中國(guó)當(dāng)代民謠的本土審美轉(zhuǎn)變

郭超

【摘 要】民謠進(jìn)入中國(guó)大陸及港臺(tái)地區(qū)之后得到了較大發(fā)展，其本土審美亦隨著時(shí)代和地緣等因素發(fā)生了較大變化。從早期的校園民謠到當(dāng)代較為多見的獨(dú)立民謠，這類流行音樂(lè)所見證的不僅是自身審美體系及內(nèi)容的拓展豐富，而且從中可窺見流行文化在中國(guó)不同地區(qū)發(fā)展生存的審美形態(tài)及轉(zhuǎn)變痕跡。

【關(guān)鍵詞】校園民謠;獨(dú)立民謠;本土化;審美特征

中圖分類號(hào)：J642 文獻(xiàn)標(biāo)志碼：A? ? ? ? ? ? ? 文章編號(hào)：1007-0125（2020）09-0048-03

一、概述：西方民謠在中國(guó)的發(fā)展

民謠（folk music）是流行于各國(guó)的民間音樂(lè)形式，但在當(dāng)代流行音樂(lè)的定義里，民謠又是源于其原生文化環(huán)境、結(jié)合當(dāng)代流行音樂(lè)的文化審美特征所衍生出來(lái)的一個(gè)重要分支。在當(dāng)代流行音樂(lè)中，民謠是受眾較廣、影響較大、作品較多的類型之一，是其中不可或缺的重要組成部分。

流行音樂(lè)定義下的“民謠”起源于歐美國(guó)家的流行音樂(lè)定義，但當(dāng)前分布較廣，已然成了一種世界范圍的流行音樂(lè)形式。民謠擁有著獨(dú)特的藝術(shù)特征，其旋律的抒情性及敘事性較為突出，音樂(lè)特色分明，歌詞接近生活和詩(shī)意，傳唱度高，結(jié)構(gòu)普遍較為簡(jiǎn)單，通常以吉他、口琴等作為伴奏樂(lè)器，擁有著極大的受眾面。鮑勃·迪倫、詹姆斯·布朗特、杰森·馬爾斯、卡蘭·迪倫、約翰·丹佛、當(dāng)·威廉姆斯、品川彌二郎等各國(guó)優(yōu)秀的民謠樂(lè)手近年來(lái)創(chuàng)作出了許多代表性的民謠音樂(lè)，并通過(guò)他們的作品與表達(dá)對(duì)當(dāng)代流行文化產(chǎn)生了較大影響。民謠在各國(guó)的傳播與發(fā)展過(guò)程中，不同地域的文化存在環(huán)境為其賦予了更為多元豐富的審美表達(dá)傾向，從英國(guó)民謠、美國(guó)鄉(xiāng)村樂(lè)、日本民謠等不同類型及風(fēng)格中可以窺見，當(dāng)代民謠在不同族群、時(shí)代、地域文化影響下可以將其獨(dú)特的本土文化元素帶入其中，并最終在不同地區(qū)建立起各具風(fēng)格的審美特征。

當(dāng)代民謠作為一種藝術(shù)形式進(jìn)入到中國(guó)大陸及港臺(tái)地區(qū)后，出現(xiàn)了許多優(yōu)秀的民謠音樂(lè)人。羅大佑、劉文正、侯德健、齊豫、齊秦、老狼、高曉松、趙牧陽(yáng)、宋冬野、堯十三、馬頔、趙雷、萬(wàn)曉利、郝云、趙照、樹子等人均以民謠的形式，聚焦于中國(guó)本土文化視野并將二者融會(huì)貫通，創(chuàng)造了一大批經(jīng)典作品。他們將許多本土文化元素逐步融合在民謠作品的創(chuàng)作及演唱表達(dá)中，從整個(gè)中國(guó)由“校園民謠”到“獨(dú)立民謠”的衍生過(guò)程中，可以發(fā)現(xiàn)這種流行音樂(lè)類型已然形成了較為成熟的審美體系，成為當(dāng)代本土文化的一種音樂(lè)表達(dá)形態(tài)。從其審美的轉(zhuǎn)變過(guò)程，不僅可以看到一種流行音樂(lè)形式在中國(guó)的傳衍、發(fā)展，亦可從中看到社會(huì)文化環(huán)境對(duì)其所產(chǎn)生的重要影響。

二、校園民謠：西方民謠的本土衍生

從古到今，中國(guó)本土已經(jīng)出現(xiàn)了許多民謠音樂(lè)/民歌，但這與流行音樂(lè)中所言的“民謠”并不完全一致。西方民謠進(jìn)入到中國(guó)后，帶有流行音樂(lè)色彩的作曲、作詞、編曲、配器等影響到了原有音樂(lè)作品，而這些作品從臺(tái)灣地區(qū)開始，逐漸得以在更為廣闊的華語(yǔ)音樂(lè)涉獵的地域范疇中傳播和衍生。

其中，影響較大、時(shí)期較早、范圍較廣的應(yīng)屬臺(tái)灣地區(qū)所興起和發(fā)展的“校園民謠”。校園民謠顧名思義，其帶有明顯校園意味、青年生活意味的獨(dú)有審美情趣特色，這類民謠音樂(lè)將傳統(tǒng)民謠的清新、自由、即興、灑脫融入了新創(chuàng)作品中，旋律與節(jié)奏簡(jiǎn)單、歌詞顯得尤為樸素自然、主題貼近生活，多以口琴、吉他、鋼琴等作為伴奏樂(lè)器，歌手的演唱風(fēng)格獨(dú)特，常把當(dāng)?shù)胤窖再嫡Z(yǔ)融入其中，鑒聽起來(lái)別有一種強(qiáng)烈的畫面感和情懷感，容易與聽眾之間產(chǎn)生情感共鳴。譬如劉文正《雨中即景》、趙樹海《子夜徘徊》、楊弦《渡口》、葉佳修《外婆的澎湖灣》、胡德夫《少年中國(guó)》、許景淳《戀戀風(fēng)塵》、羅大佑《童年》、齊豫《橄欖樹》、齊秦《外面的世界》、任賢齊《對(duì)面的女孩看過(guò)來(lái)》等作品，均屬其中比較典型的優(yōu)秀代表作。這些音樂(lè)人不僅借用校園民謠這種流行音樂(lè)形式來(lái)描繪臺(tái)灣青年的校園風(fēng)貌、日常生活，也由此來(lái)抒發(fā)青年們內(nèi)心更多的情感，表達(dá)其真實(shí)情愫。李雙澤等人發(fā)出“唱我們自己的歌”這樣的號(hào)召后，不僅使校園民謠不再拘泥于校園文化傳播環(huán)境，而且使之拓展成為一種反對(duì)西方文化過(guò)度侵蝕、本土文化意識(shí)覺(jué)醒的藝術(shù)表達(dá)途徑，印證了其興起和廣泛傳唱順應(yīng)著時(shí)代趨勢(shì)——這些因素均使校園民謠得到更大的發(fā)展，成了多代臺(tái)灣人民共同的文化記憶。

校園民謠傳入大陸地區(qū)后，其審美特征得到進(jìn)一步延續(xù)和發(fā)展，也由此出現(xiàn)了和西方、中國(guó)臺(tái)灣地區(qū)不同的基本審美特征轉(zhuǎn)變?？傮w來(lái)看，早期的校園民謠帶有明顯的西方流行音樂(lè)的當(dāng)代審美特征，卻包含了很多“泛校園民謠”（即題材內(nèi)容等不限于校園，并帶有廣泛受眾基礎(chǔ)、遍布社會(huì)多領(lǐng)域的流行民謠）本土審美內(nèi)涵拓展的痕跡。八十年代中后期，校園民謠開始從臺(tái)灣地區(qū)逐漸傳播到大陸地區(qū)，并對(duì)當(dāng)時(shí)的流行樂(lè)壇產(chǎn)生了較為深遠(yuǎn)的影響。經(jīng)過(guò)搖滾、“西北風(fēng)”和“粵語(yǔ)風(fēng)”等音樂(lè)風(fēng)格洗禮后的大陸樂(lè)壇已然不再滿足于傳統(tǒng)的流行音樂(lè)形式，而校園民謠作為一種風(fēng)格清新、易于傳唱、受眾廣泛的音樂(lè)形式迅速在各地流傳走紅。劉歡、小柯、高曉松、老狼、葉蓓、黑鴨子合唱團(tuán)、樸樹、許巍、水木年華、羽泉等音樂(lè)人創(chuàng)作了許多優(yōu)秀的作品，《文科生的一個(gè)下午》《同桌的你》《蘭花草》《一生有你》《睡在上鋪的兄弟》《童年》《歌聲與微笑》《大學(xué)自習(xí)室》《窗外》《校園的早晨》《每當(dāng)我走過(guò)老師的窗前》《校園的小路》《小芳》《那些花兒》《完美世界》等均成了這個(gè)時(shí)代的經(jīng)典民謠作品。從這些作品中可見，有的作品雖然立意來(lái)源于校園生活，但反映更多的是校園之外的青年人當(dāng)時(shí)的生活狀態(tài)。尤其是可以從中看到一些具有地區(qū)文化色彩甚至超出地緣文化限制的藝術(shù)元素，如《小芳》對(duì)知青生活的描寫、《那些花兒》對(duì)青年別離場(chǎng)景的描寫、《完美世界》對(duì)網(wǎng)絡(luò)及理想世界的描寫等，都使得校園民謠的審美特征不再受到過(guò)多地緣文化符號(hào)的限制，并在地區(qū)本土化發(fā)展進(jìn)程中讓民謠音樂(lè)得到更符合本地區(qū)大眾、時(shí)代審美的特征化表達(dá)。

由此可見，早期校園民謠的審美特征與傳統(tǒng)本土民謠極為相似，都與民眾的日常生活緊密相連，反映日常生活中體現(xiàn)出來(lái)的“社會(huì)美”“民俗風(fēng)尚美”和“藝術(shù)美”，審美層次豐富而立體，表現(xiàn)形式更多元。立足于流行文化空前發(fā)展的當(dāng)下來(lái)看，校園民謠也正承受著多元音樂(lè)形式的沖擊，近年來(lái)其發(fā)展已逐步走向瓶頸。在這個(gè)過(guò)程中，其審美特征逐步轉(zhuǎn)向更多元、更深層次的發(fā)展向度，尤其是在大量獨(dú)立民謠出現(xiàn)后，這樣的轉(zhuǎn)變痕跡則更為明顯。

三、獨(dú)立民謠：本土文化的多元浸染

有的觀點(diǎn)認(rèn)為中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)“是以中國(guó)自身文化邏輯為起點(diǎn)……對(duì)中國(guó)社會(huì)文化、制度、道德的思考與追問(wèn)，在批判中顯示了對(duì)‘關(guān)懷的價(jià)值體系”①，這個(gè)在中國(guó)當(dāng)代獨(dú)立民謠中仍多有體現(xiàn)。在藝術(shù)共性較強(qiáng)的校園民謠發(fā)展時(shí)期后，逐漸出現(xiàn)了一些具有個(gè)性、當(dāng)代性的獨(dú)立民謠，也出現(xiàn)了一些帶有商業(yè)和娛樂(lè)意味的作品。獨(dú)立民謠沒(méi)有特別準(zhǔn)確的概念來(lái)予以界定，從字面上來(lái)說(shuō)，其中包含著明顯的“地下”與“非主流形態(tài)”的雙重意味，很多作品帶有一定的探索性、思想性、自由性，超出了一般的抒情敘事范疇，追求實(shí)現(xiàn)更多“當(dāng)代性”或“娛樂(lè)性”的審美意義。獨(dú)立民謠所追求的先鋒探索性、娛樂(lè)性等均是立足于創(chuàng)作者的審美訴求及自身的審美體系之上的，從某種意義上而言，這樣所體現(xiàn)出來(lái)的審美特征已經(jīng)超脫于所謂的追求主題表達(dá)的現(xiàn)代性、強(qiáng)調(diào)解構(gòu)傳統(tǒng)與娛樂(lè)的后現(xiàn)代性和超出審美意識(shí)的理論性，其最終的主要指向還是關(guān)乎于對(duì)中國(guó)當(dāng)前文化環(huán)境及社會(huì)問(wèn)題的思考，更強(qiáng)調(diào)通過(guò)作品展示一些由此所實(shí)現(xiàn)的審美功能和現(xiàn)實(shí)意義。

很多獨(dú)立民謠音樂(lè)人超脫于客觀現(xiàn)實(shí)世界的桎梏，在自己所創(chuàng)造的音樂(lè)意象世界中尋找擺脫“審美冷漠”、獲得審美愉悅的感受，并由此實(shí)現(xiàn)功利（以商業(yè)、娛樂(lè)為導(dǎo)向的創(chuàng)作）或非功利（以表達(dá)自我解讀及情感為導(dǎo)向的創(chuàng)作）目的。譬如水木年華早期的作品《蝴蝶花》，盡管聽起來(lái)這仍是一首帶有明顯校園民謠特征的作品，但其中的歌詞、旋律已經(jīng)逐漸開始脫離于單純的情感抒發(fā);到樸樹的《白樺林》面世的時(shí)候，已經(jīng)開始帶有前蘇聯(lián)式的音樂(lè)結(jié)構(gòu)，追求更偏向于歷史敘事的表達(dá);在宋冬野的《安河橋》中，“我知道/那些夏天就像青春一樣回不來(lái)/代替夢(mèng)想的也只能是勉為其難”不僅表現(xiàn)出一種時(shí)過(guò)境遷的憂傷情緒，更表達(dá)出他對(duì)生存環(huán)境遭到破壞后的深思，這種感覺(jué)與樹子《七月初八》中所唱到的“噢/當(dāng)星兒出現(xiàn)那天邊/時(shí)間在這一瞬間走遠(yuǎn)/世界是那遼闊的荒野/時(shí)間在這一瞬間走遠(yuǎn)”有著異曲同工之妙;陳鴻宇《理想三旬》則由時(shí)空的情感上升至對(duì)現(xiàn)實(shí)的反思觀照，“時(shí)光匆匆獨(dú)白/將顛沛磨成卡帶/已枯倦的情懷/踏碎成年代/就老去吧，孤獨(dú)別醒來(lái)/你渴望的離開/只是無(wú)處停擺/”承接了校園民謠的詩(shī)性，但也超脫于情感的桎梏，追求對(duì)人生的審視態(tài)度;在周云蓬的《中國(guó)孩子》等作品中，對(duì)于社會(huì)問(wèn)題的反思和批判性更為明顯，其實(shí)現(xiàn)的思想維度遠(yuǎn)超于一般的審美愉悅范疇;等等。這些作品歌詞的韻律、主題、內(nèi)容等都有著清新、悲傷而又帶有哲思?xì)赓|(zhì)的情感特征，充分承載了民眾的生活思考和對(duì)現(xiàn)實(shí)境遇的描繪，盡管略微失去了一些可傳唱性與大眾性，但從其立意上來(lái)看則顯得更加意味深長(zhǎng)、意指當(dāng)下。

當(dāng)然，審美范疇的本土化發(fā)展不是一種簡(jiǎn)單的堆疊過(guò)程，而是通過(guò)民謠這種流行音樂(lè)形式對(duì)本土文化予以融匯和特征呈現(xiàn);在轉(zhuǎn)變的過(guò)程中，這些音樂(lè)人和作品又會(huì)受到商品經(jīng)濟(jì)、娛樂(lè)消費(fèi)、解構(gòu)傳統(tǒng)、“當(dāng)代性”審美意義等多重因素的影響，其創(chuàng)作向度和表現(xiàn)手法在多元的境遇下似乎對(duì)環(huán)境有些無(wú)所適從。但從校園民謠到獨(dú)立民謠的發(fā)展、審美轉(zhuǎn)變的整體過(guò)程中亦可窺見，這樣的音樂(lè)形式已然成為中國(guó)當(dāng)代流行文化不可或缺的見證載體，從中可發(fā)現(xiàn)時(shí)代和大眾審美在這樣的文化環(huán)境中的嬗變痕跡。

四、余論及反思

中國(guó)當(dāng)代民謠的本土審美轉(zhuǎn)變所凸顯的是“本土”這個(gè)概念，其中包含對(duì)傳統(tǒng)民謠文化的繼承發(fā)展要求，也有對(duì)傳統(tǒng)民謠文化當(dāng)代“中國(guó)化”特色發(fā)展的期待。中國(guó)音樂(lè)蘊(yùn)含的美學(xué)形態(tài)非常豐富，以傳統(tǒng)民謠為代表的音樂(lè)文化在當(dāng)下仍能發(fā)揮一定的實(shí)際意義?！耙环矫?，在現(xiàn)代意識(shí)燭照下遺風(fēng)陋習(xí)裸露出對(duì)現(xiàn)實(shí)的背時(shí)，面對(duì)現(xiàn)代人心靈的吞噬造成心態(tài)的部分創(chuàng)傷;另一方面，悠久的古風(fēng)蘊(yùn)含的巨大生命力不僅維系了民族過(guò)去的生機(jī)，還對(duì)現(xiàn)代民族的繁衍昌盛提供人性的精神脈絡(luò)。”②借由當(dāng)代民謠這一形式，可以更好地發(fā)揮其審美價(jià)值、現(xiàn)實(shí)功能價(jià)值，在流行音樂(lè)蓬勃發(fā)展的當(dāng)下更具有多維度的現(xiàn)實(shí)意義。

中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)的本質(zhì)是以中國(guó)文化的邏輯思考方式來(lái)審視自身，與西方的境遇不同，所以不能等而視之。中國(guó)民謠在實(shí)現(xiàn)基本價(jià)值的同時(shí)也需要深入思考，如何透過(guò)作品來(lái)實(shí)現(xiàn)其真正的“本土化”審美表達(dá)，音樂(lè)人又應(yīng)當(dāng)如何通過(guò)作品來(lái)實(shí)現(xiàn)本土化人文精神的終極關(guān)懷，未來(lái)中國(guó)民謠的發(fā)展又當(dāng)如何構(gòu)設(shè)起自有、獨(dú)有的音樂(lè)審美體系，當(dāng)代創(chuàng)作中民謠又面臨著怎樣的挑戰(zhàn)和困境，民謠音樂(lè)人又該如何更好地進(jìn)行本土化的藝術(shù)表達(dá)。未來(lái)可期，拭目以待。

注釋：

①李倍雷，赫云.中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)研究[M].北京：光明日?qǐng)?bào)出版社，2010：16.

②陳勤建.文藝民俗學(xué)[M].上海：上海文化出版社，2009年版，第83頁(yè).

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