論科學(xué)發(fā)聲在京劇演唱教學(xué)中的推廣和應(yīng)用

段曉羚

京劇是一門綜合的藝術(shù)，要求演員通過“唱、念、做、打”的表演手段來塑造人物形象，演繹出精彩的故事。就京劇常說的“唱、念、做、打”四功中，唱功無疑是第一位的。在過去，很多癡迷京劇的戲迷提起看戲不叫看戲，而稱“聽?wèi)颉薄Ｒ虼?，無論從歷史淵源還是從京劇舞臺(tái)上的整體藝術(shù)效果來講，京劇唱功的重要性可見一斑。對(duì)于京劇演唱和教學(xué)的研究由來已久，但是截至目前，科學(xué)的京劇聲樂教學(xué)在實(shí)際應(yīng)用的推廣程度依然不容樂觀，因此，科學(xué)發(fā)聲在京劇演唱教學(xué)中的推廣和應(yīng)用目前還有很長的路要走。

一、科學(xué)發(fā)聲在京劇教學(xué)理論中提出的背景

（一）京劇演唱教學(xué)的歷史淵源

縱觀中國京劇教學(xué)史的發(fā)展，京劇唱腔藝術(shù)的傳承，歷來是靠口傳心授，然后再依靠演員自身進(jìn)行藝術(shù)加工，形成了不同流派，這種方式雖有其優(yōu)點(diǎn)，但局限性很大。在沒有發(fā)聲原理教材的前提下，老先生們多是依靠自己多年的舞臺(tái)經(jīng)驗(yàn)一遍一遍的示范，學(xué)員通過“模仿—摸索—演唱”的方式學(xué)習(xí)，在教學(xué)中多以追求“響亮”為目標(biāo)，這種教學(xué)的結(jié)果是音量被挖掘出來，而對(duì)音質(zhì)的要求往往忽略，結(jié)果學(xué)生一味的模仿老師，造成學(xué)誰象誰。這樣， 模仿能力強(qiáng)、嗓音條件好的學(xué)生很容易得到老師青睞，而嗓音條件欠佳、發(fā)聲不得門路的學(xué)生則只能被迫放棄唱功戲，改攻以表演為主的行當(dāng)。然而，戲曲是一門唱、念、做、打并重的藝術(shù)，演員一旦唱功不過關(guān)，今后的發(fā)展將受到很大的限制。這種模式培養(yǎng)出來的演員即使表演在優(yōu)秀，唱、念不過關(guān)也很難成為劇團(tuán)的主演。因此，這種教學(xué)模式不能夠充分挖掘?qū)W生的潛力，培養(yǎng)出的人才存在很多的僵化思維，很難適應(yīng)時(shí)代發(fā)展的需要。

結(jié)合我國漢語言的實(shí)際情況來看，因?yàn)闈h語普遍音節(jié)中包含因素較多，語音相對(duì)多變，迫使演員在演唱吐字時(shí)，口腔內(nèi)肌肉運(yùn)動(dòng)多變，對(duì)舌頭、牙關(guān)，口型的固定要求極為嚴(yán)格，特殊的發(fā)音位置和方法給京劇的演唱帶來一定的難度。而京劇尤其注重吐字，導(dǎo)致了一些演員只注重“字”而不注重“聲”，采用不夠科學(xué)的咬字方法，不能運(yùn)用正確的口型對(duì)聲音進(jìn)行修飾，即使音量再大，仍然不能發(fā)出使人享受的美的音質(zhì)，尤其到高音時(shí)，經(jīng)常會(huì)出現(xiàn)瑕疵。我國古代對(duì)聲樂研究也有很多著作，比如“古人論唱”、燕南芝庵的“唱論”、魏良輔的“曲論”;王德輝、徐沅澄的《顧誤錄·學(xué)曲六戒》等，這些理論一定程度上對(duì)我國聲樂研究的發(fā)展起到了承前啟后的作用，但還不夠系統(tǒng)，再加上歷來藝人文化偏低，不重視理論研究，使得這些理論也難以發(fā)揚(yáng)廣大。

（二）科學(xué)發(fā)聲的產(chǎn)生和發(fā)展

基于京劇藝術(shù)的綜合性極強(qiáng)，演員在演唱過程中必須做到以情帶聲、以聲傳情，最終實(shí)現(xiàn)聲情并茂的效果，這就要求京劇演唱要能夠把聲、腔、字、氣有機(jī)結(jié)合起來，實(shí)現(xiàn)聲音、情感與劇情角色的完美結(jié)合。早在上個(gè)世紀(jì)，戲曲教育家盧文勤先生就提出了科學(xué)發(fā)聲在戲曲演唱和教學(xué)中的應(yīng)用，何敏娟教授也一直致力于戲曲聲樂科學(xué)發(fā)聲的探索和傳播工作，直至今日，仍然有很多戲曲演員沒能找到適合自己嗓子生理?xiàng)l件的演唱方法，很大程度上遏制了個(gè)人藝術(shù)的成長。

上個(gè)世紀(jì)八十年代，盧文勤先生所著的《京劇聲樂研究》是我國京劇藝術(shù)聲樂研究領(lǐng)域走進(jìn)科學(xué)的一個(gè)開端。盧文勤先生指出“唱腔發(fā)聲，除了聲帶狀態(tài)的變化外，還有賴于成功地調(diào)節(jié)共鳴器官，來放大聲音和裝飾聲音?！边@標(biāo)志著京劇教學(xué)開始由傳統(tǒng)的“口傳心授”模仿教學(xué)，向聲樂科學(xué)方向過渡。

無獨(dú)有偶，上個(gè)世紀(jì)八十年代，著名京劇教育家，號(hào)稱“京劇旦角之母”的孟憲蓉先生就提出了一套有關(guān)“運(yùn)氣-發(fā)聲-吐字-歸韻-行腔”科學(xué)系統(tǒng)的教學(xué)理論，先從學(xué)生的練氣教學(xué)出發(fā)，再結(jié)合“十三轍”的具體特點(diǎn)，找到每個(gè)轍口不同的發(fā)音位置和方法，用形象生動(dòng)的演示幫助學(xué)生完成京劇的學(xué)習(xí)。孟憲蓉先生提出的科學(xué)發(fā)聲方法中在她的教學(xué)生涯中發(fā)揮了巨大的作用，當(dāng)今活躍在京津舞臺(tái)上的諸多旦角翹楚都是其受益者。

民族聲樂家金鐵林先生曾提出：世界上的歌唱藝術(shù)，如美聲、民族唱法、戲曲等，不論哪一種唱法，基本聲音訓(xùn)練科學(xué)發(fā)聲都是相通的，都應(yīng)當(dāng)遵循科學(xué)發(fā)聲的基本規(guī)律。追本逐源，從生理角度找出京劇發(fā)生的原理，對(duì)演員在學(xué)習(xí)和演唱無疑是有百利而無一害的。比如戲曲演唱中的共鳴腔來講，傳統(tǒng)的戲曲教學(xué)也提共鳴，但是老師在教學(xué)過程中一般只是口頭上強(qiáng)調(diào)要“口腔、鼻腔、胸腔”共鳴，一再演示示范，要求學(xué)生慢慢尋找，但是如果從根本上了解了共鳴腔產(chǎn)生的生理結(jié)構(gòu)，學(xué)習(xí)起來就會(huì)容易的多，也科學(xué)的多，可以少走很多彎路。人體體內(nèi)存在很多共鳴部位，如頭部有各竇、鼻咽腔、鼻腔、口腔，頸部有喉咽腔，上身身體內(nèi)有腹腔、胸腔等。沒有經(jīng)過科學(xué)的訓(xùn)練和學(xué)習(xí)，很難充分挖掘出這些共鳴部位的能量，演唱的技巧和水平也就受到了限制。而搞通了其中的科學(xué)原理，就能掘盡人體所有的潛力，發(fā)揮出演員演唱的最高水平。

二、科學(xué)發(fā)聲在京劇演唱中的具體運(yùn)用——“三位一體”

無論什么藝術(shù)，都是要把美的一面呈現(xiàn)給觀眾，戲曲演員在演唱過程中，聲音的發(fā)出不是隨心所欲、信馬由韁的，而是以科學(xué)的發(fā)聲方法為支撐的。 人體發(fā)出聲音的過程實(shí)質(zhì)上是各個(gè)共鳴腔體運(yùn)動(dòng)的辯證統(tǒng)一 ，在這個(gè)過程中參與進(jìn)來的共鳴腔體主要如下： 1.口腔;2.頭腔;3.胸腔;4.鼻腔等，為了配合這些共鳴腔體的運(yùn)動(dòng)，還有很多器官要做出相應(yīng)的動(dòng)作，這些器官主要有：小腹（丹田）、胸腹、橫隔膜、喉結(jié)、聲帶、上下頜、喉咽腔、鼻咽腔、上顎等。 聲音發(fā)出來以后，要做好字正腔圓取決于兩個(gè)方面：共鳴和呼吸。系統(tǒng)的來講，我把京劇演唱的科學(xué)發(fā)聲方法概括為八個(gè)字“三位一體”和“三腔共鳴”。所謂“三位”，是指“氣位”“字位”“聲位”;而具體到“聲位”來講，又要求實(shí)現(xiàn) “三腔共鳴”，是指鼻腔、頭腔、胸腔。

（一）“氣位”：氣乃音之帥，即氣是聲音的根本。科學(xué)發(fā)聲的關(guān)鍵是氣息，科學(xué)正確的氣息運(yùn)用是聲音發(fā)出的動(dòng)力，也是實(shí)現(xiàn)聲音美化、字正腔圓的基礎(chǔ)。不管是哪一門演唱藝術(shù)，對(duì)氣息的重視都如出一轍。西方聲樂研究總說：歌唱藝術(shù)就是呼吸藝術(shù)。歌唱家卡魯索非常重視氣息的重要性，他說“呼吸是歌唱的原動(dòng)力”，還說“歌唱的技巧，就是呼吸技巧，歌唱的秘密，就是呼吸的秘密”。我國古代對(duì)此也有論著，陳彥衡在《說譚》中說：“夫氣者，音之帥也，氣粗則音浮，氣弱則音薄，氣濁則音滯，氣散則音竭”;《樂府雜錄》中說：“善歌者，必先調(diào)其氣，氤氳自臍間出，至喉乃噫其詞，即分抗 衡墜之音，既處其術(shù)，即可致遏云響谷之妙也?！本C上所述，可見氣息在演唱中的應(yīng)用古今中外被廣泛認(rèn)可。

傳統(tǒng)戲曲教學(xué)中，對(duì)氣息的運(yùn)用也尤為重視，“偷氣”“換氣”“氣口”等概念一直是老先生在口傳心授的過程中講述頻率最高的詞語。至于京劇發(fā)聲的根本——“丹田用氣”，更是京劇演唱的最基本常識(shí)。但是盡管“丹田氣”京劇演員人盡皆知，“丹田”究竟是什么器官，位于身體的具體什么部位，一直沒有人有過準(zhǔn)確的答復(fù)。實(shí)際上“丹田”就像中醫(yī)里提及的“清膽火、揚(yáng)正氣”一樣，是個(gè)很玄的概念，所以很多演員盡管知道“丹田用氣”的概念，卻一輩子沒有找到真正的位置。因此在現(xiàn)在教學(xué)中，結(jié)合人體的生理結(jié)構(gòu)，明確傳授學(xué)生正確的運(yùn)氣方法，對(duì)教學(xué)效率的提升和學(xué)生舞臺(tái)藝術(shù)的發(fā)展尤為重要。

在聲樂研究中，把呼吸分為兩種：腹式呼吸和胸式呼吸。腹式呼吸以胸腹膈肌的運(yùn)動(dòng)為主，吸氣時(shí)，胸腔的上下徑、左右徑均有所張大，橫隔肌會(huì)下降，腹壓增加，感覺好像是空氣直接進(jìn)入腹部，這時(shí)若把手放在肚臍上，會(huì)感覺手上下微微抬起。胸式呼吸以肋骨和胸骨活動(dòng)為主，吸氣時(shí)胸廓前后、左右徑增大。由于呼吸時(shí)空氣直接進(jìn)入肺部，故胸腔會(huì)因此而擴(kuò)大，而腹部平坦。正確的腹式呼吸方式如圖所示：

腹式呼吸，就是日常所提的“丹田用氣”。找到了“丹田用氣”，即腹部用氣的位置，還要知道如何將腹式呼吸運(yùn)用到京劇演唱中，最終實(shí)現(xiàn)以氣托聲，以聲傳情，運(yùn)用自如的狀態(tài)。演唱中的腹式呼吸關(guān)鍵的兩個(gè)概念是橫膈膜和腹部。京劇演唱時(shí)，人的橫膈膜和腹部好像一個(gè)風(fēng)箱，而橫膈膜的伸縮掌握著氣息的強(qiáng)弱，進(jìn)而影響聲音的音量和音色。當(dāng)然，僅僅有了這種對(duì)人體生理結(jié)構(gòu)的科學(xué)認(rèn)知，并不意味著就學(xué)會(huì)了京劇演唱，而這只是京劇發(fā)聲的第一步。

（二）“字位”：京劇演唱講究“字正腔圓”，所謂“字正”才能“腔圓”，因此，掌握正確的咬字方法，是京劇演唱的關(guān)鍵所在。而“三位一體”里，屬“字位”最復(fù)雜。掌握正確的咬字和吐字方法，是京劇行腔的根本所在。研究京劇演唱中的“字位”，就必須要說五音四呼。五音四呼是戲曲老藝人在演唱的實(shí)踐中慢慢總結(jié)出來的規(guī)律，唱念時(shí)咬字發(fā)聲的規(guī)范，五音四呼掌握的不好，在唱念的過程中字音就不正。五音是指發(fā)音時(shí)的五個(gè)關(guān)鍵部位，即唇、齒、舌、牙、喉，四呼是指吐字發(fā)音時(shí)的四種口形，即開口呼、齊齒呼、合口呼、撮口呼，簡稱開、齊、合、撮。五音主要關(guān)乎字頭，所謂“出字千斤重，聽者自動(dòng)容”，字頭是“字正”的第一步，五音不準(zhǔn)，吐字就不可能清晰，比如“酒”字，應(yīng)該用牙的部位發(fā)出，如果誤用舌的部位發(fā)出，觀眾聽到的就不可能是“酒”字。四呼主要關(guān)乎字腹字尾，所謂“腔變音不變”，就是指運(yùn)腔時(shí)要保持固定的口形，字音才可唱準(zhǔn)。四呼不正，收音就不準(zhǔn)，就做不到“字正”。例如“開”字是典型的開口音，如果掌握不好變成了齊齒呼，則發(fā)出來就很容易形成“似開似科”的聲音，模糊不清。因此，要想字正腔圓，就必須審五音，正四呼，做到正確發(fā)音。

下面結(jié)合京劇的“十三轍”，按照五音四呼的標(biāo)準(zhǔn)，分別講述不同轍音的“字位”：

搖條轍（俏）：高喉音，由開口音發(fā)聲，收音至鎖唇上;

發(fā)花轍（佳）：直喉音，運(yùn)氣配合以縮肛為主;

人辰轍（人）：合口音，通過舌面和上膛的接觸把氣流截住，歸至鼻腔，形成鼻腔音;

由求轍（扭）：由半開口音收鎖唇上;

捏斜轍（捏）：下喉音，意念以縮肛為主;

姑蘇轍（出）：直喉音，意念以縮肛為主;

江陽轍（房）：高喉音，由大開口音收到鼻腔上部;

懷來轍（來）：由開口音變成歸“一七轍”;

中東轍（東）：穿鼻音，收到頭腔頂部;

一七轍（西）：直喉音，意念以縮肛為主;

言前轍（南）：由開口音通過舌面和上膛的接觸把氣流截住，歸到鼻腔，形成鼻腔音;

灰堆轍（北）：深喉音，由開口音歸到一七轍;

梭坡轍（坐）：直喉音，意念以縮肛為主。

十三轍的掌握，是京劇演唱中正確的咬字、歸音的基礎(chǔ)?！白终钡暮x是指唱出的每一個(gè)字——字頭、字腹、字尾在程式化既定的規(guī)則里，也就是常說的“湖廣音，中州韻”。

（三）“聲位”：掌握正確的運(yùn)氣、吐字是京劇演唱的基礎(chǔ)，而京劇藝術(shù)的美最終要靠演唱發(fā)出的聲音傳遞給觀眾。因此音量、音色是京劇演唱最終呈現(xiàn)的結(jié)果。而音色美的關(guān)鍵是——共鳴。一段流暢的京劇演唱，是各種共鳴腔的綜合呈現(xiàn)。共鳴是身體各共鳴腔的配合 ，通過氣息和意念的控制，促使各個(gè)腔體器官運(yùn)動(dòng)，從而形成演員想要的聲音。有共鳴的聲音 ，才會(huì)亮而不尖、聲音大而不炸、實(shí)而不飄。京劇演唱中最經(jīng)常用到的共鳴區(qū)是鼻腔、頭腔和胸腔，統(tǒng)稱“三腔共鳴”，下面分別表述：

1.鼻腔共鳴：鼻腔共鳴要求聲音發(fā)出時(shí)打開內(nèi)鼻腔，意念中推動(dòng)演員感覺聲音從鼻咽腔發(fā)出，鼻腔打開后，發(fā)出的聲音就有鼻腔共鳴。這一共鳴用得好，聲音尤其是亮音中就含有金屬質(zhì)感，同時(shí)聲音不穩(wěn)定和低音托不住的問題也能得到解決。戲曲演唱中經(jīng)常會(huì)遇到的一些特定字，都是必須要用鼻腔共鳴的，如昂、恩、英、翁等，演員在發(fā)這些字的聲音時(shí)，要有一種意念就是聲音從鼻腔中慢慢發(fā)出來。昂、恩、英、翁是最基本也最常見的鼻腔共鳴音，初學(xué)者在日常練習(xí)中也可一借助這四個(gè)字來尋找鼻腔共鳴音，然后舉一反三，實(shí)現(xiàn)其他字音共鳴音的正常發(fā)聲。

從生理學(xué)來講，鼻腔共鳴的正確產(chǎn)生主要是靠對(duì)口腔上膛處軟顎的控制。軟腭位于口腔上膛的后部，有結(jié)締組織和肌肉構(gòu)成。鼻腔共鳴的過程中，需要這一小塊結(jié)締組織和肌肉生理抬起。鼻咽腔打開的程度，取決于軟顎抬起的程度，這是能否做好鼻腔共鳴的關(guān)鍵一步。也是發(fā)出的聲音音色是否到位的重要環(huán)節(jié)。鼻腔共鳴訓(xùn)練要領(lǐng)：①要感覺鼻子好象倒著長，上大下小。②用意念幫助，氣流頂住口腔上膛后部的軟腭慢慢抬起，軟腭貼近鼻咽的部位慢慢提起 ，通過氣流推動(dòng)軟腭，使聲音形成的氣流頂住軟腭形成鼻腔鳴音。

2.胸腔共鳴： 胸腔共鳴就是戲曲老藝人早年經(jīng)常提及的“膛音”，通俗來講胸腔就像一個(gè)拉手風(fēng)琴的風(fēng)箱，在發(fā)生的過程中通過手風(fēng)琴的風(fēng)箱的開合來實(shí)現(xiàn)胸腔的擴(kuò)張或收縮，從而調(diào)整胸腔這個(gè)大共鳴腔體。從生理上來講，胸腔共鳴的過程中需要配合運(yùn)動(dòng)的器官主要有胸肌、兩肋、兩腋、肺葉等，胸腔共鳴的訓(xùn)練要領(lǐng)要分高音和低音兩種情況來說：①演唱過程中如果需要低音，胸部腔體靠上的部位伴隨著聲音有韌性的向外擴(kuò)張 ，同時(shí)應(yīng)用鼻腔共鳴 ，使發(fā)出的聲音做到上下通透。②演唱過程中如果需要高音，則胸部腔體內(nèi)下半部向各個(gè)方向擴(kuò)張 ， 同時(shí)應(yīng)用鼻腔共鳴。

3.頭腔共鳴： 頭腔共鳴是頭部各個(gè)腔體共鳴（鼻腔、咽腔等）的混合共鳴。出聲后轉(zhuǎn)入鼻腔上方，成為頭腔共鳴 。頭腔共鳴的聲音聽起來是在兩個(gè)眼球后面的中間點(diǎn)處發(fā)出來。兩個(gè)眼球后面的點(diǎn)與頭腔頂部形成三角，而聲音就是在這個(gè)三角區(qū)發(fā)出，這樣出來的聲音，戲曲界又稱為 腦后音 、 立音 。訓(xùn)練要領(lǐng)：①保持微笑狀，笑肌上抬，五官舒展。②上下頜打開，同時(shí)要求牙關(guān)（口腔內(nèi)牙膛的內(nèi)半部）務(wù)必打開，提起軟腭。③上口蓋形成拱形狀，用以氣息控制在拱狀頂部慢慢發(fā)出母音。④立腰提頂，頭頂虛空，梗脖，下巴放松，微向后收。

戲曲聲樂教師的責(zé)任是重大的，戲曲教學(xué)沒有捷徑可走。無論是傳統(tǒng)的“口傳心授”，還是科學(xué)發(fā)聲方法，都必須尊崇因材施教的原則，引導(dǎo)學(xué)生根據(jù)自身的條件，尋找到最適合自己的發(fā)聲方法。運(yùn)用科學(xué)發(fā)聲方法開展京劇教學(xué)和演唱也不是速成的，要想實(shí)現(xiàn)正確的發(fā)聲方法并熟練運(yùn)用需要有一個(gè)適應(yīng)過程 。所以 ，無論是在京劇教學(xué)還是在日常訓(xùn)練過程中，都要按照正確的方法引導(dǎo)，一步一步循序漸進(jìn)，訓(xùn)練考試可能音色不理想 ，甚至出差音，這都是在通往康莊大道的過程中的正常現(xiàn)象，因此作為老師，在訓(xùn)練過程中，要耐心為學(xué)生做好講解，熟練地面對(duì)教學(xué)過程中出現(xiàn)的各種問題，相信，只要大家按照正確的方法要領(lǐng)去做，都能取得很大的進(jìn)步。

京劇是一門綜合藝術(shù) ，“唱念”與“做打”都不是孤立存在的。“唱念”和“做打”在戲曲的表演程式中都是相通的，比如氣息的把控、情感的表現(xiàn)、節(jié)奏的協(xié)調(diào)統(tǒng)一等。因此在聲樂教學(xué)的過程中，也要系統(tǒng)的結(jié)合形體表演，從整體藝術(shù)修養(yǎng)的角度引導(dǎo)學(xué)生，如分析角色的能力 、舞臺(tái)潛臺(tái)詞的解讀、表演與演唱方面的融合等，使學(xué)生在接觸京劇藝術(shù)的道路上能夠全面發(fā)展，也保障他們走上舞臺(tái)后都能夠做到聲情并茂、情感交融，為京劇藝術(shù)的傳承和發(fā)展做出應(yīng)有的成績。

參考文獻(xiàn)：

[1]盧文勤著 ：《京劇聲樂研究》，上海文藝出版社1984年8月版。

[2]胡芝鳳著：《戲曲的科學(xué)發(fā)聲與潤腔藝術(shù)》，選自《藝術(shù)百家》2002年第1期。

[3]蔡英蓮著：《“張派”唱腔的科學(xué)發(fā)聲方法》，選自《戲劇報(bào)》1985年03期。

（作者單位：山東藝術(shù)學(xué)院）