一曲多變 變不離宗
——京劇曲牌[夜深沉]版本比較

王宇琪

[內(nèi)容提要]戲曲是程式的藝術(shù)，不僅體現(xiàn)在演員的唱念做打，同樣滲透于樂隊(duì)伴奏等多個(gè)方面。本文以京劇曲牌[夜深沉]為例，通過對(duì)其來源的追溯以及在不同劇目多種形態(tài)的比較，觀察其演釋傳統(tǒng)的同時(shí)，討論“和而不同”這一中國(guó)傳統(tǒng)美學(xué)觀在京劇表演藝術(shù)體系中的貫通與升華，以及對(duì)于中國(guó)當(dāng)代優(yōu)秀傳統(tǒng)文化創(chuàng)新性發(fā)展的啟示。

一出優(yōu)秀劇目的問世，離不開演員、琴師、鼓師的集體智慧。京劇眾多流派的產(chǎn)生，無一不是三者通力合作的結(jié)果?！傲娼绱笸酢弊T鑫培曾說：“琴師和鼓師是演員的左膀右臂”[2]戴淑娟等.譚鑫培藝術(shù)評(píng)論集[M].中國(guó)戲劇出版社，1990：49.，京劇表演藝術(shù)家梅蘭芳亦指出琴師與演員“唇齒相依”的關(guān)系[3]北京市藝術(shù)研究所、上海藝術(shù)研究所.中國(guó)京劇史（下）[M].中國(guó)戲曲出版社，1990：14.?？梢哉f，曲師對(duì)于戲曲傳承、傳播，以及把控舞臺(tái)節(jié)奏、協(xié)調(diào)動(dòng)作、推進(jìn)劇情、烘托氣氛、塑造風(fēng)格等諸多方面起著關(guān)鍵性作用。然而以往戲曲史的研究，往往多重演員而輕曲師，固有彰顯的必要。

戲曲是程式的藝術(shù)，這是其本質(zhì)規(guī)約，不僅體現(xiàn)在演員的唱念做打，同樣滲透于樂隊(duì)伴奏等多個(gè)方面。京胡表演藝術(shù)家徐蘭沅曾精辟的總結(jié)：京劇伴奏“有法度，無定譜”[4]徐蘭沅.琴師是演員的重要助手.北京市戲曲藝術(shù)學(xué)校五十華誕紀(jì)念文集編輯委員會(huì).北京市戲曲藝術(shù)學(xué)校五十華誕紀(jì)念文集1952-2002.內(nèi)部資料，2002：23.，即指明實(shí)踐中的規(guī)范和程式，也要求琴師的適度發(fā)揮。本文以京劇曲牌[夜深沉]為例，通過對(duì)其來源的追溯以及在不同劇目“一曲多變”形態(tài)的比較，觀察其演釋傳統(tǒng)的同時(shí)，討論“和而不同”這一中國(guó)傳統(tǒng)美學(xué)觀在京劇表演藝術(shù)體系中的貫通與升華，以及對(duì)于中國(guó)當(dāng)代優(yōu)秀傳統(tǒng)文化創(chuàng)新性發(fā)展的啟示。

一、且歌且奏——昆曲曲牌[風(fēng)吹荷葉煞]的器樂化呈現(xiàn)

京劇的成熟得益于吸收眾家所長(zhǎng)，其中昆曲無疑起到了重要作用，科班開蒙戲多為昆曲，“同光十三絕”都能兼演京昆，時(shí)至今日，“昆亂不擋”依然被視為衡量京劇演員技藝的重要標(biāo)準(zhǔn)之一。傳統(tǒng)京劇的曲牌音樂亦主要來自昆曲（也有少量來自地方戲曲或民間樂曲）。陳彥衡《舊劇叢談》云：“皮黃劇中吹打曲牌，皆摘自昆曲，如[泣顏回]摘自[起步]，[朱奴兒]摘自[寧武關(guān)]，[醉太子]摘自[姑蘇臺(tái)]，[粉蝶兒]摘自[埋玉]。諸如此類，不可枚舉。而武劇中之整套[醉花蔭]、[新水令]、[混江龍]等，更無論矣?！盵1]陳彥衡.舊劇叢談[M]//張次溪.清代燕都梨園史料正續(xù)篇.中國(guó)戲劇出版社，1988.周貽白亦在《中國(guó)戲劇史》中指出：“（皮黃戲）出征所用之[五馬江兒水]、[一江風(fēng)]、[風(fēng)入松]。圓場(chǎng)所用之[普天樂]，帝王上朝所用之[朝天子]，久別重逢所用之[苦相思]，設(shè)宴所用之[傍妝臺(tái)]、[賞宮花]、[畫眉序]，祭祀所用之[哭皇天]，發(fā)兵所用之[大金榜]，其牌調(diào)無一不取自昆曲。[2]周貽白.中國(guó)戲劇史.中華書局股份有限公司，1953，748.”除了部分曲牌的直接借用，昆曲聲腔的特殊性和多彩性為京劇樂人提供了諸多表現(xiàn)平臺(tái)與創(chuàng)作靈感。

京劇曲牌[夜深沉]源于昆曲《孽海記·思凡》[風(fēng)吹荷葉煞]中的歌腔片段。《思凡》為昆曲獨(dú)角戲，講被父母送入仙桃庵的小尼姑色空，不愿墮入空門，私自下山尋找俗世生活的故事，劇本體現(xiàn)了對(duì)人性本真情感的大膽追求，具有沖破封建世俗觀念的強(qiáng)烈意識(shí)。劇中使用的[風(fēng)吹荷葉煞]屬北詞，隸仙呂調(diào)雙曲，唱詞共十六句，以“奴把袈裟扯破”詞句起腔，表現(xiàn)尼姑色空決意偷離空門，下山還俗的堅(jiān)定心緒。其中“夜深沉，獨(dú)自臥，起來時(shí)，獨(dú)自坐。有誰(shuí)人，孤凄似我？似這等，削發(fā)緣何？”四句歌腔則成為京劇曲牌[夜深沉]曲調(diào)的核心來源，由京劇表演藝術(shù)家譚鑫培與其琴師梅雨田首創(chuàng)[3]黃鈞、徐希博.京劇文化詞典[M].漢語(yǔ)大詞典出版社，2001：609.。將昆曲《孽海記·思凡》[風(fēng)吹荷葉煞]與京劇曲牌[夜深沉]兩者曲調(diào)相對(duì)比，其淵源關(guān)系一目了然。

例1.昆曲《思凡》[風(fēng)吹荷葉煞]與京劇曲牌[夜深沉]對(duì)比譜[4]昆曲曲牌[風(fēng)吹荷葉煞]曲譜參照高景池、樊步義.昆曲傳統(tǒng)曲牌選[M].人民音樂出版社，1981：198-199.原譜為正宮調(diào)（1=G）；京劇曲牌[夜深沉]曲譜據(jù)馬玉璽.京劇傳統(tǒng)曲牌選.人民音樂出版社，1982：282.原譜1=F，為便于比較，經(jīng)筆者校譯，均以1=C制譜。

譜例1昆曲《思凡》[風(fēng)吹荷葉煞]的四句歌腔與京劇曲牌[夜深沉]起腔旋律相近，但風(fēng)格不同。[風(fēng)吹荷葉煞]正宮調(diào)，具有柔婉哀嘆的性格，節(jié)奏和速度都較為單一，連續(xù)的三字垛曲調(diào)變化少，旋律起伏幅度小，氣息短促。改編后的京劇曲牌[夜深沉]，京胡la-mi定弦，流水板，牌名沿用我國(guó)詞牌取名的常用辦法，取其歌腔前三個(gè)字，通過四度上行的剛健基調(diào)以及一氣呵成的旋律替代原有的三字垛句，運(yùn)用加花、緊縮、變新等民間音樂創(chuàng)作手法，對(duì)原型加以改造，使其節(jié)奏參差、曲調(diào)剛勁，富于動(dòng)力，成為與原曲調(diào)既有聯(lián)系又在音樂上存在本質(zhì)區(qū)別的新樂曲。

改編后的京劇曲牌[夜深沉]，在結(jié)構(gòu)、旋法、調(diào)式、演奏法等多方面呈現(xiàn)出鮮明的器樂化特征。結(jié)構(gòu)由原二十余板的歌腔一變?yōu)榘儆喟宓钠鳂非俣扔陕量?，最后加入“花梆子”（可根?jù)需要靈活處理，甚至被省略）。樂曲首句以sol-do的四度上行為起點(diǎn)，鏗鏘有力，逐漸突出羽調(diào)式，其后形成明顯的商調(diào)式特征。在京胡突強(qiáng)并持續(xù)有力的抖弓中，配以大堂鼓強(qiáng)烈的滾奏，扣人心弦，掀起樂曲的局部高潮。其后音樂速度加快，音型大幅度跳進(jìn)與慢板旋律形成對(duì)比，旋法依然由種子材料展衍而成，這種富于展開性的音樂發(fā)展手法，其音型碎小，圍繞中心音反復(fù)轉(zhuǎn)換，通過京胡上的“快弓”、“倒弦”、“跳弓”等技法得以實(shí)現(xiàn)。曲調(diào)由暗淡柔和轉(zhuǎn)向明亮有力，在徵、宮兩調(diào)上加以轉(zhuǎn)換，最終以變宮為角的宮調(diào)式轉(zhuǎn)回本調(diào)，音樂層層推進(jìn)，換頭、換尾、承遞、重復(fù)等多種手法運(yùn)用期間，彰顯我國(guó)民間器樂曲創(chuàng)腔發(fā)展的固有規(guī)律與程式，盡管整首樂曲多處使用休止符，但演奏中具有“音停氣不停，氣停神不散”的氣韻與風(fēng)骨，充分體現(xiàn)出琴師豐富的創(chuàng)造力。徐蘭沅曾這樣評(píng)價(jià)：“《夜深沉》這首曲子，氣勢(shì)磅礴，猶如洶涌的黃河，一瀉千里，奔騰澎湃?！窒褚粡堃?guī)模龐大的古戰(zhàn)場(chǎng)的圖畫，氣魄雄偉而壯麗。[1]盧德平.中華文明大辭典[M].海洋出版社，1992：547.”

二、一曲多變——三段京劇曲牌[夜深沉]之比較

京劇曲牌[夜深沉]，經(jīng)梅雨田、楊寶忠、李慕良、徐蘭沅等歷代琴師的非凡創(chuàng)造，成為一首剛勁優(yōu)美、結(jié)構(gòu)嚴(yán)謹(jǐn)、布局合理的優(yōu)秀樂曲，曾運(yùn)用于多首京劇劇目。此時(shí)的京劇曲牌雖名為[夜深沉]，早已淡化了昆曲表現(xiàn)中原有歌詞的作用，突破其意義限定，突出了純音樂的表現(xiàn)力，配合不同劇情與場(chǎng)景，刻畫出不同人物性格，亦體現(xiàn)出“一曲多變”的面貌。

1.傳統(tǒng)京劇《擊鼓罵曹》中的[夜深沉]

京劇曲牌[夜深沉]首次使用，是在《擊鼓罵曹》一劇中。這是一出傳統(tǒng)京劇老生劇目，又名《群臣宴》，取材《三國(guó)演義》第23回“彌正平祼衣罵賊”，講述名士禰衡被孔融舉薦給曹操，曹對(duì)其輕慢，用鼓吏與之羞辱。禰衡借滿朝文武宴會(huì)之際大罵曹操，當(dāng)眾擊鼓發(fā)泄其憤恨之聲的故事。

該劇為表現(xiàn)禰衡錚錚鐵骨、不畏權(quán)貴的人格魅力，樂隊(duì)配合禰衡的擊鼓，共同演繹了這段[夜深沉]，以揭示主人公的內(nèi)心世界。京劇名家譚鑫培、余叔巖均擅演此劇，其后又有老生名家楊寶森與琴師楊寶忠的擊鼓與伴奏堪稱“雙絕”。陳彥衡《舊劇叢談》曾評(píng)價(jià)譚鑫培所扮演的禰衡：“《罵曹》一劇，重在擊鼓，名角擅長(zhǎng)者，桂芬而外，譚氏最精。擂鼓三通，錯(cuò)綜變化，五花八門，迥異尋常蹊徑。[夜深沉]一段，格律謹(jǐn)嚴(yán)，韻味淵雅，佐以雨田胡琴，音節(jié)鏗鏘，如出金石，可稱神品”[1]揚(yáng)宗珙.四海一人譚鑫培藝事（下）[M]，蔣錫武.藝壇第6卷.上海書店出版社，2009：114-115.。

與其它京劇傳統(tǒng)劇目中[夜深沉]相比較，此段演奏速度稍快，為突出禰衡剛烈的性格，京胡旋律進(jìn)行加花少、節(jié)奏簡(jiǎn)潔，配合演員的擊鼓，顯得干凈利落。禰衡擊鼓痛罵曹操后，不僅把憤怒情緒發(fā)泄的淋漓盡致，還表現(xiàn)的理直氣壯，因此曲牌的結(jié)尾毫無拖沓，音樂與劇中人物情緒融為一體。禰衡的角色擔(dān)當(dāng)，既要承擔(dān)大段唱、念，還需敲擊大堂鼓。它不同于單純的演奏，不僅要在速度、力度各方面與樂隊(duì)保持高度統(tǒng)一與和諧，還要表現(xiàn)出禰衡的憤恨、氣惱，曲中多處閃板起奏恰恰烘托了這種情緒。據(jù)《世說新語(yǔ)》載，此段鼓曲為《漁陽(yáng)摻撾》[2]王家熙.王家熙戲劇論集[M].中西書局，2014，456.，“淵淵有金石聲，四座為之動(dòng)容”，伴隨[夜深沉]曲牌的演奏，更是相互襯托、交相輝映。

2.“古裝新戲”《霸王別姬》中的[夜深沉]

如果說《擊鼓罵曹》之[夜深沉]是一段宴會(huì)曲，那么京劇《霸王別姬》中則是一段舞曲，為配合虞姬一段劍舞，將主人公纏綿、委婉、慷慨的情緒刻畫無疑。

《霸王別姬》是京劇表演藝術(shù)家梅蘭芳、劇作家齊如山等人于1921年據(jù)明代沈采所著《千金記》傳奇改編而成的京劇古裝新戲，劇情取自《史記·項(xiàng)羽本紀(jì)》及《西漢演義》第七十九至八十四回[3]梅葆琛、林映霞.梅蘭芳演出曲譜集（2）[M].文化藝術(shù)出版社，2015：357.，講述楚漢相爭(zhēng)，垓下之戰(zhàn)，西楚霸王項(xiàng)羽四面楚歌，愛妃虞姬舞劍后自刎的故事。該劇于1922年農(nóng)歷正月首演于北京第一舞臺(tái)（梅蘭芳飾演虞姬，楊小樓飾演項(xiàng)羽），獲得成功，后經(jīng)修改與完善，逐漸定型。劇中虞姬的服飾設(shè)計(jì)、身段舞姿、舞臺(tái)燈光、唱念做打皆出自梅蘭芳的精心設(shè)計(jì)，其中“巡營(yíng)”一場(chǎng)[南梆子]早已膾炙人口，劇中人虞姬配合[二六]和[夜深沉]牌子的雙劍舞，將伴奏音樂與舞蹈融為一體，實(shí)屬創(chuàng)舉，不僅表現(xiàn)了虞姬果敢、善良的性格，更是開創(chuàng)了戲劇性與歌舞性相結(jié)合的梅派劇目先河。

伴隨劍舞的表演，曲牌[夜深沉]的使用無疑為烘托氣氛、刻畫虞姬悲壯的藝術(shù)形象增色不少。與《擊鼓罵曹》中的[夜深沉]相比，此處速度稍慢，樂隊(duì)與演員的舞蹈既相互統(tǒng)一，又在一定程度上各自獨(dú)立，正如梅蘭芳說：“[夜深沉]這個(gè)曲牌最早用在京戲《擊鼓罵曹》里作為打鼓時(shí)的伴奏，它的節(jié)奏感很強(qiáng)，又是一整套，不是用一組簡(jiǎn)單的工尺來回反復(fù)，這就對(duì)于舞蹈有了豐富多彩的創(chuàng)造條件?？墒谴蚬牡?、拉胡琴的又必須有一些獨(dú)奏的傾向，不能對(duì)舞蹈僅僅采取‘隨’的辦法。我對(duì)琴師說：‘您拉您的，甭管我，我找您，就可能不會(huì)墜了。’這樣‘兩找’就更給人一種合符節(jié)拍的感覺。[1]梅蘭芳口述、許姬傳記.舞臺(tái)生活四十年[M].中國(guó)戲劇出版社，1987：671.”琴師徐蘭沅也曾說：“胡琴跟舞劍的配合最犯忌是‘等’。如果拉胡琴不把尺寸作好，只是跟著虞姬身段在后邊走，那么勢(shì)必越拉越慢，不但松懈而且準(zhǔn)把虞姬給累躺下。[2]徐蘭沅口述、唐吉記.徐蘭沅操琴生活（三）[M].中國(guó)戲劇出版，1998：82.”因此，這段[夜深沉]中，樂隊(duì)巧妙運(yùn)用速度、力度、改變重音位置等方法，與劍舞的節(jié)奏吻合，隨著劇情的發(fā)展，鼓聲雷鳴，似楚漢交兵在即，樂曲的速度不斷加快。為配合虞姬的“扎四門”動(dòng)作，曲牌進(jìn)入由慢至快的“花梆子”音型，加花變奏，在劍舞的最后，京胡則運(yùn)用大回滑以及抖弓，掀起劍舞的高潮。

這段意味深長(zhǎng)、精美含蓄的劍舞，發(fā)揮了梅蘭芳舞蹈方面的優(yōu)勢(shì)，涮劍、栽劍、劈馬、加鞭、回花、劍花、云手花、大刀花等舞姿，不同于武旦、刀馬旦的做表，而是一種戲中舞，剛?cè)岵?jì)，與劇情相關(guān)，又很好的展現(xiàn)了中國(guó)古典舞與劍術(shù)的表演魅力。為了很好的表現(xiàn)這段舞蹈，梅蘭芳曾向武術(shù)專家學(xué)習(xí)太極拳和太極劍，還吸收《群英會(huì)》的舞劍、《賣馬》的耍劍等多種表演精髓。

3.現(xiàn)代京劇《杜鵑山》中的[夜深沉]

繼“八大樣板戲”之后，現(xiàn)代京劇《杜鵑山》是以于會(huì)泳為代表的創(chuàng)作團(tuán)隊(duì)精心推出的一部京劇力作，堪稱“后樣板戲”[3]有關(guān)“后樣板戲”的概念，參見王虎、王進(jìn).歷史流程中的文化表述和文化認(rèn)同[J].樂府新聲，2011,（1）：92.時(shí)期的藝術(shù)精品。該劇一經(jīng)推出便引發(fā)了文學(xué)藝術(shù)界的高度重視，無論在劇本文學(xué)、形象塑造、結(jié)構(gòu)布局、舞臺(tái)美術(shù)、唱腔音樂、語(yǔ)言韻白等各方面都成為競(jìng)相學(xué)習(xí)的經(jīng)典之作，有學(xué)者稱其為“樣板”中的樣板[4]劉正維.戲曲作曲新理念[M].西南大學(xué)出版社，2016：320.。

該劇共九場(chǎng)，人物眾多，情節(jié)復(fù)雜，獨(dú)具匠心，“洋為中用，古為今用”的創(chuàng)作方針貫徹始終，運(yùn)用西皮、二黃、反二黃等多聲腔、多種演唱形式以及傳統(tǒng)樂隊(duì)與西洋管弦樂相互配合等多種表現(xiàn)手段，講述黨代表柯湘在湘贛邊界的杜鵑山領(lǐng)導(dǎo)農(nóng)民自衛(wèi)軍，歷盡艱險(xiǎn)，最終取得革命勝利的故事。劇中各種人物的音樂形象具有鮮明的性格特征，旦角腔（柯湘）、老生腔（鄭老萬）、小生腔（李石堅(jiān)）、凈角腔（雷剛）、老旦腔（杜媽媽），以及溫其久的唱腔等，每個(gè)人物形象都有其特定的音樂主題，且涇渭分明，栩栩如生的展現(xiàn)其思想、性格。第七場(chǎng)“飛渡云塹”，以柯湘主題與曲牌[夜深沉]二者交融，構(gòu)成了一段長(zhǎng)大的器樂曲，為場(chǎng)上戰(zhàn)士們飛渡云塹、下山救人的舞蹈場(chǎng)面伴奏，成為全劇音樂部分最具分量的一場(chǎng)，也是全劇的點(diǎn)睛之處。此時(shí)的[夜深沉]一改傳統(tǒng)劇目中或委婉、或鏗鏘的音調(diào)，將進(jìn)行曲節(jié)奏融入其中，京胡與管弦樂隊(duì)融為一體，旋律從[夜深沉]中間部分截取并改編，情緒高漲、慷慨激昂，柯湘音樂主題穿插其間，豐富了[夜深沉]原有的曲調(diào)性格，更富于層次，既保證了“后樣板戲”時(shí)期音樂主題革命性的特質(zhì)，又兼顧承襲京劇傳統(tǒng)音樂文化的包容性特征，成為具有強(qiáng)烈時(shí)代特征與民族風(fēng)格內(nèi)涵的器樂曲創(chuàng)作典范。

三、變不離宗——京劇伴奏在程式中出新

京劇作為口頭表演藝術(shù)集大成者，從其念白、唱腔、表演、伴奏各方面無不體現(xiàn)其高度的程式性與靈活性。京劇伴奏“一曲多變、變不離宗”，音樂并不依靠樂譜而存在，是演奏經(jīng)驗(yàn)與藝術(shù)詮釋的再現(xiàn)、重建并賦予生命的過程，這并非純粹的藝術(shù)創(chuàng)造，而是一種遵循傳統(tǒng)的出新，它為口傳音樂的藝術(shù)創(chuàng)作和曲目衍生提供了支點(diǎn)和方法。這種出新是基于音樂固有程式基礎(chǔ)的出新，亦離不開伴奏與演員長(zhǎng)期合作中形成的高度默契，琴師李慕良曾說：“我與馬連良先生數(shù)十年來朝夕相處、由于長(zhǎng)期耳濡目染，我是對(duì)馬先生的唱法、念白、身段、表情，甚至日常生活習(xí)慣都很熟悉。我聽他說話，就知道他今天嗓子好不好，一看他的舉動(dòng)，就知他今天精神不精神。于是我便可以根據(jù)他臨上場(chǎng)的情況，確定調(diào)門的變化和其他方面相適應(yīng)的措施”[1]李慕良.李慕良操琴藝術(shù)談[M].北方文藝出版社，1992：22.?；诖?，同一個(gè)過門，同一個(gè)曲牌，伴奏會(huì)因時(shí)、因地、因人有所變化，在“變不離宗”的演繹中保持整個(gè)樂隊(duì)伴奏的整齊、協(xié)調(diào)，正如阿甲先生所說：“戲曲程式是創(chuàng)造戲曲形象表現(xiàn)力很強(qiáng)的一種特殊形式。它管束表演的隨意性并放縱它有規(guī)律的自由，戲曲的強(qiáng)大表現(xiàn)力，戲曲美的感染力，戲曲形象的思想性（包括劇本），就寓于這種既有規(guī)律又十分自由的程式之中。[2]阿甲.阿甲戲劇論集[M].中國(guó)戲劇出版社，2005：244.”

上述三例[夜深沉]，分別在傳統(tǒng)京劇《擊鼓罵曹》、古裝新戲《霸王別姬》，現(xiàn)代京劇《杜鵑山》中加以運(yùn)用，沒有一次是對(duì)傳統(tǒng)的拋棄或照搬，正可謂“一戲一腔”，琴師根據(jù)舞臺(tái)上特定內(nèi)容演奏曲牌,讓我們看到戲曲藝術(shù)雖具有嚴(yán)格的程式，但運(yùn)用起來卻十分靈活，“演戲不是去堆程式套子，根據(jù)不同人物，必須靈活運(yùn)用。[3]徐蘭沅.琴師是演員的重要助手[G]//北京市戲曲藝術(shù)學(xué)校五十華誕紀(jì)念文集編輯委員會(huì).北京市戲曲藝術(shù)學(xué)校五十華誕紀(jì)念文集1952-2002.內(nèi)部資料，2002：23.”演員的唱腔，有神有情，聽起來覺得既熟悉又新穎，才能博得觀眾的彩聲；倘若刻板的死唱，觀眾也會(huì)不滿意。伴奏同樣道理，同一曲牌在不同劇目中，因表現(xiàn)內(nèi)容、演員情緒各有不同，在音量、板眼、節(jié)奏各方面都會(huì)有所變化，不能拘泥于樂譜，否則便死板無味。

昆曲[風(fēng)吹荷葉煞]四句歌腔發(fā)展而成的京劇曲牌[夜深沉]，體現(xiàn)出中國(guó)音樂變化發(fā)展中所具有的傳統(tǒng)品格與創(chuàng)新精神。樂曲經(jīng)由琴師一次次演繹，融入不同劇情與人物的思想情感“一曲多用”，再通過整體布局與創(chuàng)腔設(shè)計(jì)，呈現(xiàn)“一曲多變”的面貌，將戲曲音樂的程式性與靈活性給予集中呈現(xiàn)。時(shí)至今日，[夜深沉]的意義已遠(yuǎn)遠(yuǎn)超出了京胡曲牌的成就，民樂、室內(nèi)樂、交響樂、古箏、琵琶、二胡等多種移植版本響徹各大音樂會(huì)，1998 年中央民族樂團(tuán)將此曲在美國(guó)卡耐基音樂中心奏響；2000 年中國(guó)廣播民族樂團(tuán)于日內(nèi)瓦萬國(guó)宮再次上演，獲得極大成功。京劇琴師們所具有的繼承與變通的傳統(tǒng)藝術(shù)精神，正如[夜深沉]曲牌所體現(xiàn)的，是中國(guó)傳統(tǒng)音樂在傳承流變中一貫的美學(xué)原則，崇尚一曲多姿，反對(duì)千曲一面，梅蘭芳先生將其形象地歸納為“移步不換形”，京劇名家蓋叫天將其總結(jié)為“同中有異，異中有同，同中得異，方顯異彩”[4]藍(lán)凡.中西戲劇比較論稿[M].學(xué)林出版社，1992：110.十六字方針，這些都是藝術(shù)家們?cè)陂L(zhǎng)期實(shí)踐中的高度理論總結(jié)和凝練，與國(guó)人自古追求“和而不同”的中國(guó)傳統(tǒng)美學(xué)觀相契合，統(tǒng)一中求變化，變化中見規(guī)律，在生動(dòng)精彩，變化萬端中貫徹多樣與統(tǒng)一，“和而不同”不僅是中國(guó)戲曲音樂至高的審美標(biāo)準(zhǔn)與創(chuàng)作原則，更是中國(guó)傳統(tǒng)音樂文化創(chuàng)新發(fā)展的重要根基與動(dòng)力。[夜深沉]的誕生、傳承與傳播，可以給我們諸多啟示，如果能夠總結(jié)、借鑒其經(jīng)驗(yàn)，弘揚(yáng)中華優(yōu)秀文化精神，推陳出新，必定能夠創(chuàng)造出根植于傳統(tǒng)又能面向當(dāng)代的藝術(shù)精品。