用文學(xué)拾起記憶

畢星星同陳為人一樣，也是退休后才進(jìn)入創(chuàng)作的豐收期。脫離開繁雜的事務(wù)性工作后有了充足的寫作時(shí)間，是一個(gè)原因，可能還有另一個(gè)更為重要的原因：回顧以往是許多退休人做得最多的事情?；仡檿屓祟H多感悟，會五味雜陳，作家天然的社會責(zé)任感會使他愿意用自己的筆為世人記錄以往，豐富的人生閱歷、沉淀積厚的思辨會潤物細(xì)無聲浸漫在其作品的字里行間，便有了沉甸甸的感人分量，厚積薄發(fā)大概就是這個(gè)意思。

畢星星是紀(jì)實(shí)散文作家。他沒有徜徉在花前月下、青山碧水之間，做無病呻吟的偽抒情，他的筆觸始終離不開歷史的過往，繞不開記憶中的滄桑人生，他筆下多是生他養(yǎng)他的山西南部農(nóng)村里的人和事，那里有他生命里不能忘卻的東西。

迄今為止，畢星星已出版的散文集子有：《堅(jiān)銳的往事》（上海東方出版中心出版）、《走過帶傷的歲月》（陜西人民出版社出版）、《走出歲月的陰影》（海天出版社出版）、《藍(lán)火苗紅火苗》（中國農(nóng)業(yè)出版社出版）、《大音絕唱》（作家出版社出版）。

文學(xué)界更多關(guān)注的是他的《鄉(xiāng)村檔案》《鄉(xiāng)村風(fēng)景》兩個(gè)系列散文，以及長篇紀(jì)實(shí)文學(xué)《天地大戲場———〈三上桃峰〉事件的臺前幕后》（《中國報(bào)告文學(xué)》2015年第2期發(fā)表）。《鄉(xiāng)村檔案》和《鄉(xiāng)村風(fēng)俗》兩個(gè)系列已發(fā)表了數(shù)十篇，每篇都在一萬字左右，記述的是他的家鄉(xiāng)———山西南部的農(nóng)村?！短斓卮髴驁觥慈咸曳濉凳录呐_前幕后》則記錄了改革開放前發(fā)生在山西的影響了中國政治走向的一個(gè)重大歷史事件。

選擇走紀(jì)實(shí)創(chuàng)作之路

暢建康：你是如何走上紀(jì)實(shí)創(chuàng)作之路的？

畢星星：我的寫作以紀(jì)實(shí)為主，記錄世事為宗旨。真正體會紀(jì)實(shí)的意義，是在本世紀(jì)初的事情。2001年的諾貝爾文學(xué)獎得主奈保爾說，長篇小說是十九世紀(jì)的產(chǎn)物，二十一世紀(jì)是寫實(shí)的世紀(jì)。紀(jì)實(shí)成為一個(gè)全球的文學(xué)現(xiàn)象。而這時(shí)中國的文學(xué)寫作也已劇烈分化，對大歷史的強(qiáng)迫性遺忘愈演愈烈，中國作家在選擇逃遁躲避，并且以所謂的種種“藝術(shù)創(chuàng)新”來掩飾這種遺忘。從上世紀(jì)九十年代至今，作家筆下的文學(xué)想象功能得以強(qiáng)化，記憶復(fù)原功能卻在不斷淡化。走過的日子，穿越的事件，翻開作家的書，你會大驚失色，白紙黑字早已不是你經(jīng)歷的記載，歷史在作家的筆下不斷涂改，不復(fù)原樣。出于一個(gè)作家的良心和社會責(zé)任，毫無疑問，紀(jì)實(shí)寫作成了我不二的選擇。用文學(xué)的功能，反映生活，記錄歷史，成了我自覺的寫作方向和堅(jiān)守。

我開始把眼光投向民間，關(guān)注民間的記憶。這種關(guān)注，從我個(gè)人，從身邊，到家族，到村莊，到朋友，再到我接觸的大人物，盡量還原一個(gè)個(gè)真實(shí)的人物和事件。我在屬于自己的角落，做一些力所能及的搜羅打撈。我個(gè)人的記憶，相對于宏大的紀(jì)事，滄海一粟，但是，放棄了見證人的個(gè)人記憶，就無疑斷絕了通往集體記憶的可能。

我經(jīng)常會回到老家村子，和老鄉(xiāng)們閑聊，從新中國成立，聊到農(nóng)業(yè)合作化、“三面紅旗”、三年困難時(shí)期、“四清”運(yùn)動、“文化大革命”。村子里的事情，大家講起來都無比鮮活。一個(gè)人一個(gè)家庭，個(gè)人的成長史，似乎旁逸斜出，一條大致的脈絡(luò)卻清晰可見，一條圍繞主流記憶或疏遠(yuǎn)或?qū)α⒌穆暮郏逦棠?。記錄鄉(xiāng)村這段歷史，是一個(gè)作家的責(zé)任，這讓我對自己的紀(jì)實(shí)寫作充滿著信心。

我相信眾多的個(gè)人記憶匯集起來，終會轉(zhuǎn)化為民族的集體記憶。

紀(jì)實(shí)作品的文學(xué)價(jià)值與社會影響

暢建康：你怎樣看待紀(jì)實(shí)作品或者紀(jì)實(shí)散文的文學(xué)性和社會影響？

畢星星：我寫的是紀(jì)實(shí)性散文。以小說為主打產(chǎn)品的作協(xié)系統(tǒng)，不太看重紀(jì)實(shí)文體的強(qiáng)大影響。作協(xié)系統(tǒng)的小說，有點(diǎn)缺少思想含量，面對現(xiàn)實(shí)往往有軟弱無力的一面。中國有很好的紀(jì)實(shí)散文作家，在社會上產(chǎn)生了持久的反響，對體制內(nèi)的寫作，其沖擊和影響不可估量。中國作協(xié)的頂尖產(chǎn)品是“魯獎”，但是大家都知道“魯獎”越來越像政策、關(guān)系、實(shí)力的勾兌，有人獲獎，是實(shí)至名歸，有人獲獎，作品卻被大家詬病。

每個(gè)時(shí)代的文學(xué)總會有一個(gè)代表性文體。我們常說楚辭、漢賦、唐詩、宋詞、元曲、明清小說，就是這個(gè)意思。二十世紀(jì)八十年代，比較有代表性的文學(xué)體裁是小說，當(dāng)時(shí)涌現(xiàn)出了一大批的優(yōu)秀小說家，社會上有大批的文學(xué)愛好者，就連和文學(xué)不沾邊的人，也愿意看小說。新千年后，小說跌入了低谷，而像章詒和、野夫、徐曉、趙越勝、吳迪等人的散文卻達(dá)到了一個(gè)文學(xué)高度，產(chǎn)生了較大的影響。有人說散文創(chuàng)作代表了當(dāng)今漢語文學(xué)的高度，這當(dāng)然有待商榷。但是散文原本就是中國人寫作的文體源頭，理應(yīng)能達(dá)到一個(gè)高度。

紀(jì)實(shí)散文當(dāng)然是散文，但也屬于紀(jì)實(shí)文學(xué)，可以稱作是紀(jì)實(shí)文學(xué)的一種。中國古代的散文多是紀(jì)實(shí)性的，當(dāng)代的除紀(jì)實(shí)散文外的紀(jì)實(shí)文學(xué)作品也多采用散文的筆法。小說家堅(jiān)持一種過時(shí)的觀念，忽視了現(xiàn)實(shí)世界對自身魅力的展現(xiàn)。而紀(jì)實(shí)文學(xué)常常是最能逼近真實(shí)，逼近事物的原始面貌。這正是紀(jì)實(shí)作品的魅力所在。它不僅是記錄歷史，還直面問題，還原事物的本來面目，逼近真相，而這正是讀者想要看到和知道的，讀者都有追求真相的強(qiáng)烈欲望，所以比起小說等虛構(gòu)作品更受讀者歡迎和喜愛。

紀(jì)實(shí)散文和其他紀(jì)實(shí)文學(xué)作品一樣，調(diào)查采訪在前，寫作在后，且往往調(diào)查采訪的工夫要遠(yuǎn)大于寫作，其思想性、歷史感、文學(xué)價(jià)值，使得紀(jì)實(shí)散文根植于大地，和生活血肉相連，不虛脫、不空幻，能成為堅(jiān)實(shí)精美純粹的制作表達(dá)。報(bào)告文學(xué)當(dāng)然也是這樣，但是紀(jì)實(shí)散文可以更委婉更玲瓏更優(yōu)美，報(bào)告文學(xué)則更為粗獷豪邁。它們各有所長。

我很喜歡馮秋子的散文，她的《荒原》《1962，不一樣的人和鼠》都很有文學(xué)高度?！痘脑妨f字的篇幅，很難把它理解成原來意義上的散文，但確實(shí)是散文。《荒原》講述的是一個(gè)名叫郭四清的農(nóng)民幾次鉆進(jìn)內(nèi)蒙古荒原深處“摟地毛”的經(jīng)歷，地毛是發(fā)菜。生與死、困苦與無奈，一種游民式的搶掠生存方式。區(qū)別于小說的，它是真實(shí)發(fā)生過的，包括時(shí)間地點(diǎn)人物，區(qū)別于其他紀(jì)實(shí)文學(xué)的，它有精細(xì)描摹的散文筆法。有許多人建議她把《荒原》寫成小說，馮秋子不以為然，她堅(jiān)持認(rèn)為用散文的筆法才是最佳也是最有力量的表達(dá)。《1962，不一樣的人和鼠》，也是如此。我個(gè)人認(rèn)為都是當(dāng)今紀(jì)實(shí)散文的上乘之作。

我本人的紀(jì)實(shí)散文創(chuàng)作和馮女士的路子很相近。她有許多我要學(xué)習(xí)的地方，我一直努力在記錄的基礎(chǔ)上，追求更高的文學(xué)性，做到更精致，更像藝術(shù)品。

可喜的是，我們山西紀(jì)實(shí)文學(xué)創(chuàng)作在全國都處于一個(gè)比較高的水平。趙瑜的成就有目共睹，其他如周宗奇、張石山、韓石山、哲夫、陳為人等，年輕的也有不少，如魯順民、黃風(fēng)等，都不斷有佳作問世?？梢哉f，紀(jì)實(shí)文學(xué)創(chuàng)作，我們山西有隊(duì)伍，有作品，有質(zhì)量，勢頭很好。這給了我更多的創(chuàng)作動力，包括可以向他們學(xué)習(xí)借鑒，以不斷提高自己的創(chuàng)作水平。

關(guān)于紀(jì)實(shí)文體的界定

暢建康：我和許多作家探討過紀(jì)實(shí)文學(xué)體裁的定義界定，現(xiàn)在也有許多叫法，比如報(bào)告文學(xué)，比如非虛構(gòu)，比如紀(jì)實(shí)文學(xué)，比如紀(jì)實(shí)散文，每個(gè)人都有自己的理解。

畢星星：紀(jì)實(shí)文學(xué)是個(gè)比較大的概念。非虛構(gòu)應(yīng)該是紀(jì)實(shí)文學(xué)的一種，這種提法最早在《人民文學(xué)》上出現(xiàn)，是李敬澤主編時(shí)期。我理解非虛構(gòu)有較濃厚的個(gè)人色彩，或者是個(gè)人經(jīng)驗(yàn)、個(gè)人感受，或者說某個(gè)時(shí)間和個(gè)人經(jīng)驗(yàn)聯(lián)系比較緊密，這樣的紀(jì)實(shí)文學(xué)可以稱作是非虛構(gòu)。如果是寫一些大的事件，叫非虛構(gòu)顯然不妥，比如寫南水北調(diào)，寫中越邊境發(fā)生的自衛(wèi)反擊戰(zhàn)，則不能叫非虛構(gòu)了。其實(shí)，許多非虛構(gòu)作品是可以歸到散文里的，和散文異曲同工，其內(nèi)涵架構(gòu)筆法同紀(jì)實(shí)散文沒什么不同，可能篇幅會長一些。其實(shí)，我的紀(jì)實(shí)散文叫作非虛構(gòu)也未嘗不可。

我寫事情也寫人，但是不管寫事情還是人，都必須有歷史內(nèi)涵，把人或者事情放在大時(shí)代的背景里審視。還有重要一點(diǎn)，我寫的人和事與當(dāng)下要有某種關(guān)系，換句話說，就是做文學(xué)意義上的反思或者批判，從而達(dá)到文學(xué)應(yīng)有的擔(dān)當(dāng)。這是我寫散文的追求。我也可以寫山寫水，或者寫某個(gè)歷史人物，這些和當(dāng)下都可以沒有關(guān)聯(lián)，但是這樣的散文對文學(xué)對社會都毫無意義，不符合我的文學(xué)價(jià)值判斷，不是我當(dāng)初走紀(jì)實(shí)散文創(chuàng)作的初衷。

暢建康：的確，紀(jì)實(shí)散文和非虛構(gòu)看不出有多大區(qū)別。讀你的紀(jì)實(shí)散文，有時(shí)感覺還像是在讀報(bào)告文學(xué)，這是因?yàn)閳?bào)告文學(xué)常常是提出問題，問題在你的散文里也有，有問題就能喚起讀者的興趣點(diǎn)或者叫關(guān)注點(diǎn)，會抓住讀者讀下去。上世紀(jì)八十年代有一段時(shí)期，小說很興盛，就是因?yàn)檫@一階段有大量的問題小說。后來問題小說看不到了，可能也是造成小說衰落的重要原因。還有就是，我讀你的散文，尤其是讀寫人的散文，感覺很像是讀小說，我理解這是因?yàn)槟銓懭硕荚噲D寫出人物的命運(yùn)并同時(shí)反映出時(shí)代的變遷，這大概就是你剛才說的歷史內(nèi)涵吧。由此，我想到了趙瑜的《尋找巴金的黛莉》，這是一部十幾萬字的紀(jì)實(shí)文學(xué)作品，但是《長篇小說選刊》全文選載了，就是說它可以當(dāng)作小說來讀。是不是可以這樣理解，真正好的文學(xué)作品，文體就自然模糊化了，也不重要了，因?yàn)椴还苁鞘裁次捏w，其文學(xué)的本質(zhì)是一樣的。假如有不同，那就是紀(jì)實(shí)作品因?yàn)樗恼鎸?shí)，比起虛構(gòu)的小說會更有力量更有生命力，也更具文學(xué)價(jià)值和社會意義。

報(bào)告文學(xué)和紀(jì)實(shí)散文都是紀(jì)實(shí)文學(xué)的重要組成，報(bào)告文學(xué)可能更多聚焦當(dāng)下發(fā)生的大事件或者有典型意義的人物，兼具時(shí)代性與新聞性。紀(jì)實(shí)文學(xué)相比較可能會淡化時(shí)代性、新聞性，更突出其思想價(jià)值及歷史價(jià)值。

我們常常把散文和隨筆放在一起說，你怎么看待文體很接近的兩者的不同？隨筆可不可以是散文？

畢星星：可以吧，隨筆可以說成是散文的一種。但是隨筆也有自己的特性，可以更隨意一些，也能寫人寫事寫景寫物，什么都可以寫，不要求很完整，思索多一些。美國作家梭羅的隨筆影響很廣，他的代表作《瓦爾登湖》就是作家的生活和思想的記錄，他把對自然的觀察與體驗(yàn)詳細(xì)地記錄下來，并賦予通俗的哲學(xué)意義，這是梭羅隨筆的價(jià)值所在。廣東有家很有名的雜志，就叫《隨筆》，它要求稿件的歷史內(nèi)容多些，多一些對歷史內(nèi)涵的挖掘和探索，我在《隨筆》上發(fā)過很多文章，1987年第一次在《隨筆》發(fā)表作品，寫的是漠河縣長，叫《漠河：高縣長和他的紅磚房》。

這幾年，我注意到個(gè)人化敘述作為紀(jì)實(shí)文學(xué)的一種，寫作的人越來越多。這是社會大環(huán)境下的新的敘述形式，弱化時(shí)代性，更多強(qiáng)調(diào)個(gè)人體驗(yàn)或者個(gè)人經(jīng)驗(yàn)，它與時(shí)代的距離可近可遠(yuǎn)，其思想性不是那么咄咄逼人，讀起來更顯親切，這種敘述形式比較適合當(dāng)下的社會氣候，會有更多的作家加入，讀者也會越來越多。

暢建康：魯順民的《山西文學(xué)》，有一個(gè)“非虛構(gòu)”欄目，發(fā)表的多是你說的這種個(gè)人化敘述形式的紀(jì)實(shí)作品，效果不錯(cuò)，影響挺好。

寫自己最熟悉的生活

暢建康：你的《鄉(xiāng)村檔案》和《鄉(xiāng)村風(fēng)景》兩個(gè)系列文學(xué)界評價(jià)都不錯(cuò)，某種程度上講，它們代表了你的紀(jì)實(shí)散文創(chuàng)作的最高水平，我注意到，你目前的主要創(chuàng)作重點(diǎn)還是這兩個(gè)系列，特別是后者。

畢星星：我出生在晉南農(nóng)村，二十歲以后才離開家鄉(xiāng)去當(dāng)了兵，農(nóng)村是我的根，那里有我太多的記憶，有太多記憶中抹不掉的人和事情，寫起來很得心應(yīng)手，自覺不覺都會傾注感情去寫。

暢建康：你這樣說，讓我想到在和趙瑜討論紀(jì)實(shí)文學(xué)如何選材的時(shí)候，趙瑜再三強(qiáng)調(diào)一定要寫自己熟悉的，熟悉的生活，熟悉的人和事。這是他的經(jīng)驗(yàn)之談，他說，正是因?yàn)樗?dāng)了九年運(yùn)動員，才敢涉足體育題材，也才有了《體育三部曲》，也正是因?yàn)樗亲孕熊囘\(yùn)動員，對八十年代初的晉東南地區(qū)公路現(xiàn)狀有切膚的感受，才能寫出《中國的要害》，晉東南公路的現(xiàn)狀某種程度就是中國公路的現(xiàn)狀，制約晉東南發(fā)展的要害也是中國的要害，他是從自己熟悉的生活中找到切入點(diǎn)，找到題材。寫自己熟悉的生活，這點(diǎn)和寫小說一樣。

畢星星：對。紀(jì)實(shí)文學(xué)作家和小說家一樣，都應(yīng)該寫自己熟悉的生活。

我們村是個(gè)比較大的村子，有三千多人，大家祖祖輩輩居住在一起，我是他們其中的一分子。二十年前，我無意中發(fā)現(xiàn)村子里竟然保存著117個(gè)人的檔案，這117個(gè)人都是“四清”和“文革”中被批斗過的人。村子里竟然還保存著被批斗過人的檔案，而且這117人我都認(rèn)識。這很有意思。作家的敏感，讓我覺得很值得一寫。他們都是農(nóng)民，其遭遇卻很有代表性，寫他們不僅是寫他們個(gè)人的命運(yùn)，可能就把農(nóng)村的那段歷史也寫出來了。我開始研究，走訪，動筆，從第一篇《我們村有117個(gè)敵人》開始，前前后后寫了二十多篇，《南方周末》為此還給我開了一個(gè)專欄叫《鄉(xiāng)村記事》，因?yàn)椤赌戏街苣返木薮蟀l(fā)行量，我的《鄉(xiāng)村記事》（即《鄉(xiāng)村檔案》）在讀者中有了廣泛的影響。后來，我又開始寫《鄉(xiāng)村風(fēng)景》系列。這個(gè)“風(fēng)景”不是表示“景色”，而是鄉(xiāng)風(fēng)民俗，我把它叫作“風(fēng)景”。這個(gè)寫起來似乎更得心應(yīng)手，也很有意思，這些鄉(xiāng)風(fēng)民俗都是經(jīng)過幾十年上百年乃至更多年才形成的，其歷史蘊(yùn)含更深厚悠久。目前寫到第十六篇，叫《打井》，有井才有水，有了水，農(nóng)民才能在某個(gè)地方生存下來，圍繞寫打井，就能寫出許多東西來。換句話說，一部打井史就是一部農(nóng)村的變遷史。

暢建康：引起文學(xué)界關(guān)注和肯定的，很大程度上就是因?yàn)槟氵@兩個(gè)鄉(xiāng)村系列紀(jì)實(shí)散文，你無疑是成功的。我還有一個(gè)問題，寫老家的事情，都是鄉(xiāng)親，不是父輩就是同輩，我知道你文章中的時(shí)間、地點(diǎn)、事件、包括人名都是真實(shí)的，如何做到既真實(shí)又不給寫作對象造成困擾，同時(shí)也不給自己惹上麻煩？

畢星星：用寬容之心對待每一個(gè)寫作對象，努力去理解他們，相信每一個(gè)人的善。還有一點(diǎn)很重要，這是個(gè)技巧問題，不要去碰個(gè)人的隱私，他們可能還活著，去世了兒女還在，隱私問題會讓本人或者兒女很尷尬。這點(diǎn)上我有過教訓(xùn)，某篇文章寫得欠妥，我道歉了。

《天地大戲場———三上桃峰事件的臺前幕后》

暢建康：《天地大戲場———三上桃峰事件的臺前幕后》是個(gè)長篇紀(jì)實(shí)，反響也不錯(cuò)，證明了你有駕馭大題材的實(shí)力。我注意到發(fā)表在2015年的《中國報(bào)告文學(xué)》上，時(shí)間不是太遠(yuǎn)。我們都知道，“文革”題材一直是個(gè)敏感題材，而且“《三上桃峰》事件”雖然發(fā)生在我省，但它是“文革”后期中國的一個(gè)大的政治事件。所以。我的問題是，你如何敢去碰這么一個(gè)敏感題材，又是如何把握一個(gè)適當(dāng)?shù)膶懽鞫龋?/p>

畢星星：《三上桃峰》這一事件的報(bào)告文學(xué)，沒有引起強(qiáng)烈的關(guān)注，有好些朋友為我遺憾。覺得這個(gè)報(bào)告文學(xué)質(zhì)量很高，在山西沒有引起相應(yīng)的評價(jià)。這個(gè)恐怕不由作者決定。你說它的敏感性和寫作度，我明白你的意思。畢竟這是一個(gè)山西的事件，人和事都在山西，但涉及一批位置很高的領(lǐng)導(dǎo)人，在這個(gè)事件里，他們曾經(jīng)尖銳對立，走到當(dāng)下他們會怎么看？他們的后人會怎么看？我覺得，任什么也架不住滄桑，滄桑變化會改變一切。紀(jì)實(shí)文學(xué)有一個(gè)優(yōu)勢，就是相隔十年，幾十年，當(dāng)事人即使不和對方和解，也得和自己和解，和歲月和解?！度咸曳濉肥录淖詈笠徽拢凶鳌堵L的余緒》，其中有一節(jié)《作為紅色戰(zhàn)士的老人們》，寫了王謙、王大任、盧夢、賈克的結(jié)局。他們面對一個(gè)共同的慘景，就是戲曲的式微，如果說當(dāng)年一出戲會遭到全國批判，其實(shí)批判也是一種方式的關(guān)注，那么現(xiàn)在，編演一出戲，任你怎么蹦跶，哪里有人理會？當(dāng)年為它打得一塌糊涂，幾十年后毫無意義。如果大家都體會到了世事變遷和人生的渺小，有什么矛盾是不可化解的呢。一旦當(dāng)事人化解了心結(jié)，往事隨風(fēng)，所謂敏感度，寫作度也就好辦了。其實(shí)人生的暮年，都有強(qiáng)烈的和歲月和解的愿望。關(guān)于《三上桃峰》一劇的著作權(quán)，楊孟衡先生和許石青的后人曾經(jīng)爭得不可開交，那叫一個(gè)劍拔弩張。但是在楊孟衡去世前不久，我去看他，他很痛苦地問我：人們都說許石青和我住在一起改過劇本，怎么我就一點(diǎn)也不記得？你說是不是我記錯(cuò)了？面前這位80多歲的老人幾乎是在痛苦地乞求我回答，我看著很心酸。由此，對于寫到他們曾經(jīng)的唇槍舌劍，我心里釋然了，盡管寫，沒事。讓那些腦子瘋狂的人聯(lián)想到“桃園”，更巧的是，山西地、市、縣三級戲劇人絞盡腦汁為了增強(qiáng)戲劇效果保留了一匹馬的戲份，恰好王光美送過桃園村一匹馬，這便注定了《三上桃峰》的悲劇結(jié)局。受此牽連的人，上到省委書記謝振華，下到編劇演員，這在那個(gè)特殊年代司空見慣了?；恼Q的是，因?yàn)椤度咸曳濉返难莩觯t衛(wèi)兵們想起了王光美送給桃園村的那匹馬，于是那匹馬也“悲劇”了。紅衛(wèi)兵蜂擁到桃園村，群情激憤給馬戴高帽子，喊口號，猛烈批“馬”。桃園村不敢再收留這匹馬，幾經(jīng)輾轉(zhuǎn)，最后被一部隊(duì)農(nóng)場買走，農(nóng)場的人懂馬，很愛惜它，但是很快他們意識到這匹馬會給他們帶來危險(xiǎn)，最后不得不忍痛毒死了馬掩埋掉。我之所以啰唆重復(fù)你的這一段，是因?yàn)樵倩恼Q的小說也不可能有這么離奇的故事。看后會讓人苦笑，苦笑之后會有更痛苦的思索?！稇蚶镆黄ヱR，戲外一匹馬》這一節(jié)，給你這個(gè)長篇紀(jì)實(shí)增色不少。

畢星星：一匹馬的遭遇確實(shí)能折射那個(gè)時(shí)代的瘋狂。有機(jī)會的話，我還想專門寫寫這匹馬。

責(zé)任編輯閻暢