從回望到審思：我國電影中的“原鄉(xiāng)”問題透視

王文東 何斌

在西方語源學上，“原鄉(xiāng)”（nostalgia）一詞來自兩個希臘語詞：nostos（返鄉(xiāng)）和algia（懷想），其中前半部分涉及遠離，后半部分與憂郁、痛苦有關，“nostalgia”意為“由未滿足的回歸欲望引起的痛苦”。[1]鄉(xiāng)愁不僅是空間和空間上的遠離，也不單純等同于“去國懷鄉(xiāng)”之地理空間中的“故鄉(xiāng)”，更在于“憂讒畏譏”中滿心憂郁而不可回望的心靈之“鄉(xiāng)”，是一個既不可返回，又無法抵達，只能在無限懷想中試圖追溯的“烏有之鄉(xiāng)”。美國文學家博伊姆對“原鄉(xiāng)”做出這了樣的現(xiàn)代定義：“對于某個不再存在或者從來就沒有過的家園的向往?！盵2]故鄉(xiāng)作為中國文學中一個具有特殊地位的文化標識符號，其對中國傳統(tǒng)文化的重要地位也就不言而喻。然而，在二十世紀，攜帶著懷舊情懷的“原鄉(xiāng)”情結已轉化為一種全球化下對前現(xiàn)代傳統(tǒng)的集體癥候，這種轉變與現(xiàn)代工業(yè)文明對中國的巨大沖擊聯(lián)系密切。在本文中，筆者分析了中國電影中三種“原鄉(xiāng)”問題的成因、表達行為和引發(fā)機制，探討了對前工業(yè)時期、后工業(yè)時期和全球化社會中不同“原鄉(xiāng)”情結的特點和文化內涵。

一、前工業(yè)時期的割裂性“原鄉(xiāng)”

在傳統(tǒng)的中國農(nóng)耕社會，由于離開故鄉(xiāng)而產(chǎn)生的“鄉(xiāng)愁”無論是在文學還是哲學中都是無法回避的核心概念之一。在農(nóng)耕文化社會中，引發(fā)中國文人“鄉(xiāng)愁”的直接原因則是空間的阻隔與交通的不便造成的人與故鄉(xiāng)、與他人聯(lián)系的割裂。加之社會動蕩、王朝更迭、仕途貶謫等因素使中國古代文人對土地與故鄉(xiāng)越發(fā)產(chǎn)生依賴，被迫背井離鄉(xiāng)之時對回到難以返回的“故國”與“故鄉(xiāng)”（或稱“原鄉(xiāng)”）的渴望也就愈發(fā)強烈。由此，時空的割裂造成的“原鄉(xiāng)”情懷不僅是農(nóng)耕制度下的中國先民共有的文化心理現(xiàn)象，也在中國傳統(tǒng)文化的實踐中上升為對自然意象、仕途起伏等因素所引發(fā)的理想與精神寄托，一些古典哲學家則從其中意識到人與天地、自然、宇宙的關系，從自身歸返生命故鄉(xiāng)的自然本性之“原鄉(xiāng)”上升到包含社會人倫情懷、詩學特性及悲愁審美等文化內涵?！霸l(xiāng)”既是物理空間的割裂直接導致的問題，也與精神世界與情感聯(lián)系的斷裂緊密地連結在一起?！霸l(xiāng)”作為中國傳統(tǒng)文化中一種創(chuàng)造性的想象行為和精神性的情感投射，不止與傳統(tǒng)文學與藝術產(chǎn)生聯(lián)系，在電影這一誕生于現(xiàn)代的藝術形式脈絡里仍然清晰可見。從張石川、鄭正秋等中國電影第一代創(chuàng)造者開啟的中國民族電影的創(chuàng)作實踐以來，“故國”與“故鄉(xiāng)”的想象就作為一條清晰的脈絡貫穿了中國電影中對地域空間與傳統(tǒng)文化及價值觀的想象。電影《重返故鄉(xiāng)》（但杜宇，1925）以“故鄉(xiāng)”為名，但主題卻始終凸顯“重返故鄉(xiāng)”的艱難。鄉(xiāng)婦“光陰”的五個女兒進城后羨慕紙醉金迷的城市生活，紛紛迷失在金錢和權力的名利場中，最后只有“素女”與“貞潔”回到了故鄉(xiāng)。但杜宇用人物姓名象征抽象概念，批判了被卷入飛速發(fā)展的現(xiàn)代化文明進程中的傳統(tǒng)倫理道德淪喪的現(xiàn)象。20世紀初中國面臨的大規(guī)模的文化變革也是現(xiàn)代文明與傳統(tǒng)倫理迭代中發(fā)生文化斷層的特殊時期。鴉片戰(zhàn)爭后，中國進入了半殖民地半封建社會的歷史時代，在文化上中國傳統(tǒng)文化在傳承千年之后也遭到了來自資本主義世界的文化入侵。盡管西方工業(yè)文明的引入客觀上也加快了中國現(xiàn)代化的歷史進程，但根植于中國傳統(tǒng)農(nóng)業(yè)社會的“故鄉(xiāng)”也在近代歷史事件的分割中產(chǎn)生了劇烈的變化，成為由特殊的現(xiàn)代化進程作用于生產(chǎn)力水平還未達到城市化、現(xiàn)代化標準的傳統(tǒng)農(nóng)業(yè)社會所引發(fā)的“原鄉(xiāng)”。中國前工業(yè)時期的“原鄉(xiāng)”是處在傳統(tǒng)農(nóng)耕社會與發(fā)達的西方工業(yè)秩序的斷裂中的特殊空間。投射在物理環(huán)境上，它體現(xiàn)為幅員遼闊的中國鄉(xiāng)村，是象征荒涼、貧窮或純真、天然的“世外桃源”，更多時候“原鄉(xiāng)”作為一種包含了編劇和導演自身的理想和價值的精神歸屬在場或缺席。

1926年，田漢創(chuàng)辦了南國電影社，并攝制了《到民間去》（田漢，1926）等號召到民間去尋求力量的進步影片?！兜矫耖g去》的劇本主題受日本明治時代同名青年詩歌的啟發(fā)，描寫一群中國青年發(fā)起了一場“到民間去”的運動，他們受到俄國和日本學生民間運動的影響，希望通過回到現(xiàn)代化程度低下的鄉(xiāng)村中搞“新村運動”，實現(xiàn)共產(chǎn)主義。在《重返故鄉(xiāng)》中，作為身份來源和精神歸屬地、象征中國傳統(tǒng)倫理道德觀念的中國農(nóng)村基本是全程缺席的，影片只展示了幾個來自“故鄉(xiāng)”的女孩作為現(xiàn)代化變革中中國青年的縮影。田漢既深知中國農(nóng)村存在的種種問題又接受了資本主義工業(yè)文明的先進經(jīng)驗，他作品中的“原鄉(xiāng)”結合了主觀與客觀的精神斷裂，具有雙重文化視野和雙重文化傳統(tǒng)。一方面，“原鄉(xiāng)”是文化性領域中對祖國形象的理想化塑造，落后于全球工業(yè)化進程的中國農(nóng)村結合了在本土與異域的對比中對“祖國”的象征性，在歷史演化中逐漸演變成為深入我國民族文化的深層心理結構的“原鄉(xiāng)情結”;另一方面，它又是淪為半殖民地半封建社會以來幾乎完全放棄古典文化傳統(tǒng)的中國試圖進入到一場以西方模式為框架的發(fā)展競爭中的試驗區(qū)。落后于工業(yè)化進程中的農(nóng)耕社會試圖攜帶著“原鄉(xiāng)”這一脫離工業(yè)秩序以外的身份，通過民間的樸素力量與智慧實現(xiàn)對西方的反超。這樣的設想具有空想色彩。田漢隨后在《我們的自己批判》中就這一時期未成熟的思想提出了自我批判，完成了從浪漫感傷時代到現(xiàn)實主義的蛻變：“南國電影劇社的《到民間去》，寫中國的一些到民間去運動是受了武者小路實篤‘新村運動的影響;而結果，他們是不能不流于的微溫的自欺的結果;假如這個影片有什么成功的地方，那就是很真實地描寫了一個情熱的、幻想的、動搖的、殉情的小資產(chǎn)階級青年的末路?！边@種膚淺的民眾觀與作者的認識水平有關：“我們都是想要盡力作‘民眾劇運動的，但我們不知道民眾是什么，也不大知道怎樣去接近民眾。我們也知道一些抽象的理論，但未盡成活潑的體驗?！盵3]《到民間去》中作為“原鄉(xiāng)”的中國農(nóng)村實質是兼為小資產(chǎn)階級與中國留學生的田漢等創(chuàng)作者許多理想化的色彩后的文學想象和心靈世界。

二、工業(yè)社會下的離散性“原鄉(xiāng)”

中華人民共和國成立后，工業(yè)化運動也逐步展開。這一時期中國的經(jīng)濟和文化先后開始了向蘇聯(lián)和西方世界的模仿和學習，先前作為大多數(shù)中國人心目中“原鄉(xiāng)”的廣大農(nóng)村被工業(yè)化與城市化的價值觀所影響，新中國現(xiàn)代化建設的進行使電影中的“原鄉(xiāng)”多了一份經(jīng)濟建設與民族革命的意義。十七年電影時期的創(chuàng)作者將“原鄉(xiāng)”情懷與現(xiàn)實政治問題結合，尋找社會主義建設景觀和時代心理之間的對應之處，試圖創(chuàng)造出某種在新時期包含溫情、作為導演心靈畫面的投射的“故鄉(xiāng)”的文本，卻因現(xiàn)實的種種壓力與困惑意料之中地將它呈現(xiàn)為離散化的“原鄉(xiāng)?！?958年，《上海姑娘》（成蔭，1958）就借農(nóng)村青年技術員陸野與來自上海的檢查員白玫之間的愛恨糾葛表現(xiàn)了新中國成立初期的工業(yè)化建設中存在的諸多問題。在工地上，陸野不顧白玫的勸阻盲目樂觀地采用一種新的施工方法，導致給國家造成了巨大損失。陸野對白玫心感愧疚，他聽聞白玫被調往西北支援新工地建設后匆匆趕到車站，白玫乘坐的列車已緩緩開動了。在這部影片中，工業(yè)化進程不僅在敘述上表現(xiàn)為城市化初期經(jīng)歷的劇烈變化，也使觀眾注意到官僚主義與主觀主義對革命思想和精神生活的侵蝕。在陸野與白玫在工廠建設中消除誤會、互生好感并在官僚主義的影響下遺憾分開的過程中，導演體現(xiàn)了農(nóng)業(yè)社會與工業(yè)文明之間巨大的文化和價值觀差異。影片最后，“上海姑娘”白玫帶著工業(yè)城市先進的生產(chǎn)經(jīng)驗與種種美好的品質向西北山區(qū)這一想象中真正符合工業(yè)浪潮下的中國人的真正“原鄉(xiāng)”而去。

1976年后，第五代導演重新在中國電影中為我們精準描述了工業(yè)社會下離散的“原鄉(xiāng)”圖式。在《黃土地》（陳凱歌，1984）、《紅高粱》（張藝謀，1988）、《獵場札撒》（田壯壯，1984）等描述或構造“原鄉(xiāng)”所處時代背景與社會環(huán)境的影片中，中國觀眾能管窺到現(xiàn)代化空間之外的自然社會、鄉(xiāng)土身份、民俗傳統(tǒng)等范疇。這些現(xiàn)代型“原鄉(xiāng)”的表達機制與表達意象以極具質感的畫面，優(yōu)美的色調、強烈的光影和明暗對比來展現(xiàn)對有明確邊界和價值觀的魅惑世界消逝的哀嘆，并試圖通過豐富的個人體驗探索社會工業(yè)化的歷史淵源。在傳統(tǒng)中重拾“原鄉(xiāng)”的過程中，第五代導演以獨特的形式化語言表達了對故土與故鄉(xiāng)的精神渴望與世俗表達。前工業(yè)的純真“原鄉(xiāng)”是現(xiàn)代中國完成工業(yè)化過程后必然的產(chǎn)物，它不僅是回顧性與連接性的，也同時蘊含了前瞻性與破壞性。第五代早期電影作品中的“黃土地”“獵場”“高粱鄉(xiāng)”等“原鄉(xiāng)”展現(xiàn)了民族的生動氣韻，它不僅關系我們自身的存在認同及生命體驗，也包含對消失的傳統(tǒng)和生活習俗的反思。這些具有地域風光與民俗風情的“原鄉(xiāng)”既是基于現(xiàn)代化與工業(yè)化建設的改變所帶來的歷史境狀，也在風格獨特的造型語言中體現(xiàn)了作為景觀化的“東方”與“傳統(tǒng)中國”，尤其是第五代導演作品在國際上屢獲西方獎項所帶來的“自我東方化”批評，它揭示了工業(yè)化后不同文明與文化之間的種種矛盾。波德萊爾在《現(xiàn)代生活的畫家》中以美學的描述提出了現(xiàn)代性的形象具有暫時性的特征，“現(xiàn)代性是暫時的，稍縱即逝、偶然的、是藝術的一半，而另外一半則是永恒的、不變的?！盵4]第五代導演為“原鄉(xiāng)”設計的種種色彩濃郁、風格化明顯的獨特造型闡釋了電影藝術的獨特魅力，是極具新時代民族美學風格的平民史詩，但也陷入了身份認同的種種困境：“原鄉(xiāng)”決定了我們與世界及他人建立情感聯(lián)系的某種方式，但在現(xiàn)代經(jīng)驗中，現(xiàn)代性的生活體驗沒有邊界也難以確立自身定位，“原鄉(xiāng)”的重建成為找到精神回歸對象的努力，同時也是我們主動地改變自身建造家園的某種動力。

三、后工業(yè)與全球化時空中的“原鄉(xiāng)”

在如今的后工業(yè)與全球化時空中，“原鄉(xiāng)”不再是簡單的個人對故鄉(xiāng)的渴望，或單純對傳統(tǒng)的懷想，而是在個人、集體、國族、社會等身份的互文中產(chǎn)生的、更具開放性和闡釋空間歷史視角，建構“原鄉(xiāng)”的想象應融入更廣泛歷史語境與文化空間，跨越個人的情感維度，將全人類群體的文化、傳統(tǒng)、身份認同作為共有的記憶納入自身視野之中。事實上，中國近代開埠以來就始終伴隨著現(xiàn)代化與全球化的進程，而中國在百年歷史的現(xiàn)代化道路上又伴隨著淪為西方列強半殖民地的歷史記憶與民族傷痛，造成了對自身文化的懷疑與革新。改革開放后，在政治經(jīng)濟文化等多個領域主動與國際模式的對接，使中國在國際上確立了大國地位，后工業(yè)時期的“原鄉(xiāng)”也隨之開啟了從單向度的、具體的指向超越時空的“泛故鄉(xiāng)”轉化的另外一種可能。隨著冷戰(zhàn)的結束，經(jīng)濟全球化的浪潮也伴隨政治多極化趨勢開始席卷全球，中國在對全球范圍內的文化進行借鑒與學習的過程中使全世界、全人類的歷史、知識、文化都具有了成為自身“故鄉(xiāng)”的可能性，這些因素都使當代中國的“原鄉(xiāng)”情懷更深沉?！段业?919》（黃健中，1999）借第一次世界大戰(zhàn)后中國外交官顧維鈞參加巴黎和會、在列強壓迫下奮力為國爭取利益的經(jīng)歷，表達出中國人作為個體面對世界時渴望得到的尊嚴，與新生的國家在全球競爭中為自身爭取利益的艱難。隨著改革開放的深入，中國人的國際交往逐漸增多，許多中國人都發(fā)現(xiàn)自己的“原鄉(xiāng)”中國是世界上任何國家和民族都不敢小視的，但每一個中國人作為個體卻并沒有因此獲得足夠尊重。在21世紀初東西方文化的交融中，對自己的國家和國人產(chǎn)生懷疑，也對產(chǎn)生自身身份的“原鄉(xiāng)”感到失落是剛融入全球秩序并倍感艱難的中國個體普遍的共同心理，原本根深蒂固的傳統(tǒng)中國價值觀念開始出現(xiàn)不確定性。黃健中以中國外交官顧維鈞作為具體形象來承載觀眾對“原鄉(xiāng)”的認同與期盼。到底是抗拒西方的價值理念還是融合，導演在“原鄉(xiāng)”敘述的再現(xiàn)的歷史情境中表達了自己的立場。影片中，顧維鈞成為民族與“原鄉(xiāng)”尊嚴的化身。在中國與外國，東方與西方弱勢民族與帝國主義發(fā)展中國家與發(fā)達國家的二元對立現(xiàn)實格局下，通過民族認同來塑造民眾的共同社權利益和社群聯(lián)系，在轉換人們對現(xiàn)實的體驗方式時，提供一種共享的集體情感。作為“原鄉(xiāng)”的積貧、積弱的中國提供了一種共享的、國家意識與集體情感進行溝通的公共領域。

工業(yè)化建設完成后，人口的巨大流動性與在城市化變遷中脫離本來面貌的農(nóng)村也成為中國電影對“原鄉(xiāng)”的建構提供了行之有效的路徑?！堵淙~歸根》（張揚，2007）中民工老趙帶著工友老劉的尸體試圖回到故鄉(xiāng)的流浪之途本身即在充滿浪漫主義的自然場景與現(xiàn)代性的城市廢墟下構成了“原鄉(xiāng)”的精神軌跡。在中國鄉(xiāng)鎮(zhèn)普遍城市化的背景下，現(xiàn)實中的“原鄉(xiāng)”悄然改變。

結語

通過對前工業(yè)時期、后工業(yè)時期和全球化社會中不同“原鄉(xiāng)”情結的特點和文化內涵的回望與審思，可以認為我國電影文本的敘述中呈現(xiàn)的“原鄉(xiāng)”問題深處是文化沖突背景下關于鄉(xiāng)土空間的再構建與再想象?！霸l(xiāng)”作為一種泛空間、泛文化的精神故鄉(xiāng)在不同時代背景下不停地更新和轉向，成為時代變革中精神回歸的抒情場域與方向指引。

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