《窈窕淑男》：主流喜劇中涌動的酷兒特性

岳曉帆

【摘 要】喜劇電影《窈窕淑男》在美國經濟最低谷時期獲得極大的票房成功，至今亦是高口碑佳作。本文結合類型電影史和時代背景，探討該片如何最大程度引發(fā)當時觀眾的共情，并通過文本和影像分析，解讀這部主流喜劇中暗涌的酷兒特性。

【關鍵詞】《窈窕淑男》;變裝喜劇;酷兒理論

中圖分類號：J905文獻標志碼：A ? ? ? ? ? ? ?文章編號：1007-0125（2020）08-0076-02

1982年被稱為美國財富的分水嶺，見證著美國經濟第二次大危機的最低谷時刻。經濟狀況在短時間內急劇衰退，直至11月達到最低點，而電影票房總量增長率是自20世紀80年代起至2018年的最高值。蕭條的經濟與蓬勃的娛樂產業(yè)之間的關系再一次被印證。《窈窕淑男》在1982年全美票房收入中排名第二，僅次于史蒂文·斯皮爾伯格的《E.T.外星人》。

《窈窕淑男》的主角麥克生活在科克年代的紐約，是一位野心勃勃而又充滿理想主義的戲劇演員。然而，不夠高大俊朗的外形和較真的個性讓他丟掉了工作。他陷入了和1982年美國觀眾同樣的失業(yè)焦慮。再加上諸多巧合，他只能換上女裝，從麥克·多爾西變身成為桃樂絲·邁克爾斯以謀生計。

自無聲電影時期，“變裝”就已經是經典的喜劇呈現(xiàn)方式。卓別林1914年到1915年間的三部短片《化裝舞會》（Masquerade）、《忙碌的一天》（A Busy Day）、《一個女人》（A Woman）均以此為主題。經典好萊塢時期，具有代表性的此類電影則是霍華德·霍克斯的《戰(zhàn)地新娘》（1949）和比利·懷爾德的《熱情似火》（1959）。前者中，加里·格蘭特飾演的法國軍官換上女裝，是為了跟隨美國婦女隊軍官妻子并獲得美國居留權。在《熱情似火》中，托尼·柯蒂斯和杰克·萊蒙換上女裝最直接的原因則是為了躲避追殺。到了《窈窕淑男》，麥克置身于當代背景，讓他非變裝不可的最有力的理由就是，在失業(yè)率暴漲的紐約，作為麥克·多爾西的身份已經不足以支撐他繼續(xù)生存下去。這一古典喜劇設定的當代變體，再加上達斯汀·霍夫曼出神入化的演技，讓影片的邏輯得以自洽。

麥克變裝之后，身份錯位引發(fā)的笑料和誤會逐漸展開。戲中戲的設置讓他有了三重身份。首先，現(xiàn)實中的麥克必須對好友桑迪有所隱瞞。而一次因為誤會而發(fā)生的、并非出于愛情的性愛讓兩人的友情陷入尷尬境地。其次，變裝為桃樂絲的麥克在劇組對美麗的女演員朱莉·尼克爾斯一見鐘情，卻因為自己的“女性”身份而無法真情流露。第三重身份則是肥皂劇中的醫(yī)院行政主管艾米麗·金伯利，她是麥克和“桃樂絲”共同的創(chuàng)造。這三重身份的重疊和流動為影片的愛情線增加了豐富性。

杰西卡·蘭格飾演的朱莉是位劇組“小甜心”，外形讓人聯(lián)想起《熱情似火》中的夢露。但比起夢露經典的“漂亮的小傻瓜”形象，朱莉不但更具有現(xiàn)代女性色彩，性格上也有更豐富的維度。朱莉心懷幻想卻受到過傷害，看似滿不在乎卻充滿迷茫。她對桃樂絲提出的問題極大程度地激發(fā)了觀眾的共情：“你覺得當一個80年代的女人很復雜嗎？”

“桃樂絲”因為這部肥皂劇，達到了事業(yè)巔峰，成為一個女性主義偶像。與此同時，朱莉對桃樂絲的微妙情感也開始明朗化。其實，朱莉一直是兩人中更主動的一方。雖然麥克對她一見鐘情，但身份的錯位讓他無法主動示好。朱莉的行動則是隨著她與同性情欲和解的過程而逐漸展開的?！拔矣憛捘欠N會把女人當成男人替身的女人?！毖韵轮猓呀浛梢越邮苓@段“女同性戀”關系。

影片結尾的和解常被認為是回歸主流的大團圓結局——麥克恢復了男性身份，并抱得美人歸。20世紀80年代的民主黨傾向于身份政治號召，小群體開始分散。里根更為總體性的綱領號召人們團結一致，占據了主導地位。在里根時代這場保守主義革命中，“回歸家庭”是一個重要主題。在1982年，同性戀雖然已經在美國的部分州非罪化，但那幾年泛濫的艾滋病讓主流社會依然存在對于同性戀的恐懼和焦慮。直到1986年，聯(lián)邦最高法院的判例依然不把同性戀作為可以被保護的隱私。表面上，《窈窕淑男》的確符合了最主流的價值觀，同性焦慮隨著身份的回歸而解除。但如果更深入影片文本，就會發(fā)現(xiàn)更多這種為大眾所接受形式下所包含的酷兒特性。

除了朱莉的同性情欲，麥克的性別身份也是影片酷兒特性中很重要的方面。影片第一次呈現(xiàn)男扮女裝的變裝過程，是在麥克獲得角色之后。浴缸里的麥克哼著歌、刮著腿毛，對著女星海報化好妝。這一切，除去他的性別，與女性幾乎無二，而麥克也樂在其中。影片的第一個鏡頭也是一次化妝，如果對影片主題稍有了解，觀眾也許會期待那也是一次變裝。成為桃樂絲的麥克不斷被身邊的知情人質問變裝的真正心理。好友杰夫起初相信他只是為了籌錢，但隨著麥克越來越進入“桃樂絲”的角色，杰夫開始擔心麥克的心理狀態(tài)。而杰夫的擔心并非是毫無理由的，雖然極力否認，但麥克的確越來越具有“桃樂絲”的一面了。

到這里，必須指出影片超越了性別政治的另一個主題——操演與現(xiàn)實的關系，又或者說，表演對于真實生活的不可預測的改變。成為女人的麥克首先自動接受了主流社會強加給女性的一些“規(guī)范”。剛成為桃樂絲時，麥克不惜找經紀人借錢，為桃樂絲置辦行頭，認為當女人就該這樣。雙手拎滿購物袋的桃樂絲和每個購物欲爆棚的女人一樣，和店員討論怎樣的搭配能讓自己顯得更加高挑。但回到公寓，去掉假發(fā)和裙裝、回歸男性身份的麥克對杰夫抱怨自己沒能買到手包：“這些女人就像動物一樣爭搶。”脫下女裝的他又成了最初那個有些厭女色彩的男人。他似乎忘了，幾分鐘之前，他就是“這些女人”之一。在公寓里，麥克拒絕接電話，也禁止好友杰夫接電話，理由是，他不希望有人知道桃樂絲正和一個男人同居，他希望桃樂絲做一個符合社會期待的女人。但隨著“扮演”的時間越來越長，麥克開始轉變?！疤覙方z比我聰明”，因為她會用或溫和或直接方式解決一些問題?；蛟S是因為作為男演員時并不順利的處境，成為了桃樂絲的麥克對于不公平愈加感同身受，越來越經常性地以桃樂絲的身份來發(fā)聲。在出演肥皂劇時，麥克則把自己在性別身份和職業(yè)上的體驗變成了戲劇靈感，融入了艾米麗這個角色。桃樂絲能成為一個女性偶像，與麥克對她的親密認同是分不開的，“他們”都是追求完美的表演者，也堅持自我的人。

或許就如片頭麥克教授學生表演時所說的：“你沒法演好一個沒在你靈魂里的角色?！碧覙方z也許就是麥克潛藏的部分，但主流社會的性別準則讓他在此之前只作為麥克出現(xiàn)。同時，也可以說，麥克通過扮演桃樂絲這種“性別操演”，獲得了額外的特質。這樣看來，麥克在片頭的“化妝”與后來的“變裝”有著相同的本質，那就是扮演社會規(guī)訓下的某一類人。麥克的幸運之處就在于，他并沒有像大多數人一樣，一生只去操演同一種性別，而是在成為桃樂絲時，找到了一部分的自己。麥克在該季肥皂劇的直播尾聲中的陳詞讓全片的錯位得到解決。“我沒有心理疾病，相反，我為我能成為這個女人感到驕傲和幸運。這是我作為男人最好的角色。也是我一生中最好的角色?！庇捌慕Y尾頗為巧妙。朱莉終于開口，訴說的是對桃樂絲的想念。麥克回應以經典的臺詞：“她就在這。你不認識我作為男人的一面，但我作為女人和你在一起時，比我作為男人和女人在一起時要好。你明白我的意思嗎？我得學習怎樣不穿著裙子對你好。此時，就我們的關系而言，我穿著褲子也許更有優(yōu)勢。困難的部分已經過去?！庇捌膬尚躁P系結構設置，比起傳統(tǒng)來說是有所超越的。杰西卡·蘭格的身高和寬肩西服造型讓人想起經典好萊塢癲瘋喜劇中的部分女性形象，但不是她們中的任何一個。癲瘋喜劇中的女性形象更傾向于對規(guī)則秩序的挑戰(zhàn)者，而杰斯卡·蘭格塑造的朱莉最終更像是一個勇敢接納現(xiàn)實曖昧性的人。片尾，我們看到朱莉和麥克的背影，更加高大的朱莉摟著麥克的腰，兩人又開始了典型的“女孩兒們的談話”。

麥克抱得美人歸的結局在表面上符合了主流的異性戀結構，在深層卻指向了更開闊的可能性。當麥克僅僅操演社會規(guī)范下男性所該有的行為時，他失業(yè)、潦倒，還有些厭女，和桑迪只有柏拉圖式的愛情。當他開始扮演桃樂絲，他陰差陽錯地與桑迪上了床，得到了（無愛的）性，擁有了事業(yè)，甚至還吸引了一票追求者。最終，當麥克親自承認他與桃樂絲的共存，愛情也降臨了。這樣的安排極富巧思，“性別”與“氣質”終于解綁，是行為而非外在的規(guī)范性身份決定了麥克最終能得到什么。更幸運的是，他們還能并不突兀地游走于主流規(guī)范社會之中。

《窈窕淑男》由好萊塢常青樹導演西德尼·波拉克執(zhí)導，但影片制作過程由達斯汀·霍夫曼主導。早在開拍之前，他就開始試著扮演他心目中的“窈窕淑男”。他鉆研了1978年的法國喜劇《一籠傻鳥》，并借鑒了其中的風格，在開拍后將其帶入了《窈窕淑男》的表演中。他說，換上女裝的他十分肯定自己可以以一位女性的形象毫無破綻地出現(xiàn)，但同時他也發(fā)現(xiàn)，自己“可以是一位女性，但永遠沒辦法是一個美女”，如果在派對上遇到一位這樣長相的女性，他或許都不會主動與之搭話。他心目中的桃樂絲是一位可敬、有趣的女性，而他自己因為外貌，曾經錯過太多有趣的女性。這些具有玩笑性質的話語所流露出的女性主義色彩與戲中桃樂絲這一人物的特性相互交融，達斯汀·霍夫曼的明星形象也愈加豐滿。

達斯汀·霍夫曼在新好萊塢時期憑借《畢業(yè)生》（1967）一鳴驚人，獲得奧斯卡最佳男主角提名，被影評界認為是一個完全不同于以往的男演員。在《窈窕淑男》之前，達斯汀·霍夫曼扮演的幾乎都不是主流男性形象。除了同性題材的《午夜牛郎》（1969）外，在《相逢何必曾相識》（1969）這部愛情小品中，他和米婭·法羅之間游移又微妙地互相試探，讓人看到了他對于兩性關系中細膩溫情方面的把控。在《稻草狗》（1971）和《霹靂鉆》（1976）中，他則展現(xiàn)了堅毅而又具有弱點的形象。大賣座的《克萊默夫婦》則更是在情節(jié)和主題方面與《窈窕淑男》有相近之處?！扒楦屑毮仭薄坝腥觞c”“酷兒”“女性主義”這些關鍵詞在達斯汀·霍夫曼過往的影片序列之中，與他在采訪中或刻意或無意呈現(xiàn)出的形象相互建構，讓《窈窕淑男》的內涵更加豐富。

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