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    戲曲:作為身體的藝術(shù)

    2020-04-14 05:01呂霖楓
    戲劇之家 2020年3期

    呂霖楓

    【摘 要】戲曲是身體的藝術(shù),傳統(tǒng)戲曲中的身體是實踐性的,它用身體帶領(lǐng)觀眾重新認(rèn)識世界、認(rèn)識自然,它是完整身體,它是身體自身的超越。當(dāng)前,借助現(xiàn)代媒介技術(shù)應(yīng)用于戲曲舞臺上,使戲曲舞臺呈現(xiàn)出絢麗多姿的一面,但也帶來了一些問題。戲曲的身體表演容易被媒介技術(shù)所湮沒;戲曲的身體被媒介技術(shù)取代后容易退化;戲曲在媒介技術(shù)的植入后容易出現(xiàn)碎片化、拼貼化的特征。如何處理現(xiàn)代媒介技術(shù)與戲曲身體表演之間的關(guān)系,成為當(dāng)前較為重要的課題。

    【關(guān)鍵詞】身體表演;現(xiàn)代媒介技術(shù);完整身體;形神合一

    中圖分類號:J812 文獻(xiàn)標(biāo)志碼:A ? ? ? ? ? ? ?文章編號:1007-0125(2020)03-0014-02

    戲曲是演員的藝術(shù),演員即是身體?!皼]有身體就沒有表演,身體是表演的載體,表演需要身體來呈現(xiàn)”。[1]“任何一種藝術(shù)都是直接或者間接地關(guān)涉人的身體的。沒有對于身體的刻畫,也就沒有了關(guān)于人的藝術(shù)?!?。[2]所以,不可否認(rèn),戲曲是身體的藝術(shù)。

    在西方哲學(xué)中認(rèn)為,身體是感性的,心靈是理性的,感性的身體應(yīng)該受到理性的心靈所約束?!巴ㄟ^使感性服從于散漫的理性來揭示感覺的局限并避免被它們誤導(dǎo),西方現(xiàn)代性已經(jīng)從本質(zhì)上將這一哲學(xué)方案限定在了對感性判斷的分析與批評之中,而這正是傳統(tǒng)認(rèn)識論的核心?!盵3]但如果在理性的道路上越走越遠(yuǎn),把身體貶斥為低級的、感性的,就會割裂心靈與身體的聯(lián)系。隨著中國工業(yè)文明迅速發(fā)展,科學(xué)和理性成為主流,同樣,存在身體意識淡薄的相同情況。今天“我們的知覺官能已經(jīng)完全被更加有吸引力的事物充斥著,沒有誰會太在意培育身體意識。我們被持續(xù)不斷的信息革命改造著,被日益增長的符號、意象和假象洪流淹沒著,我們已經(jīng)無暇顧及我們自然、社會和實質(zhì)性經(jīng)驗世界的周圍環(huán)境?!盵4]面對這樣的狀況,身體美學(xué)(somaesthetics)的研究興起,近些年在西方成為顯學(xué),他們主張讓身體回到身體自身。

    今天的觀眾更需要身體的藝術(shù),“重新鞏固我們當(dāng)前已被肢解的身體機(jī)能,復(fù)蘇身體的感知和表現(xiàn)能力”。[5]戲曲作為身體的藝術(shù),從這個層面上,或許能夠找到一條通往現(xiàn)代觀眾的途徑。但在這之前,我們首先必須意識到身體在戲曲中的重要作用,以及現(xiàn)代媒介技術(shù)對于戲曲身體弱化的潛在威脅。

    一、形神合一:完整的戲曲身體

    中國的傳統(tǒng)思想對于身體持有獨(dú)特的觀念。它強(qiáng)調(diào)身體的整體性,認(rèn)為“‘形與神俱‘形神合一,同時認(rèn)為天人同構(gòu):身體是一小宇宙,宇宙是一大身體。” [6]戲曲與中國傳統(tǒng)思想中的身體觀念一脈相成,注重“形神合一”。

    “手為勢,眼為靈,身為主,法為源,步為根”,戲曲強(qiáng)調(diào)身體的高度協(xié)調(diào),這是“五法”中的要求,也是戲曲表演的要求。同時強(qiáng)調(diào)身體與心靈的高度協(xié)調(diào)。例如,水袖技術(shù)講求“三節(jié)”“六合”,這是協(xié)調(diào)的關(guān)鍵。所謂“三節(jié)”以手臂來說,手是稍節(jié)、肘是中節(jié)、肩是根節(jié);以腿來說,腳是稍節(jié)、膝是中節(jié)、胯是根節(jié);以人來說,頭是稍節(jié)、腰是中節(jié)、腳是根節(jié)。水袖的運(yùn)動規(guī)律是稍節(jié)起、中節(jié)隨、根節(jié)追。“三節(jié)”不僅是水袖舞起后外部動作運(yùn)動的程序,重要的是完成每一個水袖表演動作的內(nèi)部力量的必經(jīng)渠道?!傲稀狈譃椤皟?nèi)三合”為:心與意合、意與氣合、氣與神合;“外三合”為手與腳合、肘與膝合、肩與胯合。水袖表演需要身體內(nèi)部高度的統(tǒng)一,需要身體與心靈高度協(xié)調(diào)。程硯秋在練好水袖的問題上說,“外要練劍,內(nèi)要練心”,“劍”強(qiáng)調(diào)的是一種爆發(fā)力,“心”強(qiáng)調(diào)的是氣息,這即是中國傳統(tǒng)哲學(xué)里所講的“形神合一”,也是鈴木忠志所說的“完整的身體”。

    二、化身為境:戲曲身體的空間意義

    戲曲中身體是塑造空間、時間的重要手段。比起西方戲劇,戲曲不需要復(fù)雜的舞臺美術(shù)營造,除了“一桌二椅”之外,大量的空間塑造是通過演員身體表達(dá)出來的。戲曲程式動作可以呈現(xiàn)諸如:天、地、日、月、夜、風(fēng)、雪、雷、雨、云、山、水、石、魚、浪、草、木、鳥、花、香……等。既可以表達(dá)時間、空間,也可以表達(dá)天地間的萬物。這就是常說的“萬物皆自我身”“形神兼?zhèn)洹?。在鈴木忠志看來,這即是通過“可見的身體”喚起“不可見的”。身體成為承載空間、時間,以及人的知覺的媒介。

    其次,觀眾從演員的身體觀看當(dāng)中重新認(rèn)識世界,重新關(guān)注自然,觀眾的身體通過演員的身體被喚醒了。且看《牡丹亭》中一段臺詞:

    【皂羅袍】原來姹紫嫣紅開遍,似這般都付與斷井頹垣。良辰美景奈何天,賞心樂事誰家院!朝飛暮卷,云霞翠軒;雨絲風(fēng)片,煙波畫船——錦屏人忒看的這韶光賤!

    (貼)小姐,這是青山。

    【好姐姐】(旦)遍青山啼紅了杜鵑,荼蘼外煙絲醉軟。

    (貼)是花都開,惟有那牡丹花還早呢。

    (旦)牡丹雖好,他春歸怎占的先!閑凝眄,

    (貼)小姐,你聽那鶯燕叫得好聽啊。生生燕語明如翦,嚦嚦鶯歌溜的圓。

    杜麗娘游園一場戲中,演員通過身體引領(lǐng)著觀眾領(lǐng)略春色,舞臺上并無實物,但觀眾的腦海里已經(jīng)春色幾許?!耙苍S有人認(rèn)為戲劇是將看不到的東西讓人可以看見。但其實不然,它藝術(shù)的本質(zhì),應(yīng)在于透過看得見的東西,讓人想象、直觀那些看不見的東西”[7]。再如,川劇《秋江》中,演員通過身體動作來呈現(xiàn)“看不見”的滔滔江水和一葉小舟,這就是常說的“以虛寫實”,也就是意境之美,這些類似的案例在戲曲中隨處可見。

    西方藝術(shù)中身體是差異的、個性的、張揚(yáng)的、開放的,強(qiáng)調(diào)身體的“肉身”及欲望,而戲曲藝術(shù)中的身體找到了顯現(xiàn)身體的一條獨(dú)特的途徑——身體的自我超越。演員的身體被水袖、翎子、辮子、帽翅、厚底靴子等延長了,但這些服飾并非單純作為符號起象征性作用,它彰顯了演員高超的身體駕馭能力。從這個層面上,戲曲不僅是身體的藝術(shù),而且是超越身體局限的藝術(shù)。

    三、現(xiàn)代媒介技術(shù)下的戲曲身體

    當(dāng)前,借用現(xiàn)代媒介技術(shù)應(yīng)用于戲曲舞臺上,使戲曲舞臺呈現(xiàn)出恢宏絢麗的一面,但也帶來了一些問題。首先,借助現(xiàn)代媒介技術(shù)很容易打破戲曲程式的完整性?!皯蚯囆g(shù)是用高度的、完整的、嚴(yán)格的程式綜合起來的。所謂程式,就是把某種原始的生活形態(tài)按照美的規(guī)則加以變形,提煉成一種統(tǒng)一的表演規(guī)格”。戲曲強(qiáng)調(diào)“圓”,圓滿、完整是戲曲的特性,無論戲曲的動作表演,還是戲曲的程式特征,它都是封閉的、完整的、圓滿的。借用現(xiàn)代媒介技術(shù),就好比從外部把“圓”打開一個缺口,尤其是追求視覺奇觀的效果,導(dǎo)致程式的高度完整性被打破,敘事的完整性出現(xiàn)斷裂。戲曲完整性在拼貼、碎片下被解構(gòu)了,形式與內(nèi)容不能達(dá)到完美的契合,很容易成為碎片的、拼貼的藝術(shù)。

    其次,借助現(xiàn)代媒介技術(shù)很容易使戲曲演員身體退化。麥克盧漢認(rèn)為媒介延伸了人的身體,但在生理學(xué)也導(dǎo)致身體的自我截除。麥克風(fēng)擴(kuò)大了演員的聲音;燈光渲染了演員的形象;機(jī)械裝置創(chuàng)造演員的升降運(yùn)動;巨型電子屏幕能夠創(chuàng)造豐富變幻的場景……但演員的身體逐漸被現(xiàn)代媒介技術(shù)所替代,潛在的風(fēng)險是聲音的退化、肢體表現(xiàn)力的退化、表演技巧的退化,最終身體被現(xiàn)代的、視覺的、變幻的媒介技術(shù)所淹沒。對于技術(shù)的迷戀導(dǎo)致人在新技術(shù)的形態(tài)中受到肢解和延伸,在戲曲中人將成為現(xiàn)代媒介技術(shù)的“伺服系統(tǒng)”。眾所周知,戲曲是需要“臺下十年功”的艱苦訓(xùn)練。但是媒介技術(shù)使戲曲表演的難度大大降低了,這對于演員的培養(yǎng)來說是不利的,甚至是有害的。

    第三,借助現(xiàn)代媒介技術(shù)很容易割裂戲曲與傳統(tǒng)文化的聯(lián)系。鈴木忠志認(rèn)為“非動物能量”即是通常所說的現(xiàn)代媒介技術(shù),“動物能量”即是演員的身體。他認(rèn)為借助“動物能量”的戲劇,能連接起現(xiàn)代社會與前現(xiàn)代社會文化之間的聯(lián)系?!澳軇『透栉杓克休d著的過去文化殘留,對我們的當(dāng)代身體還是能起刺激作用的。”“這些東西讓我們能理解日本人和他們集體精神的各種象征形式”。[8]相反借用現(xiàn)代媒介技術(shù)即“非動物能量”,只能觸及戲劇的表面效果,沖淡了戲劇的潛能。在他看來,應(yīng)當(dāng)崇尚借助于“動物能量”的傳統(tǒng)戲劇,只有這樣才能確保我們的文化在文明化過程中繼續(xù)發(fā)展,如果外在形式獨(dú)立于它們產(chǎn)生的時間和地點,并且可以任由應(yīng)用的話,戲劇僅僅只是一種視覺拼貼。

    戲曲藝術(shù)誕生于農(nóng)耕文明時期,今天的戲曲也不可能回到它們產(chǎn)生的時間和地點,此外,我們也不可能完全拒絕現(xiàn)代媒介技術(shù)的植入。但是鈴木忠志給了我們一定的警醒意義,那就是在現(xiàn)代媒介技術(shù)的植入戲曲中,應(yīng)當(dāng)思考其對戲曲藝術(shù)的影響。歸根結(jié)底,戲曲還是“人”的藝術(shù),身體表演應(yīng)該放在主要的位置,雖然我們不能否認(rèn)戲曲的進(jìn)化進(jìn)程,但如何處理身體與現(xiàn)代媒介技術(shù)應(yīng)用成為當(dāng)前戲曲實踐和研究的一個重要課題。在視覺時代的今天,我們更需要回到身體、回到人本身,重新挖掘我們身體的本能,喚起身體的知覺,這是今天的藝術(shù)所缺乏的,而戲曲恰恰能夠給予。

    參考文獻(xiàn):

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    [3]理查德·舒斯特曼.身體意識與身體美學(xué)[J].上海:商務(wù)印書館,1991年,34.

    [4]理查德·舒斯特曼.身體意識與身體美學(xué)[J].上海:商務(wù)印書館,1991年,13.

    [5]鈴木忠志,李集慶譯.文化就是身體[J].上海:上海文藝出版社,2017年, 86.

    [6]彭富春.身體與身體美學(xué)[J]. 哲學(xué)研究,2004(4):59-66.

    [7]鈴木忠志,李集慶譯.文化就是身體[J].上海:上海文藝出版社,2017年, 65.

    [8]鈴木忠志,李集慶譯.文化就是身體[J].上海:上海文藝出版社,2017年, 72-73.

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