閹人歌手和異性扮演

陳秋婷

（意大利巴里音樂學(xué)院，意大利 巴里70124）

一、閹人歌手的興與衰

史上最著名的閹人歌手實(shí)屬是十八世紀(jì)的Farinelli—法里內(nèi)利，他擁有高超的演唱技巧和絕美的嗓音，能演唱許多歌手無法完成的超高難度的曲目，鼎盛時期莫扎特都去拜訪過他。（后生平被拍為電影《絕代妖姬》，片中呈現(xiàn)了許多作曲家專門為閹人歌手譜寫的作品）。蒙特威爾第Monteverdi 和亨德爾Handel 是記載為閹人歌手作曲最多的兩位作曲家。蒙特威爾第是第一個在歌劇中使用閹人歌手的作曲家。

閹人歌手活躍在兩個多世紀(jì)的聲樂歌劇舞臺上，歌劇中使用閹人歌手在整個巴洛克和古典時期這都是非常普遍且正常的現(xiàn)象。拿羅馬的舞臺舉例，羅馬的教會、聽眾和皇室貴族認(rèn)為閹人歌手的聲音非常清透，干凈和純潔，代表著最神圣的上帝。把他們的歌聲比作是天堂與大地連接的紐帶。而教堂里童聲合唱團(tuán)里的男童們雖然有著一樣純潔的聲音，可他們卻沒有完美的技巧和強(qiáng)大的肺活量來支撐炫技的歌曲。他們認(rèn)為男中音（Baritono）的音色是粗魯?shù)?，而?dāng)時的女人又不被允許上舞臺，所以閹人歌手正在被大眾和舞臺所需要。

閹人歌手因?yàn)樵诤⑼兟暺谇氨怀舨G丸，體內(nèi)雄性激素的變化使得他們聲音依然會一直停留在最清澈最清脆的狀態(tài)下，再加上嚴(yán)格的聲樂訓(xùn)練，閹人歌手不僅擁有孩童般清脆的嗓音、女聲的柔美、也擁有男聲的韌勁和強(qiáng)度。他們音域跨度奇大，輕而易舉就能到達(dá)的高音，顫音和裝飾音的復(fù)雜運(yùn)用使得在閹人歌手最輝煌的時期里，他們的歌唱技巧達(dá)到了美聲（Belcanto）史上的巔峰。他們的假音不同于假聲男高音（Countertenor），比假聲男高音更輕柔更自然。

他們能唱各種高難度的曲目，能把非常難的裝飾音和顫音毫不費(fèi)力的演唱出來，一個音他們甚至能保持一分鐘不換氣，一口氣能唱幾百個音符。資料顯示因羅馬天主教的教規(guī)才使閹割之行興起，圣.保羅的訓(xùn)誡里不允許女人在教堂里唱歌。所以教堂的曲目都是留給童聲（Voci bianche）或者男人，故意模仿女生的聲音——假聲男高音?？捎幸粋€問題隨之而來，年輕的小男孩到了變聲期就無法繼續(xù)唱這類神曲而假聲男高音雖然有能力可以唱，但他們的高音被認(rèn)為是人故意而為之的假聲，相對來說是比較刺耳的。閹人歌手完美的嗓音和高超的技巧讓他們穩(wěn)穩(wěn)的坐在美聲寶塔的最頂端。十七、十八世紀(jì)，正是因?yàn)橛辛碎幦烁枋值某霈F(xiàn)和盛行，把美聲的歌唱技巧帶入到了最鼎盛的時期。美聲唱法的老祖宗正是這些閹人歌手。

教會和音樂家們會接收嗓音條件好的男童作系統(tǒng)的聲樂訓(xùn)練。梵蒂岡的西斯廷教堂是第一個使用閹人歌手的地方。據(jù)資料顯示閹人歌手的黃金時期每年有大約四千個閹人小孩，他們大多都來自窮苦人家的小孩或者孤兒，被賣給教會。在被閹割和餓肚子之間，許多窮苦家庭會選擇讓他們的小孩進(jìn)行閹割手術(shù)。他們的父母希望他們的孩子能掌握這項(xiàng)技能來擺脫窮困。其實(shí)他們的練習(xí)非常辛苦。每天都會重復(fù)一個小時的練聲，一小時的吐字發(fā)音，一個小時的顫音裝飾音與花腔唱法，一個小時練呼吸，一個小時練高難度的曲目。教會或音樂家對于這些男孩的管理都是非常嚴(yán)格的。除了學(xué)習(xí)如何唱歌以外，他們還要學(xué)習(xí)歐洲文學(xué)，樂理和音樂的默寫，作曲，教堂樂和民間音樂，同時還需要練習(xí)古鋼琴。這種嚴(yán)格的教學(xué)方法，使他們能在十五六歲的時候就能成為一名合格的訓(xùn)練有素的閹人歌手。這使他們的歌唱技巧能達(dá)到完美，他們的嗓子堪比一門樂器。

當(dāng)然并不是每個閹人都有這么好的運(yùn)氣可以成功，他們之間的競爭也是非常的大。只有絕少數(shù)閹人歌手可以走上舞臺，其他閹人歌手都只能在教堂唱歌領(lǐng)取一點(diǎn)可悲的救濟(jì)糧或者教授人們唱歌換取一點(diǎn)生活費(fèi)。因?yàn)閺男≌G丸而影響雄性激素發(fā)育的原因，導(dǎo)致他們的胸部和屁股猶如女人一般肥大，身體上也沒有男人的特征，比如沒有濃密的體毛。這在很大程度上讓沒有好的職業(yè)前途的閹人歌手無法被接受從事普通的工作從而被迫做著一些難以啟齒的工作。

在十八世紀(jì)后期，教會決定把閹割這項(xiàng)手術(shù)廢除，因?yàn)橛幸淮笈掏秸J(rèn)為這是違背上帝旨意，人類被創(chuàng)造出來就是為了孕育生命。而閹割男童正違背了此意。閹割術(shù)的存在就是對人權(quán)的侵犯。其實(shí)當(dāng)時的宗教信仰也是支持生育的，一直延續(xù)至今的是比如現(xiàn)代歐洲國家不允女性許墮胎一樣。只是大家為了制造和保留住這些美妙的聲音而對殘忍的閹割之行視而不見。閹人的出現(xiàn)和消失反應(yīng)了當(dāng)時的宗教問題，他們互相矛盾后又自圓其說，閹人歌手就是宗教矛盾的產(chǎn)物。

由于閹人歌手擁有華麗的歌唱技巧，而巴洛克時期的風(fēng)格又極其浮夸，人們?nèi)≡褐粸槁牭介幦烁枋謧兊撵偶记?。作曲家們?yōu)榱巳傆^眾也為了賺取更多的酬勞寫了大量毫無美感的炫技曲目，長時間在這樣的音樂環(huán)境下，閹人歌手們過度的炫技演唱終于使得真正熱愛音樂的聽眾感到厭煩。這就是一場場畸形的高音秀。還有就是當(dāng)時歌劇題材的轉(zhuǎn)化，人們對意大利正歌?。∣pera Seria）已經(jīng)感到乏味了，從文藝復(fù)興時期興起的以古希臘戲劇和神話故事作為題材已經(jīng)滿足不了大眾對音樂的需求了，18 世紀(jì)喜歌劇的誕生使歌劇題材變得更加的生活化，觀眾更能感同身受。戲劇張力也大大增加，加上美聲技巧的發(fā)展，此外社會的進(jìn)步，教會權(quán)利的衰弱使女高音的崛起逐漸分割掉了被閹人歌手獨(dú)霸的歌劇舞臺。

二、異性扮演的角色

閹人歌手的消失使異性扮演（Travesti）這類角色的興起。原本需要閹人歌手來演繹的角色被突然的空缺，歌劇里需要女聲聲部，急需要異性扮演這類新興的歌手類型來填補(bǔ)。Travesti是意大利語換裝/喬裝的意思。這個詞被定義為由異性演員扮演的角色，或者說是女高音和女中/低音扮演男性的角色。異性扮演在巴洛克后期和古典歌劇時期十分盛行。卡魯比諾（Cherubino）是最經(jīng)典的女中音異性扮演的角色，也是莫扎特塑造的最出名的角色之一。在歌劇《費(fèi)加羅的婚禮》中，雖然卡魯比諾不是主角，但莫扎特給了他非常重的戲份。這類角色有著獨(dú)特的魅力。莫扎特為他寫了《voi che sapete》，和《non piu andrai farfallone amoroso》這兩首流傳度超高，膾炙人口的詠嘆調(diào)。

通常類似情人和小英雄的角色會分配給異性扮演演員來表演。閹人歌手一步步的被異性扮演(Travesti)—女中（Mezzosoprano）和女低音（Contralto）代替，所以十八世紀(jì)異性扮演很流行。因?yàn)檫@些女歌手他們除了能唱閹人能唱的高難度曲目之外還能唱其他的聲部。

《Voi che sapete》雖然是一首唱起來相對簡單的曲目，但莫扎特巧妙的譜寫出了卡魯比諾的心事和情感，劇中卡魯比諾第一次遇到了愛情他非常激動和緊張，奧妙的地方就是曲子被分為兩部分，第一部分是表現(xiàn)出了害羞，第二份是自信。沒有華麗的炫技也沒有復(fù)雜的裝飾音，原來這樣走心的曲目也能被大眾所喜愛。在詮釋一部歌劇時，歌唱家不僅需要扎實(shí)的聲音技術(shù)基礎(chǔ)，而且還必須充分掌握所扮演角色的創(chuàng)作背景，情節(jié)和性格特征等等，這并不是一份輕松地工作。

女性歌唱家憑著刻苦的聲樂訓(xùn)練和系統(tǒng)的音樂理論學(xué)習(xí)在演唱技巧上幾乎和之前的閹人歌手持平甚至更勝一籌，并且順利的競爭到了更多上舞臺的機(jī)會。

在莫扎特的歌劇中，卡魯比諾原本的形象是天主教的一個小天使。莫扎特用了他的名字來代表了清秀和細(xì)膩的年輕小男孩的形象。男性歌唱家其實(shí)在當(dāng)下并不被大家所喜愛，所以這類角色就順理成章被異性扮演的女歌唱家所接手。

舉幾個例子，其他異性扮演的角色比如作曲家貝里尼Vincenzo Bellini 作的《羅密歐與朱麗葉》的羅密歐,對于羅密歐而言，這個角色選擇柔美的女中音來扮演是非常適合代表青春期的愛情的。

馬斯卡尼Mascagni 的《弗明茲友人》L'amico Fritz 里的Beppe 是一個由女中來演唱的異性扮演角色。

羅西尼歌劇《烏鴉小偷》La gazza ladra 里的Pippo 由女低音扮演。

威爾第的《假面舞會》的Oscar 由女中/高音扮演。Oscar在劇中是位男性。

貝里尼的歌劇《扎伊拉》里Nerestano 也由女中音扮演等。

女中音經(jīng)常扮演著從女人到男人的偽裝角色，受到歷史變化和當(dāng)時年輕人的審美需求的影響，大眾開始接受自然且優(yōu)美的音質(zhì)。隨著格魯克歌劇的改革和宗教影響力的減小。作曲家們?yōu)榕幸艉团咭糇V寫了更多的作品。異性扮演角色的流行一直持續(xù)到十九世紀(jì)浪漫主義時期的到來，貝里尼、威爾第、多尼采蒂甚至在二十世紀(jì)的斯特勞斯也以新古典主義的精神把男性角色交給女中音和女高音來演繹，斯特勞斯的創(chuàng)作更是打開了‘同性’與愛的大門。向大眾展示了不一樣的‘愛’。在他的作品里，異性之間的情感往往都充斥著嫉妒猜疑和爭吵。而同性之間的情感往往是最純粹的。在浪漫主義時期，又開啟了一股女性與女性之間模糊不清的‘中性’潮流。比如斯特勞斯的歌劇《玫瑰騎士》第一幕里就是兩個女人在床上愛撫親熱?？梢哉f是斯特勞斯復(fù)興了莫扎特留下的中性角色的思潮。

三、結(jié)語

不管閹人歌手，還是異性扮演，再到剛剛提到一點(diǎn)點(diǎn)的同性之愛，我們可以一幕幕洞悉到歌劇和美聲的世界里性別多元化的奇異色彩變化。每一步都出乎意料又恍然大悟，結(jié)合到當(dāng)時大環(huán)境來看，不管是創(chuàng)作思潮大膽前衛(wèi)的作曲家們還是為了茍活而擁有完美歌唱技巧的閹人歌手們和一步步崛起的女歌唱家們的藝術(shù)創(chuàng)作精神都讓我們這輩聲樂后生產(chǎn)生了巨大的敬畏之情——即存在就是有理由的。