當(dāng)代舞臺美術(shù)的創(chuàng)新態(tài)勢和突破方向

陳嘉琪

〔摘 要〕我們可以感受到舞美設(shè)計(jì)師在舞臺創(chuàng)作主體意識的起點(diǎn)和歸宿，創(chuàng)作的變革意識或者說是精神始終回蕩在舞臺上，匯入渾厚的交響曲般的戲劇藝術(shù)整體呈現(xiàn)中。舞臺美術(shù)創(chuàng)作觀念的變革，還表現(xiàn)在現(xiàn)代創(chuàng)作意識的覺醒，用當(dāng)代人的思考，重新審視戲劇內(nèi)涵思想，汲取人文主義理想的審美本質(zhì)。

〔關(guān)鍵詞〕中國藝術(shù)節(jié)；舞臺美術(shù)；舞臺整體呈現(xiàn)；創(chuàng)新

5月是上海最美的時(shí)節(jié)，在這座美麗時(shí)尚的國際化大都市舉辦第十二屆中國藝術(shù)節(jié)，為她的美麗和時(shí)尚更增添了一道藝術(shù)的風(fēng)景線。三年一度的中國藝術(shù)節(jié)，是我國規(guī)格最高、影響力最大的國家級文化藝術(shù)盛會。本屆藝術(shù)節(jié)是黨的十九大后首次舉辦，全面展示了新時(shí)代文藝創(chuàng)作的累累碩果。

參加本屆藝術(shù)節(jié)展演的共有51臺優(yōu)秀劇目（其中參評劇目戲曲類17臺，歌舞類14臺，話劇7臺）。這些劇目全面圍繞文華獎(jiǎng)的評獎(jiǎng)標(biāo)準(zhǔn)：聚焦中國夢的時(shí)代主題，培育和弘揚(yáng)社會主義核心價(jià)值觀，唱響愛國主義主旋律，傳承和弘揚(yáng)中華優(yōu)秀傳統(tǒng)文化；堅(jiān)持以人民為中心的創(chuàng)作導(dǎo)向，堅(jiān)持把社會效益放在首位，努力實(shí)現(xiàn)社會效益和經(jīng)濟(jì)效益有機(jī)統(tǒng)一；體現(xiàn)時(shí)代文化成就、代表國家藝術(shù)形象，思想精深、藝術(shù)精湛、制作精良，人民群眾喜聞樂見。展現(xiàn)了各藝術(shù)門類百花競放、繁榮發(fā)展的生動景象。文化藝術(shù)最能代表一個(gè)時(shí)代的風(fēng)貌。透過一臺臺演出、一件件展品，我們不僅可以欣賞到藝術(shù)的精美，更可以觸摸到時(shí)代的脈搏。

就此，對已觀摩劇目的舞臺美術(shù)創(chuàng)作，談?wù)剛€(gè)人的觀感。

此次展演的優(yōu)秀劇目，是當(dāng)代我國舞臺藝術(shù)的狀態(tài)、成果和趨向，也是世界舞臺藝術(shù)的重要標(biāo)記，這在中國不斷開放和融入世界一體的時(shí)代十分關(guān)鍵。作為舞臺藝術(shù)整體創(chuàng)造的一個(gè)重要組成部分的舞臺美術(shù)設(shè)計(jì)，同樣可以視之為當(dāng)代舞臺美術(shù)創(chuàng)作水準(zhǔn)的重要坐標(biāo)。

舞臺美術(shù)創(chuàng)新態(tài)勢在整體呈現(xiàn)中的躍躍欲試

德國詩人、思想家歌德曾指出：“藝術(shù)要通過一個(gè)完全整體向世界說話?！蹦芊Q之為藝術(shù)作品的，必定是一個(gè)完美整體：由表及里、以外在的藝術(shù)表現(xiàn)形式來表達(dá)深刻的內(nèi)涵。作為綜合性藝術(shù)的戲劇舞臺，整體性是它藝術(shù)力量的表現(xiàn)。舞臺設(shè)計(jì)師在舞臺美術(shù)的創(chuàng)新變革中，要從整體入手，把握整體創(chuàng)造的流程，檢驗(yàn)整體的舞臺藝術(shù)效果。我們當(dāng)然不能否認(rèn)導(dǎo)演處于總體把控的位置，但與導(dǎo)演的合作絕不是唯命是從的合作，有些導(dǎo)演并不能充分領(lǐng)會、認(rèn)識與設(shè)計(jì)師進(jìn)行整體性合作的重要性，干涉、抑制甚至扭曲合作者的創(chuàng)造，戲劇觀念存在距離和反差，缺乏溝通和理解。而在這次藝術(shù)節(jié)觀摩到的劇目中，我們聽到了舞臺美術(shù)和諧、自然和自信的“說話”的聲音。我們還可以感受到舞美設(shè)計(jì)師舞臺創(chuàng)作主體意識的泛涌和沖動，創(chuàng)作的變革意識或者說是精神始終回蕩在舞臺上，匯入渾厚的交響曲般的戲劇藝術(shù)整體呈現(xiàn)中。如湖北省花鼓戲藝術(shù)研究院《河西村的故事》（舞美設(shè)計(jì)胡佐）、上海京劇院《北平無戰(zhàn)事》（舞美設(shè)計(jì)劉科棟）、上海話劇藝術(shù)中心《追夢云天》（舞美設(shè)計(jì)黃楷夫）、中國國家話劇院《谷文昌》（舞美設(shè)計(jì)劉科棟）等，設(shè)計(jì)師完全以戲劇家的姿態(tài)出現(xiàn)，置身于舞臺的前臺，充分展示了舞臺假定性的力量，傾注了非傳統(tǒng)、非幻覺的創(chuàng)作理念，謀求“藝術(shù)形象完整性體系中的四個(gè)矛盾與統(tǒng)一，即理性因素與情感因素的統(tǒng)一、客觀因素與主觀因素的統(tǒng)一、意識因素與潛意識因素的統(tǒng)一、個(gè)別因素與一般因素的統(tǒng)一”。①設(shè)計(jì)者尋找的舞臺樣式和意向是帶有主觀情感和主觀色彩的，徹底破除了幻覺因素。更甚的是《王貴與李香香》在舞美美術(shù)中完成了中國傳統(tǒng)戲曲向布萊希特史詩戲劇轉(zhuǎn)換，多種異質(zhì)的外部形態(tài)的結(jié)合的嘗試給予同行們的啟示，它貌似與我們常見的幻覺現(xiàn)實(shí)主義戲劇形態(tài)距離如此之遠(yuǎn)，很可能有人將它看成是對現(xiàn)實(shí)主義的背叛，但是實(shí)際上這種幻覺的遠(yuǎn)離恰恰是對現(xiàn)實(shí)主義的多樣化和廣闊發(fā)展提供了新的遠(yuǎn)景。舞臺上主體為一組彎曲綿延的大斜平臺，臺面斑駁的綠色和黃色的塊狀；兩側(cè)為合唱隊(duì)員三層臺階（合唱隊(duì)員著西式晚禮服），臺后為蜿蜒高山般的平臺下場門處與合唱隊(duì)臺階相連，三角鋼琴豎立其上；粗獷而抽象的畫幕背景，看似盡量在消除幻覺的痕跡，加強(qiáng)“陌生化”的效果；民樂隊(duì)全部搬到臺上并不時(shí)地有單獨(dú)“表演”。宛如日常排練，平平常常，樸樸素素，由此產(chǎn)生的間離化效果烘托了戲劇的時(shí)空感，燈光單純而寫意，投光斑駁而不勻，看似簡單、粗陋、呆滯的外部造型，設(shè)計(jì)師明明白白告訴觀眾這是演出的場所，也是在與導(dǎo)演共同去實(shí)現(xiàn)戲劇思想和追求——“戲劇一旦從幻覺主義中解放出來，就可以表達(dá)更為深刻的社會內(nèi)容”（布萊希特語），為觀眾與那“不見天的日子黑黝黝過，催生著韌韌長長愛絲蘿，紅襖襖山洼洼淘苦菜，藍(lán)衫衫掏羊山梁梁過”信天游下生活的人們，提供了相溝通的渠道，深刻地揭露了舊農(nóng)村階級壓迫的悲慘狀況，反映了當(dāng)時(shí)農(nóng)民鬧革命的壯烈景象。演員不斷與臺上的樂隊(duì)和合唱隊(duì)進(jìn)行交流，讓觀眾時(shí)刻處在欣賞者的位置，與演員保持一定的情感距離，保持自己的理智和思考的樂趣。舞美前輩薛殿杰老師說過的：“舞臺裝置與劇本開掘人物心理底層而不求外在常態(tài)的真實(shí)相適應(yīng)，不求外在完整，但求內(nèi)在真實(shí)。” ②通過舞臺整體的力量使得其藝術(shù)的張力得到完美的呈現(xiàn)。其次，以上談到的幾個(gè)劇目景、光、服裝、人物造型和音響手段都或多或少地具有創(chuàng)新意識并與劇目高度的統(tǒng)一。就舞臺表現(xiàn)整體來說，舞美只是局部的整體，但如果不處理好舞美自身的整體關(guān)系，更達(dá)不到整個(gè)戲劇的整體呈現(xiàn)。局部創(chuàng)新的呈現(xiàn)并且將自身的整體化處理得當(dāng)，是一個(gè)舞美設(shè)計(jì)創(chuàng)作團(tuán)隊(duì)藝術(shù)水準(zhǔn)高低的體現(xiàn)。

舞臺美術(shù)創(chuàng)新和突破方向的呈現(xiàn)

在本屆藝術(shù)節(jié)展演的劇目中，舞臺美術(shù)創(chuàng)作觀念的變革，還表現(xiàn)在現(xiàn)代創(chuàng)作意識的覺醒，用當(dāng)代人的思考，重新審視戲劇內(nèi)涵思想，汲取人文主義理想的審美本質(zhì)。《王貴與李香香》舞美設(shè)計(jì)便是將交響樂隊(duì)、古希臘悲劇式合唱隊(duì)與傳統(tǒng)戲曲相結(jié)合，力圖實(shí)現(xiàn)傳統(tǒng)和現(xiàn)代、民族性和世界性的有效對接，將革命題材作品詩意表達(dá)、地方戲曲劇種探索當(dāng)代表現(xiàn)。同為世界三大古老戲劇的希臘悲劇已經(jīng)衰落了，黑格爾認(rèn)為希臘悲劇后來不大上演的原因是“不在于戲劇結(jié)構(gòu)，也不在于運(yùn)用了合唱隊(duì)，它們在結(jié)構(gòu)上和我們的習(xí)慣不同，而更多地在于他們的內(nèi)容所依據(jù)的民族情狀和條件對我們是生疏的，我們憑今天的意識不能感到非常親切”。③中國傳統(tǒng)戲曲如要獲得保存進(jìn)而振興，必須在現(xiàn)代意識觀照下，不斷變革使之適應(yīng)物質(zhì)生產(chǎn)的發(fā)展水平，滿足變化中的人們的精神需求，在不斷發(fā)展中方能振興與繁榮。京劇《北平無戰(zhàn)事》使用北方建筑的壁照和北京的城墻在縱向的舞臺空間進(jìn)行分割，形成不同的演出空間。壁照的開合劃分出室內(nèi)和室外，而舞臺主視覺北平城墻成承載古城歷史意蘊(yùn)，同時(shí)又與人物的心境相映和。城墻的進(jìn)退營造空間的大小，產(chǎn)生了對抗和妥協(xié)間的緊迫感，強(qiáng)調(diào)人物在家國面前的抉擇。那一場霸王別姬的戲劇性場面，城墻的寓意使得一對男女的分離上升到對于家國情懷的離舍。城墻上開了各式大小的門，配合劇情的發(fā)展，有國門、有城門、有家門，既是現(xiàn)實(shí)時(shí)空的門，也是一種緊迫的、威懾的、動蕩不安的心理空間的門。最終，巨大城門打開，豁然開朗的藍(lán)天下，陳少云飾演的謝培東走上臺前，后方是沐浴在燦爛陽光下的老北京城景，預(yù)示著北平將要換了新的天地，充滿希望的新時(shí)代即將來臨。人的心理空間是一個(gè)涉及哲學(xué)、心理學(xué)、美學(xué)和宗教學(xué)等學(xué)科的重要概念。但是，至今為止，少有哪一門學(xué)科對此進(jìn)行過專門的探討，從該劇的設(shè)計(jì)上來看我們的舞臺設(shè)計(jì)師已經(jīng)在進(jìn)行試驗(yàn)和探索。

舞臺科技是介入藝術(shù)與技術(shù)之間的邊緣學(xué)科，但舞臺的復(fù)合材料、工程機(jī)械、器具、音響、控制設(shè)備等的現(xiàn)代化，可以極大地加強(qiáng)舞臺美術(shù)語言的表現(xiàn)力，有時(shí)還可以推動戲劇形態(tài)的變革。LED冰屏顯示技術(shù)，看起來好像一組線狀LED小燈組成的百葉窗，在設(shè)計(jì)上極大減少了結(jié)構(gòu)部件對視線的阻擋，通透率可達(dá)85%，最大限度提高了透視效果，是全球領(lǐng)域清晰度最高、透視效果最好的顯示設(shè)備。2018年在平昌冬奧會閉幕式的“北京八分鐘”中，24臺移動機(jī)器人“冰屏”與26名輪滑舞蹈演員傾情演出，以人工智能為代表的中國新科技元素驚艷世界。話劇《追夢藍(lán)天》在舞臺上就是使用了這種LED冰屏技術(shù)從四面搭建了一個(gè)高達(dá)5米的封閉空間，其中臺口的顯示冰屏提高到5米處，保證觀眾能夠看到演員。兩側(cè)屏幕向臺內(nèi)傾斜，給人以不穩(wěn)定和壓迫感，展現(xiàn)出主人公在研制試驗(yàn)過程中的緊張和壓力。四面圍合的固定空間于舞臺設(shè)計(jì)是一大忌諱，很難利用舞臺的物理空間來改變動作空間，如難以進(jìn)行舞臺場景等的遷換和變化。然而設(shè)計(jì)者運(yùn)用了多媒體視頻呈現(xiàn)出大飛機(jī)實(shí)驗(yàn)室的場景，舞臺上有著滿滿的科技感，單純的舞臺景象就足以帶領(lǐng)觀眾走進(jìn)神秘的“高、精、尖”商用飛機(jī)制造行業(yè)，將現(xiàn)代科學(xué)的概念融匯在故事的敘述和表現(xiàn)過程中。試想一下，如果將這種冰屏換成常規(guī)的LED大屏幕，感覺上這個(gè)四面合圍的裝置是何等的堵啊！這是一個(gè)行業(yè)戲，故事包含的行業(yè)風(fēng)貌、行業(yè)知識，展現(xiàn)其職業(yè)的專業(yè)性和復(fù)雜性，其中很多的術(shù)語、數(shù)據(jù)、公式、圖形等，觀眾很難明白其中的內(nèi)容，阻礙了觀眾的觀賞興趣。任何行業(yè)劇想要擺脫“只見行業(yè)不見劇”的刻板印象，就要給行業(yè)劇加入更多的戲劇效果和情感內(nèi)容，但是一旦平衡被打破，展現(xiàn)行業(yè)的內(nèi)容就會被大量侵占，勢必會削弱行業(yè)劇的特征和趣味性。四面LED冰屏和多媒體視頻的加入非常有效地解決了這一難題，在冰屏上不斷出現(xiàn)的與大型飛機(jī)相關(guān)的數(shù)據(jù)、圖形等，形象地引導(dǎo)觀眾較快地進(jìn)入劇情。看似兩個(gè)難題便由此“負(fù)負(fù)得正”的疊加而很好地突破了困境。劇中在樂池設(shè)置移動的攝像機(jī)，不斷在兩側(cè)屏幕上播出人物的特寫鏡頭，當(dāng)試驗(yàn)成功后，攝影師沖上舞臺參與劇情表演，這一設(shè)置也增加了演劇形式的新穎感。

我們看到創(chuàng)作者的戲劇追求，他們不再追求寫實(shí)主義的描摹與復(fù)制，堅(jiān)持戲劇“假定性”的原則，在現(xiàn)實(shí)主義的基礎(chǔ)上，注入表現(xiàn)主義的手段，努力使這一部現(xiàn)實(shí)主義題材的劇作更加具有現(xiàn)代性、時(shí)尚性。

從這次藝術(shù)節(jié)上觀摩到的部分劇目，我們看到了舞臺美術(shù)家做出了不少創(chuàng)造性的努力，為演出尋找恰當(dāng)?shù)男碌耐獠啃问剑非蠛蛯?shí)現(xiàn)自己的戲劇美學(xué)思想和追求，碩果累累，并且還在不斷發(fā)展，在努力形成自己的風(fēng)格。不否認(rèn)還存在種種弱點(diǎn)，偏頗的傾向及值得思索的問題，如個(gè)性化和多樣化的表達(dá)、戲劇觀念的更新、形式和內(nèi)容、視頻技術(shù)的濫用等有待于解決和提高的問題，但是我們應(yīng)該相信只要有戲劇的存在和發(fā)展，舞臺美術(shù)也必然隨之存在和發(fā)展，舞臺美術(shù)之花也必然長盛不衰。宋朝詩人程珌的作品《減字木蘭花》說的“如今正好，萬綠千紅深處坐。也使春工，喚作天池五月風(fēng)”正是現(xiàn)在。

（責(zé)任編輯：張貴志）

注 釋：

①鮑列夫《美學(xué)》.中國文聯(lián)出版公司，1985，第271頁.

②薛殿杰《探索戲劇集》[M].上海文藝出版社，1986，第21頁.

③黑格爾《美學(xué)》.商務(wù)印書館，1979，第三卷下冊第271頁.