲曲演員與其導(dǎo)演相比有著獨(dú)特的差異。所謂戲曲表演是指介于影視指導(dǎo)與戲曲導(dǎo)演之間的一種特殊的表演類(lèi)型。它有著特殊的表演樣式，通過(guò)吸收中國(guó)戲曲、武術(shù)、現(xiàn)代影視劇等多種元素，最終成了極具獨(dú)特性的表演樣式。由于戲曲表演和其他類(lèi)型的表演特征在對(duì)于所構(gòu)思的作品樣式地理解上存在不同程度的差異，因此在實(shí)踐上也有很大的區(qū)別。

一、關(guān)注人性及把握深度

戲曲表演需要對(duì)人性進(jìn)行深度地關(guān)注與把握，否則就無(wú)法真正駕馭劇本的思想內(nèi)涵，使表演出來(lái)的作品浮于表面，既缺乏深度又脫離劇本原意。優(yōu)秀的戲曲演員應(yīng)該在實(shí)踐中不斷地去思考如何能夠更好地關(guān)注人性，把握劇本的深度，在對(duì)劇本的二次創(chuàng)作當(dāng)中積極思考關(guān)于需要表現(xiàn)的人性的定位和落腳點(diǎn)，以便于更好地提煉出所要傳達(dá)的作品內(nèi)涵。明確了所要表達(dá)的人性?xún)?nèi)涵后，接下來(lái)就是如何去詮釋的問(wèn)題了，戲曲演員通過(guò)自己的理解對(duì)作品進(jìn)行延伸，適當(dāng)?shù)厝ヌ幚韯”井?dāng)中的不同要素，然后進(jìn)行篩選，這是戲曲演員的關(guān)鍵能力的體現(xiàn)。田本相先生認(rèn)為：“一個(gè)演員對(duì)劇本思想性的深刻把握，是其實(shí)現(xiàn)原創(chuàng)性，也就是實(shí)現(xiàn)通常所說(shuō)的二度創(chuàng)作成功的基礎(chǔ)。演員對(duì)劇本思想深度把握如何，就是富于創(chuàng)意地闡釋劇本的關(guān)鍵。如果脫離了劇作的內(nèi)涵，強(qiáng)加給原劇多少東西，或把原劇解構(gòu)成另一番樣子，都不能展示作為一個(gè)導(dǎo)演的真正的創(chuàng)造?！?/p>

查明哲先生也曾經(jīng)說(shuō)過(guò)，“對(duì)于一個(gè)現(xiàn)代藝術(shù)家來(lái)說(shuō)，最大的發(fā)現(xiàn)是對(duì)于人的發(fā)現(xiàn)，最大的無(wú)知就是對(duì)人的無(wú)知?！笨梢?jiàn)，關(guān)注人性，努力挖掘人性，是把握作品真正深度的關(guān)鍵一步，如果處理得當(dāng)就能讓?xiě)蚯髌犯泳哂袑?shí)踐的意義和價(jià)值。

二、從體驗(yàn)到挖掘潛能

戲曲是“以歌舞演故事”的戲劇形式，戲曲演員必須進(jìn)行大量的生活體驗(yàn)實(shí)踐，來(lái)不斷地加深對(duì)扮演角色的外在形象和內(nèi)在氣質(zhì)的體驗(yàn)，如果缺乏了這個(gè)實(shí)踐步驟，那么就無(wú)法展示人物形象，更無(wú)法挖掘出演員的潛能，讓表演達(dá)到更高階段的深化。這是戲曲演員在塑造人物形象時(shí)要考慮的重點(diǎn)。比如演員首先要通過(guò)不斷地錘煉唱、念、做、打等一系列表演基本功，更好地滿(mǎn)足觀眾聽(tīng)覺(jué)和視覺(jué)上的享受。因此對(duì)演員的任用是戲曲導(dǎo)演需要認(rèn)真去思考的問(wèn)題。戲曲作品需要的“角兒”，是戲曲作品的壓軸人物，也是整部作品的靈魂所在，戲曲表演需要對(duì)大腕和其他演員之間進(jìn)行有效平衡，保證作品不出現(xiàn)嚴(yán)重地傾斜和失衡，這是戲曲表演成功與否的關(guān)鍵所在。

戲曲作品的敘事中包含了對(duì)時(shí)間和空間范圍的解讀，也引導(dǎo)人們進(jìn)入某一歷史領(lǐng)域，和其他藝術(shù)中展現(xiàn)的敘事體驗(yàn)一樣，戲曲作品中也有著其最基本的敘述樣式：時(shí)間和空間。無(wú)論是遠(yuǎn)景還是特寫(xiě)，都蘊(yùn)含著強(qiáng)大的力量讓人們?yōu)橹鸷场?創(chuàng)作和構(gòu)想的許多作品都需要也使用了不拘泥于傳統(tǒng)的敘事方式來(lái)進(jìn)行潛能挖掘。

三、通過(guò)對(duì)文藝作品改編來(lái)探索戲曲新樣式

文藝作品的文體結(jié)構(gòu)、敘述風(fēng)格、故事情節(jié)設(shè)置、人物形象塑造等方面與戲曲有著天然的差異。

大多數(shù)文藝作品是線(xiàn)性的樣式呈現(xiàn)，而戲曲則是立體的樣式呈現(xiàn)，戲曲本身具有舞臺(tái)性，因此在將文藝作品改編為戲曲之前首先要解決好“文學(xué)性”與“舞臺(tái)性”的矛盾，戲曲演員要做好從平面到立體的轉(zhuǎn)變工作。有人一度質(zhì)疑，既然文藝作品具有平面性，為什么還要進(jìn)行改編呢，這種實(shí)踐嘗試值不值得，會(huì)不會(huì)帶來(lái)新的樣式突破。本文認(rèn)為關(guān)鍵問(wèn)題不在文藝作品本身，而在于二次創(chuàng)作當(dāng)中，戲曲導(dǎo)演通過(guò)將文學(xué)作品改編為戲曲劇本，本身就創(chuàng)造出了一種新的“處境”，在這種“處境”中，戲曲演員得以發(fā)揮自己的才能。

戲曲表演與其他舞臺(tái)表演藝術(shù)相比，作品中有一種深厚的“處境”感覺(jué)，戲曲表演的幾乎所有作品都將客觀對(duì)象納入一種“處境”里面，猶如海德格爾的“在世之在”，這種“處境”是真實(shí)的、客觀的，是強(qiáng)烈的、飽滿(mǎn)的，觀眾很容易就感受到這種“處境”，然后將自己也置身其中。其他演員則不同，比如現(xiàn)代影視劇表演實(shí)踐的樣式是另外一種風(fēng)格，更偏愛(ài)“超現(xiàn)實(shí)”風(fēng)格，另外這些表演雖然也有一種“處境”的動(dòng)機(jī)創(chuàng)作，但是和戲曲表演相比，在回憶的“處境”的構(gòu)想上面則遠(yuǎn)不如戲曲演員處理得適當(dāng)和得體。

四、結(jié)語(yǔ)

戲曲表演在影像中展現(xiàn)的不是某種偉大，而是一種同情、通感，這是戲曲作品的意義所在。從戲曲作品的藝術(shù)表現(xiàn)力來(lái)看，如何能夠更好地切入戲曲作品的客體，是一個(gè)始終需要解決的事情，而這種人文關(guān)懷、人文處境就是我對(duì)戲曲表演實(shí)踐構(gòu)想的最大理解和感受。

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