泰國(guó)電影中的民族歷史想象與文化空間建構(gòu)

石仁春

泰國(guó)擁有百余年的民族電影史，但泰國(guó)電影在整體上與其他亞洲國(guó)家相比還有一定差距。究其原因，泰國(guó)人口較少，本土市場(chǎng)體量有限，經(jīng)濟(jì)具有極強(qiáng)的對(duì)外依賴性，電影的生產(chǎn)與制作在很大程度上屬于以出口為導(dǎo)向的外向型經(jīng)濟(jì)。因此，拍攝恐怖片、青春片或其他具有獨(dú)特類型標(biāo)識(shí)的商業(yè)片似乎就成了泰國(guó)電影工業(yè)生存與發(fā)展的必然選擇。那么，泰國(guó)電影在百年的電影史中是如何通過娛樂化和類型化的制作最大程度上從國(guó)際市場(chǎng)獲利，又是如何積極尋求民族文化表達(dá)和歷史想象的途徑，在一以貫之的類型化、娛樂化與國(guó)際化的創(chuàng)作傾向中艱難而靈巧地進(jìn)行文化空間建構(gòu)的？

一、泰國(guó)電影發(fā)展中的民族化敘事探索

從電影史的角度來看，泰國(guó)在亞洲各國(guó)中屬于電影事業(yè)起步較早的國(guó)家。盧米埃爾兄弟在巴黎進(jìn)行首次電影放映的三年后，來自法國(guó)的電影巡回放映人馬可夫斯基就在1897年6月9日于阿郎坎王子的一個(gè)劇院中進(jìn)行了首次電影放映活動(dòng)，受到泰國(guó)王室的熱烈歡迎。同年，泰國(guó)國(guó)王朱拉隆功出訪歐洲，瑞士攝影師拉凡西·克拉克拍攝了他在歐洲的行程并制成了紀(jì)錄影片在泰國(guó)公開放映，這部紀(jì)錄影片首次將泰國(guó)人的形象承載在膠片上，展示了泰國(guó)王室至高無上的地位和崇高的威望。[1]在這趟歐洲的文化交流行程中，一起出訪的素帕凱特王子帶回了一套完整的電影拍攝器材，隨后，素帕凱特王子用這套設(shè)備拍攝了很多記錄泰國(guó)皇家儀式和慶典活動(dòng)的新聞短片，并在曼谷的商業(yè)劇院公開放映。[2]在近代，泰國(guó)沒有像大多數(shù)亞洲國(guó)家一樣受到西方殖民者的侵略，泰國(guó)王室始終保留著獨(dú)立自主的完整主權(quán)，并與歐美及部分較早納入全球化秩序的亞洲國(guó)家保持著緊密的國(guó)際貿(mào)易和文化交流關(guān)系，泰國(guó)王室自上而下地引導(dǎo)著泰國(guó)民族電影的發(fā)展，一邊對(duì)外來電影呈現(xiàn)出友好開放的交流態(tài)度，一邊大力扶持本國(guó)電影業(yè)的發(fā)展。在泰國(guó)王室對(duì)萌芽時(shí)期的泰國(guó)電影產(chǎn)業(yè)的支持態(tài)度下，來自法國(guó)、英國(guó)、美國(guó)的電影與相關(guān)技術(shù)很快進(jìn)入泰國(guó)，素猜·阿塔拉瑪拉成立的曼谷電影公司與?！に味鳌の鞑及撼闪⒌呐辽＜{庫電影公司先后成立，并隨后合并為暹羅電影公司，由皇室成員萬素瓦兄弟經(jīng)營(yíng)，主要拍攝一些記錄皇室活動(dòng)的紀(jì)錄短片，并在泰國(guó)電影“院線”與外國(guó)電影人展開本土市場(chǎng)的競(jìng)爭(zhēng)。作為一個(gè)人口不到七千萬的國(guó)家，泰國(guó)在20世紀(jì)初就已初步建立起了較為完備的電影工業(yè)體系，并在對(duì)外國(guó)電影有意識(shí)的競(jìng)爭(zhēng)中積極開始了本國(guó)民族電影的探索之路。1922年皇室成員萬素瓦兄弟成立的皇家鐵路電影局是世界上第一個(gè)電影宣傳和管理機(jī)構(gòu)，制作了各類具有宣傳性質(zhì)的影片，同時(shí)也負(fù)責(zé)電影人才的培訓(xùn)[3]。

1923年，美國(guó)環(huán)球影業(yè)公司在泰國(guó)拍攝了除主演外，其他演員全部為泰國(guó)演員的故事片《蘇婉姑娘》（亨利·麥克雷，1924）。萬素瓦兄弟在1927年完成了完全由泰國(guó)人自己拍攝的故事片《兩種好運(yùn)》（萬素瓦兄弟，1927）、《莫思量》（萬素瓦兄弟，1927）等，這兩部影片在敘事上將本土文化元素注入經(jīng)典類型范式之中，同時(shí)明顯借鑒了同一時(shí)期好萊塢西部片與警匪片的基本模式。這也是兩部反擊西方對(duì)本國(guó)歷史文化的歪曲的影片，其中對(duì)泰國(guó)的刻畫擺脫了《蘇婉姑娘》中定型化、刻板化的西方印象，既具有濃郁的泰國(guó)自然風(fēng)光與風(fēng)土人情，又具有樸實(shí)真摯、超越國(guó)族界限的動(dòng)人愛情。1928年，泰國(guó)電影的先行者萬素瓦兄弟又在有聲電影傳入泰國(guó)的第一時(shí)間選擇再次向好萊塢學(xué)習(xí)，在美國(guó)福克斯新聞電影公司拍攝新聞片《泰國(guó)雜記》（萬素瓦兄弟，1928）期間學(xué)習(xí)有聲電影的拍攝和制作方法。1932年，萬素瓦兄弟拍攝了泰國(guó)第一部有聲故事片《走入歧途》（萬素瓦兄弟，1932），講述一位另覓新歡的丈夫拋棄了家庭，最終與情人不歡而散后重歸家庭的故事。

從泰國(guó)電影誕生之初起，它就與皇室成員及政府部門具有緊密的聯(lián)系。1932年泰國(guó)軍人建立了民主化的君主立憲制，結(jié)束了持續(xù)150年的卻克里王朝的君主專制統(tǒng)治，很多被剝奪政治權(quán)力后的皇親貴族轉(zhuǎn)變身份成為電影行業(yè)的投資商與制作者，加之實(shí)行君主立憲制的泰國(guó)政府也十分看重電影的宣傳功能，這一次政治變革反而促成了泰國(guó)民族電影的黃金發(fā)展時(shí)期。1935年當(dāng)時(shí)的頂級(jí)制片大廠京都有聲電影公司應(yīng)新成立的君主立憲政府邀請(qǐng)，拍攝了宣傳軍隊(duì)和國(guó)家形象的《泰軍熱血》（京都有聲電影公司創(chuàng)作，導(dǎo)演不詳，1935）。影片上映后極大地提升了泰國(guó)軍隊(duì)在民眾中的形象。此后，泰國(guó)政府又投資拍攝了若干具有政治宣傳功能的電影。直到電視在泰國(guó)普及之前，電影一直是泰國(guó)進(jìn)行國(guó)家形象展示及宣傳最為重要的宣傳媒介。泰國(guó)電影在20世紀(jì)上半葉發(fā)展歷程中進(jìn)行的民族化敘事探索，也在很大程度上決定了泰國(guó)電影發(fā)展路徑，為21世紀(jì)的“泰國(guó)電影新浪潮”奠定了堅(jiān)實(shí)的基礎(chǔ)。

二、當(dāng)代類型電影與其中的文化空間

在泰國(guó)電影的民族化敘事探索中，好萊塢電影是商業(yè)運(yùn)作上的有力對(duì)手，然而不論泰國(guó)電影人還是泰國(guó)王室或政府卻始終很少對(duì)歐美及其他國(guó)家的文化采取徹底排斥和敵對(duì)的立場(chǎng)。究其原因，首先泰國(guó)電影在歷史發(fā)展過程中始終以西方電影尤其是好萊塢為師，許多頗具影響力的泰國(guó)電影人均有著海外留學(xué)背景;其次，泰國(guó)本土電影市場(chǎng)體量決定了泰國(guó)電影工業(yè)本身必須依賴全球化與出口，日趨專業(yè)的制作過程中的許多技術(shù)環(huán)節(jié)泰國(guó)電影界依然大量啟用活躍于好萊塢的電影創(chuàng)作者;再者泰國(guó)電影的外向化與國(guó)民的歷史心態(tài)和精神狀態(tài)相關(guān)：泰國(guó)從王室到民眾虔誠(chéng)信仰佛教，泰國(guó)文化十分重視“中道、圓融、和諧之美，強(qiáng)調(diào)對(duì)人世的榮辱是非得失的看淡”[4]，對(duì)泰國(guó)電影而言，國(guó)際化與娛樂化是其產(chǎn)業(yè)存續(xù)的必要保障，而類型化則是國(guó)際化與娛樂化的必然結(jié)果以及長(zhǎng)期探索中發(fā)現(xiàn)的適合本國(guó)電影的發(fā)展道路。經(jīng)過20世紀(jì)50年代至70年代近二十年的“16mm”低谷之后，泰國(guó)獨(dú)立電影運(yùn)動(dòng)從80年代和90年代開始發(fā)力，并借助類型化和娛樂化策略在新世紀(jì)再掀高潮。在當(dāng)下高度全球化與娛樂化的時(shí)代里，類型電影是最具傳播力和回報(bào)率的樣態(tài)，因此也不斷成為眾多國(guó)家和地區(qū)的電影探索發(fā)展的重要方向。新世紀(jì)的泰國(guó)懸疑恐怖片破除了20世紀(jì)類型片的唯娛樂化傾向，著力表現(xiàn)泰國(guó)本土文化和民族風(fēng)情，呈現(xiàn)出獨(dú)特的影像風(fēng)格和類型品質(zhì)，在國(guó)際化策略中重現(xiàn)繁榮景象。當(dāng)代懸疑電影通過對(duì)不同居住環(huán)境和文化空間的刻畫，使影片成為國(guó)外尤其是歐美觀眾認(rèn)知泰國(guó)傳統(tǒng)文化與當(dāng)代社會(huì)生活的新樣本?！芭c中國(guó)、韓國(guó)、印度等亞洲國(guó)家相比，泰國(guó)的類型電影在敘事上有著自己較為鮮明一致的特色，集中體現(xiàn)在其類型融合的敘事策略上。類型融合是當(dāng)下類型電影發(fā)展的主要趨勢(shì)，泰國(guó)電影的類型融合不僅充分體現(xiàn)了其國(guó)際化的創(chuàng)作目標(biāo)，還反映了其民族化的審美表達(dá)?！碧﹪?guó)95%以上的國(guó)民信仰佛教，佛教信仰與文化已深深地滲入泰國(guó)人的心理和民族性格之中，與佛教信仰相關(guān)的鬼神觀念成為泰國(guó)人判斷倫理道德觀念的重要組成部分。從最易著手的敘事元素和影像風(fēng)格上進(jìn)行嘗試，對(duì)已經(jīng)成熟的、公式化的類型范式進(jìn)行民族化融合，用帶有民族特色的藝術(shù)造型和超現(xiàn)實(shí)主義的視覺元素在視聽語言上進(jìn)行了大膽的探索，拍出了大量充分展現(xiàn)泰國(guó)文化空間的優(yōu)秀懸疑作品。

例如，由五位著名導(dǎo)演聯(lián)合指導(dǎo)的五部小短片（《帶刺的棕櫚樹》《病房床位》《背包客》《二手車》《片場(chǎng)》）組成的《鬼5亂》（班莊·比辛達(dá)拿剛、維蘇特·普沃萊拉克斯、巴域·普瑞克潘也、頌?！に噩敻昴?、柏德潘·王般，2009）中，就展現(xiàn)了建立在同樣道德觀念上卻迥然不同、各有特色的五種文化空間。《帶刺的棕櫚樹》中，不良少年本被母親送到寺院修行卻不服管教，不顧僧人勸阻偷吃了祭品，還多次從寺中出逃，被高僧帶到方丈參禪與僧人們反省的山洞中。本在此回憶起自己的罪行，痛苦地跑出洞中朝幻想中的怪物投擲石塊，卻被彈回的石頭砸得傷痕累累?！稁Т痰淖貦皹洹吩诳植缿蚍莸囊暵牫尸F(xiàn)上很大程度地借鑒了希區(qū)柯克的心理懸疑片，僅僅依靠實(shí)拍的畫面和聲效就渲染了主人公的痛苦與恐懼。導(dǎo)演用極具泰國(guó)民族風(fēng)情的林中寺廟代表了泰國(guó)的傳統(tǒng)宗教文化，被打翻的祭壇與布滿蠟燭的山洞則是泰國(guó)佛教信仰的標(biāo)志與傳統(tǒng)民族文化的符號(hào)。《病房床位》中因電單車意外入院治療的丹與一名神秘的老人同住一間雙人病房，遇到各種怪事。在老人去世后，神色肅穆的丹在老人擁護(hù)者的跪拜下被推出病房，似乎是暗示老人的精神已經(jīng)轉(zhuǎn)移到了丹的身上。這個(gè)故事體現(xiàn)了佛教的生命輪回觀在世俗生活中的反應(yīng)?！侗嘲汀反蚱祁愋推某梢?guī)，較早地將公路片和喪尸片結(jié)合起來?！侗嘲汀吩诒就凉适轮屑尤肓藲W美喪尸電影的影像元素，對(duì)經(jīng)典類型范式的本土化進(jìn)行拼貼重組，鮮血四濺的視覺效果與強(qiáng)烈急促的打擊音效聲都充滿了好萊塢暴力美學(xué)的風(fēng)格?！抖周嚒分幸愿难b事故二手車的年輕女性盧太為主角，她隱瞞車輛真實(shí)情況出售帶有安全隱患的二手車，終于在一天目睹了兒子死在事故車下的慘狀。《二手車》在展示了佛教因果報(bào)應(yīng)觀念的同時(shí)，借助傳統(tǒng)倫理對(duì)商品社會(huì)中唯利是圖的社會(huì)風(fēng)氣提出了尖銳的批評(píng)?！镀瑘?chǎng)》是個(gè)夾雜了誤會(huì)、鬧劇、反敘事等元素的懸疑輕喜劇，一個(gè)恐怖片劇組中飾演女鬼的演員在現(xiàn)場(chǎng)咳得厲害而被送往醫(yī)院，女演員不愿耽誤進(jìn)度從醫(yī)院偷跑回劇組，醫(yī)院和幾名工作人員卻誤以為女演員已經(jīng)死去。誤會(huì)解開之時(shí)，劇組卻被一名疲勞駕駛的司機(jī)撞上，顯示了悲劇與喜劇交織的命運(yùn)真相和生死的無常。這些根植于泰國(guó)民族文化傳統(tǒng)的懸疑短故事在世俗生活的文化空間中重現(xiàn)了泰國(guó)的宗教神話、史詩和傳說，將泰國(guó)傳統(tǒng)文化和民族風(fēng)俗融入當(dāng)代社會(huì)的現(xiàn)實(shí)語境，凸顯出濃郁的泰國(guó)文化意蘊(yùn)。佛教觀念緊密關(guān)聯(lián)的鬼神主題的建構(gòu)，在著力刻畫泰國(guó)現(xiàn)實(shí)問題的同時(shí)極大地滿足了域外世界對(duì)“東方神秘主義”的想象，恐怖片也因此成為泰國(guó)最具世界影響力的類型電影。

三、泰國(guó)藝術(shù)電影中的民族美學(xué)表達(dá)

盡管泰國(guó)電影在國(guó)內(nèi)還是國(guó)際市場(chǎng)都以懸疑片等鮮明類型化的商業(yè)片為產(chǎn)業(yè)中心與主要組成，但泰國(guó)藝術(shù)電影界也曾經(jīng)涌現(xiàn)過阿彼察邦·韋拉斯哈古（以下簡(jiǎn)稱“阿彼察邦”）這樣榮獲過戛納國(guó)際電影節(jié)“金棕櫚”獎(jiǎng)的電影藝術(shù)家。阿彼察邦在2010年憑借《能召回前世的布米叔叔》（2010）獲得戛納國(guó)際電影金棕櫚獎(jiǎng)，是泰國(guó)電影史上迄今為止唯一一個(gè)獲得過歐洲三大國(guó)際電影節(jié)最高獎(jiǎng)的泰國(guó)導(dǎo)演?？梢哉f，阿彼察邦電影中的民族美學(xué)表達(dá)豐富和提升了泰國(guó)電影的藝術(shù)表現(xiàn)力，他的影片具有獨(dú)特而多元的文化樣貌，代表了泰國(guó)電影導(dǎo)演的最高水準(zhǔn)。2000年，阿彼察邦拍攝了首部實(shí)驗(yàn)電影《正午顯影》（2000），以真實(shí)與虛構(gòu)融合的方式將不同采訪對(duì)象的故事串聯(lián)起來，形成了一個(gè)結(jié)構(gòu)完整而開放的反敘事故事。2004年的《熱帶疾病》（2004）中，阿彼察邦融合了魔幻現(xiàn)實(shí)主義、神秘主義、先鋒藝術(shù)、當(dāng)代藝術(shù)等元素，用較模糊的線索縫構(gòu)出一個(gè)關(guān)于人本性的影像，講述泰國(guó)鄉(xiāng)村一個(gè)士兵與一個(gè)男孩間曖昧不清的同性戀關(guān)系，與其中的士兵根據(jù)傳說獨(dú)自進(jìn)入山林尋找虎靈的過程。影片通過兩個(gè)人物在熱帶森林的野性與城市化的文明當(dāng)中的反復(fù)掙扎，表現(xiàn)出現(xiàn)代人對(duì)大自然的疏離和畏懼。影片中虎靈棲息的原始森林是人類生物本性與野性的發(fā)源地與精神歸宿;而多次出現(xiàn)的虎靈圖騰也已經(jīng)不是傳統(tǒng)意義的圖騰，而是伴隨人類血脈延續(xù)至今，卻在面對(duì)工業(yè)化進(jìn)程時(shí)推動(dòng)文明的進(jìn)程也催化文明的衰敗的自然力量。泰國(guó)人對(duì)大自然的敬畏與現(xiàn)代工業(yè)文明發(fā)生碰撞時(shí)，阿彼察邦將鏡頭對(duì)準(zhǔn)了遠(yuǎn)離世俗規(guī)范的原始叢林，拍攝了叢林掩映之中的天空。象征現(xiàn)代秩序的士兵到蠻荒而具有生命力的密林中尋找化為虎靈的愛人，沉穩(wěn)的長(zhǎng)鏡頭與無對(duì)白臺(tái)詞的長(zhǎng)時(shí)間沉默已經(jīng)讓影片的內(nèi)核開始脫離人類主體的視野，只有在風(fēng)聲和草葉聲之中引擎的聲響引導(dǎo)著觀眾進(jìn)行反主體的思考。片名《熱帶疾病》的直譯意為“怪獸”或“怪物”，但導(dǎo)演阿彼察邦認(rèn)為愛是所有人都會(huì)得的疾病，而“熱帶疾病”的癥狀尤其明顯：現(xiàn)代與傳統(tǒng)、原始自然與工業(yè)文明的擠壓造成了人性的扭曲和畸變，而宛如怪物般的人們不分性別地彼此相愛，愛慕又緩和了人類的獸性與欲望。阿彼察邦還提到他電影的靈感全部來自于生長(zhǎng)的這片泰國(guó)的土地，泰國(guó)的包容性文化恰當(dāng)?shù)厝菁{了種種不同的現(xiàn)代觀念。

在2006年的《綜合癥與一百年》（2006）中，阿彼察邦再次使用了頗具實(shí)驗(yàn)性的當(dāng)代藝術(shù)的元素，例如充滿象征意味的佛像與泰國(guó)現(xiàn)代醫(yī)學(xué)奠基者的塑像并置;當(dāng)醫(yī)生給僧人看病時(shí)，僧人也在觀察醫(yī)生，甚至給醫(yī)生開了一份草藥，這像是一種對(duì)現(xiàn)代性的反諷和解構(gòu)，也是后殖民主義下的泰國(guó)對(duì)歐美文化入侵的諷刺。榮獲金棕櫚獎(jiǎng)的《召回前世的布米叔叔》則在對(duì)不同風(fēng)格模仿的基礎(chǔ)上融合了臺(tái)灣新電影的視聽語言特點(diǎn)，更加具有泰國(guó)本土的魔幻色彩。這部電影由六個(gè)不同風(fēng)格的部分組成，從泰國(guó)驚悚懸疑片，到傳統(tǒng)泰國(guó)戲劇和紀(jì)錄片風(fēng)格等。作為一部由不同風(fēng)格“拼貼”而成的電影，不同的影像片段之間往往需要尋找一個(gè)美學(xué)的契合點(diǎn)，作為假定的客觀世界的劇情電影在其客觀假定性被破壞，或者說被展示出來之際，只要符合觀眾的心理感受便可以被接受。阿彼察邦的電影在表現(xiàn)現(xiàn)代泰國(guó)民眾的心理狀態(tài)時(shí)，往往會(huì)刻意地展示出其電影拍攝的假定性。超現(xiàn)實(shí)主義的時(shí)空，對(duì)拍攝對(duì)象的采訪和劇組人員的出鏡或不同風(fēng)格的雜糅拼貼等技巧都充滿了一種當(dāng)代藝術(shù)特有的戲仿和反諷的意味。

結(jié)語

泰國(guó)的民族電影事業(yè)起步較早，在百余年的發(fā)展歷程中，從黃金時(shí)期的國(guó)家電影探索，到“新浪潮”運(yùn)動(dòng)中類型化娛樂電影的興盛，再到以阿彼察邦作品為代表的藝術(shù)電影，泰國(guó)電影在民族歷史想象與文化空間建構(gòu)上經(jīng)歷了曲折的發(fā)展道路。泰國(guó)電影之所以能夠在好萊塢電影的文化霸權(quán)下實(shí)現(xiàn)平等對(duì)話，很大程度上得益于本土文化與國(guó)際經(jīng)驗(yàn)、城市化與傳統(tǒng)文化在類型電影中的融合。當(dāng)下多種類型的泰國(guó)電影能有效地將本土文化融入到外來的經(jīng)典范式中，以本土化的敘述來吸收整合外來文化，這一發(fā)展道路對(duì)亞洲乃至許多第三世界國(guó)家而言無疑具有借鑒意義。

參考文獻(xiàn)：

[1][2]崔穎，朱丹華.從王室紀(jì)錄片到有聲電影的繁榮：20世紀(jì)上半葉泰國(guó)電影發(fā)展概述[ J ].未來傳播，2019，26（03）：99，101.

[3]廖育人.泰國(guó)電影百年[M].北京：中國(guó)電影出版社，2011：122.

[4]戚盛中.泰國(guó)民俗與文化[M].北京：北京大學(xué)出版社，2013：266.