“一鏡到底”式的拍攝手法與電影主題表達(dá)間的關(guān)系

李宇潮

【摘要】電影《1917》是首部采用“一鏡到底”的拍攝手法來(lái)進(jìn)行攝制的戰(zhàn)爭(zhēng)題材影片，特殊的拍攝手法作用于影片的敘事，使影片的形式與風(fēng)格產(chǎn)生了奇妙的變化，也在影片的主題表達(dá)方面產(chǎn)生了特殊的影響。

【關(guān)鍵詞】《1917》;一鏡到底;形式與風(fēng)格;主題表達(dá)

1. 影片概述

電影《1917》是由環(huán)球影業(yè)投資9000萬(wàn)美元的戰(zhàn)爭(zhēng)大片。該片在金球獎(jiǎng)上斬獲最佳導(dǎo)演獎(jiǎng)與劇情類最佳影片獎(jiǎng)，并在奧斯卡金像獎(jiǎng)上斬獲最佳音響效果、最佳攝影、最佳視覺(jué)效果三項(xiàng)大獎(jiǎng)。影片的故事背景設(shè)定在1917年的一戰(zhàn)法國(guó)戰(zhàn)場(chǎng)，介時(shí)，第一次世界大戰(zhàn)德國(guó)與英法激戰(zhàn)正酣，兩個(gè)年輕的英國(guó)士兵突然接到上級(jí)命令，需要在八小時(shí)內(nèi)穿過(guò)西部戰(zhàn)線，向那里的指揮官傳達(dá)一個(gè)“立刻停止進(jìn)攻”訊息。時(shí)間只有八小時(shí)，武器彈藥有限，無(wú)人知曉前方敵況，兩位士兵歷經(jīng)千難萬(wàn)險(xiǎn)最終在英軍即將陷入巨大損失之前阻止了進(jìn)攻計(jì)劃。

影片劇本根據(jù)導(dǎo)演薩姆·門德斯的祖父的回憶錄改編完成。該片的攝像師為榮獲14次奧斯卡提名的當(dāng)代最偉大的攝影大師之一的：羅杰·狄更斯，剪輯師為克里斯托弗·諾蘭的御用剪輯師：李·史密斯。這樣豪華的創(chuàng)作團(tuán)隊(duì)將“一鏡到底”這一充滿魅力的拍攝手法，運(yùn)用于一部講述一戰(zhàn)戰(zhàn)場(chǎng)的電影，將電影美學(xué)與戰(zhàn)爭(zhēng)題材這兩大元素進(jìn)行了史無(wú)前例的組合，創(chuàng)造出了第一無(wú)二的化學(xué)反應(yīng)。導(dǎo)演薩姆·門德斯認(rèn)為，“一鏡到底”的拍攝方式是詮釋該片的最佳方式，這種手法可以讓觀眾在觀影過(guò)程中時(shí)刻與兩位主角同呼吸，共命運(yùn)，帶來(lái)獨(dú)一無(wú)二的現(xiàn)場(chǎng)感。

《1917》“一鏡到底”的拍攝方式，指的是采用銀幕內(nèi)外時(shí)間同步的一種拍攝方法，并且通過(guò)后期抹去剪輯的痕跡，使得全片由一個(gè)看起來(lái)連續(xù)不斷的長(zhǎng)鏡頭構(gòu)成。當(dāng)然，比起《俄羅斯方舟》這樣真正一刀未切的超長(zhǎng)鏡頭電影，《1917》并不是嚴(yán)格意義上的一鏡到底，它仍然是由多個(gè)較長(zhǎng)時(shí)間的鏡頭拼接而成，只是將鏡頭間剪輯的痕跡巧妙地隱藏起來(lái)，營(yíng)造出一種一氣呵成的流暢的視覺(jué)體驗(yàn)。這種借助特效和剪輯實(shí)現(xiàn)的偽一鏡到底的拍攝方法其實(shí)并不新奇，希區(qū)柯克早在《奪魂索》中就已實(shí)踐過(guò)，而近年的《人類之子》以及奪下第八十七屆奧斯卡金像獎(jiǎng)最佳影片的《鳥(niǎo)人》，都是在CGI技術(shù)加持下的“一鏡到底”給廣大觀眾與影評(píng)人留下了深刻的印象，這些新玩法在電影史上都留下了重要的痕跡。這種方式雖然并不新鮮，但是運(yùn)用在戰(zhàn)爭(zhēng)題材影片卻是第一次，這種方式會(huì)如何作用于影片的敘事，這將是我們討論的主題。本文意在以電影《1917》為例，來(lái)探討采用長(zhǎng)鏡頭進(jìn)行“一鏡到底”這一拍攝手法與電影的敘事和與電影的主題表達(dá)之間的關(guān)系。

2. “一鏡到底”與長(zhǎng)鏡頭理論

“一鏡到底”英文原名為“one-shot”，原指用單個(gè)攝影機(jī)所拍攝的，由一個(gè)鏡頭來(lái)完成影片全片的場(chǎng)景刻畫(huà)和敘事的一種拍攝手法，或者是通過(guò)后期的剪輯與特效制作來(lái)給觀眾構(gòu)建出“一鏡到底”的連貫鏡頭的視覺(jué)幻覺(jué)。因此，“一鏡到底”具體可分為兩種，即真實(shí)的“一鏡到底”與通過(guò)構(gòu)建所創(chuàng)造出的“一鏡到底”。在實(shí)際情況中，真實(shí)的“一鏡到底”在拍攝中的難度非常極端，除了對(duì)創(chuàng)作人員場(chǎng)面調(diào)度功力的考驗(yàn)，對(duì)于拍攝設(shè)備的要求也極高，所以真實(shí)的“一鏡到底”是隨著電影拍攝技術(shù)的進(jìn)步而出現(xiàn)的一種拍攝手法。

安德烈·巴贊所提出的長(zhǎng)鏡頭理論，將電影的“照相性”與“記錄性”作為長(zhǎng)鏡頭理論的美學(xué)實(shí)質(zhì)，他認(rèn)為剪輯所創(chuàng)造出的蒙太奇效果其實(shí)是對(duì)影片時(shí)空統(tǒng)一性的破壞，通過(guò)蒙太奇剪輯來(lái)操縱觀眾心理其實(shí)是對(duì)觀眾觀影自由的束縛。巴贊認(rèn)為，由于電影是所有藝術(shù)門類中與現(xiàn)實(shí)結(jié)合最為緊密的一種藝術(shù)形式，所以只有通過(guò)盡可能再現(xiàn)“真實(shí)”，才能逼近電影藝術(shù)的真諦，而長(zhǎng)鏡頭則成為了為電影“再現(xiàn)真實(shí)”的一種最重要的拍攝技術(shù)手段。

但電影工業(yè)發(fā)展歷經(jīng)百年，諸如長(zhǎng)鏡頭、同期聲、非專業(yè)演員、便攜式設(shè)備等等拍攝手段已不是現(xiàn)實(shí)主義題材電影內(nèi)容構(gòu)成的決定性因素。形式感強(qiáng)，風(fēng)格化濃烈的電影同樣可以利用長(zhǎng)鏡頭、同期聲等手段來(lái)增強(qiáng)觀眾在觀影過(guò)程中的“在場(chǎng)性”，以此來(lái)強(qiáng)化影片的內(nèi)容的真實(shí)性，彰顯導(dǎo)演風(fēng)格與敘事主題。例如《鳥(niǎo)人》，在該片中雖然也利用了“一鏡到底”的拍攝手法，但在影片內(nèi)容方面，充斥著大量人物的夢(mèng)境與幻覺(jué)，故該片并不屬于現(xiàn)實(shí)主義題材的電影范疇。同理，《1917》雖然是一部戰(zhàn)爭(zhēng)電影，并運(yùn)用了“一鏡到底”的拍攝手法，但該片與以往的以戰(zhàn)爭(zhēng)作為主題的電影不同，該片并不是一部單純的現(xiàn)實(shí)主義作品。影片在結(jié)構(gòu)上可劃分成上下兩個(gè)大部分，并且每個(gè)大部分可以細(xì)分為兩個(gè)場(chǎng)景，并且這兩個(gè)大部分在敘事風(fēng)格上有著明顯的差異。該片沒(méi)有如《決戰(zhàn)中途島》一樣來(lái)刻畫(huà)戰(zhàn)爭(zhēng)英雄的豪情壯志，也沒(méi)有《拯救大兵瑞恩》式的人性考驗(yàn)，也沒(méi)有《血戰(zhàn)鋼鋸嶺》式的圣人光輝，而是在盡可能還原戰(zhàn)爭(zhēng)殘酷主題的基礎(chǔ)上營(yíng)造出了一種“驚悚文藝片”的基調(diào)，同時(shí)也彰顯了主創(chuàng)團(tuán)隊(duì)在影片形式與風(fēng)格上的藝術(shù)野心。

3. “一鏡到底”中的《1917》

全片在敘事上可分為四個(gè)具體場(chǎng)景：

（1）危機(jī)四伏的德軍戰(zhàn)壕

（2）歐洲農(nóng)莊后院

（3）黑夜中的光影奇觀

（4）瀑布森林與死亡前線。

其中，第一與第二個(gè)場(chǎng)景確實(shí)利用長(zhǎng)鏡頭的“一鏡到底”式的拍攝手法將電影的寫(xiě)實(shí)功能發(fā)揮到了極致。在第一個(gè)場(chǎng)景中，信使兩人組在接到上級(jí)的指令并出發(fā)開(kāi)始執(zhí)行任務(wù)，直到進(jìn)入德軍戰(zhàn)壕，對(duì)觀眾來(lái)說(shuō)，共二十五分鐘的戲份不能明顯的分辨出刻意隱藏的剪輯痕跡，由此便能看出導(dǎo)演深厚的調(diào)度功力。在進(jìn)入黑暗的德軍戰(zhàn)壕時(shí)，有了第一次明顯的黑場(chǎng)過(guò)度，這便是運(yùn)用在觀眾身上的一次視覺(jué)“幻象”，以構(gòu)建出一種時(shí)間上的連貫的幻覺(jué)，一方面保持了時(shí)空的連貫性，也一方面降低了拍攝難度。在第二個(gè)場(chǎng)景中，由于信使二人組其中一人的突然犧牲，使得這個(gè)艱巨的任務(wù)落在了Schofielg一人身上，這便令影片的再現(xiàn)戰(zhàn)場(chǎng)殘酷的功能達(dá)到了頂峰。由于使用了“一鏡到底”的拍攝手法，影院中的觀眾就如同與信使兩人組一同執(zhí)行任務(wù)的“第三只眼”一般，觀眾同樣是隊(duì)伍中的一員，隊(duì)友的突然犧牲使觀眾產(chǎn)生了強(qiáng)烈的共鳴，在現(xiàn)實(shí)主義的刻畫(huà)上完成度極高，這在一定程度上實(shí)現(xiàn)了戰(zhàn)爭(zhēng)題材影片一貫的反戰(zhàn)主題，并在情節(jié)刻畫(huà)上加強(qiáng)了人物的使命感，推動(dòng)情節(jié)的進(jìn)一步發(fā)展。在前兩個(gè)場(chǎng)景中，敘事的主體明顯是犧牲者Blake，Schofield只是起到一個(gè)陪襯的作用。但在此場(chǎng)景過(guò)后，影片的敘事就變成了Schofield這一單一主體，這在影片的后半部分也有利于敘事內(nèi)容的詩(shī)意化表達(dá)，而不局限于現(xiàn)實(shí)主義的戰(zhàn)爭(zhēng)場(chǎng)面刻畫(huà)。

到了影片的第三個(gè)場(chǎng)景，“一鏡到底”式的長(zhǎng)鏡頭的功能便不再局限于逼近“現(xiàn)實(shí)的漸近線”，而是在影片的風(fēng)格刻畫(huà)、詩(shī)意表達(dá)上發(fā)揮了作用。影片前半部分與后半部分的分界點(diǎn)在于“閣樓對(duì)峙”的那一場(chǎng)戲，這一場(chǎng)戲的結(jié)尾也是影片全片最明顯也是最直白的一次場(chǎng)景分割節(jié)點(diǎn)。Schofield在被擊暈后，醒來(lái)見(jiàn)到的是由德軍閃光彈與四處燃燒的熊熊大火所組成的如夢(mèng)似幻般的光影奇觀，宛如人間地獄，十字架后不斷燃燒的教堂也預(yù)示著戰(zhàn)爭(zhēng)使信仰的崩塌與人性在這殘酷命運(yùn)下的掙扎，這些象征便使影片脫離了寫(xiě)實(shí)主義的敘事范疇。而后的一場(chǎng)與法國(guó)母女的相遇的戲份中，Schofield又心生希望，再次強(qiáng)調(diào)了自己的使命，重新踏上征途，而后迎來(lái)的黎明時(shí)分與瀑布落水，更像男主的“受洗”過(guò)程。在這一部分中，男主經(jīng)歷了水與火的侵襲，經(jīng)歷了絕望與希望，長(zhǎng)鏡頭的再現(xiàn)真實(shí)的功能在這一部分讓位于影片的藝術(shù)風(fēng)格表達(dá)，光影奇觀與水火侵襲在這一部分充滿了象征意味，影片的敘事內(nèi)容已不再是“寫(xiě)實(shí)”與“再現(xiàn)”的功能。

影片的第四個(gè)場(chǎng)景，也是全片的高潮部分，當(dāng)男主在槍林彈雨中穿梭于沖鋒線上，觀眾們的神經(jīng)也被調(diào)到了高潮，這時(shí)的所謂“一鏡到底”已徹底不再是再現(xiàn)真實(shí)的手段了，而是對(duì)戰(zhàn)爭(zhēng)這一殘酷主題的強(qiáng)烈的比喻，使得影片在風(fēng)格化的表達(dá)上達(dá)到極致。當(dāng)男主終于步入狹長(zhǎng)而擁擠的戰(zhàn)壕，觀眾注意力的中心也跟隨著男主焦急地奔走，然后開(kāi)始最震撼人心的橫向穿越。這段狂奔是《1917》全片最能體現(xiàn)長(zhǎng)鏡頭價(jià)值、最有意義的一個(gè)長(zhǎng)鏡頭，將一個(gè)連續(xù)向前奔跑的個(gè)體放在無(wú)數(shù)以不同方向前進(jìn)的個(gè)體之間，而他不惜命的橫沖直撞，將喚起最飽滿也最深刻的共鳴。

3.“一鏡到底”的利與弊。

就全片來(lái)看，《1917》這部電影的拍攝手法與最終呈現(xiàn)出來(lái)的水平只能是這個(gè)時(shí)代的產(chǎn)物，因?yàn)槠械暮芏噻R頭若是按照傳統(tǒng)的運(yùn)鏡與調(diào)度的手法根本就不可能實(shí)現(xiàn)，最終能呈現(xiàn)出這種效果定要?dú)w功于先進(jìn)的拍攝器與材剪輯師不著痕跡地隱藏了剪輯的痕跡。這種長(zhǎng)鏡頭已經(jīng)脫離了記錄現(xiàn)實(shí)的范疇，而是通過(guò)鏡頭在創(chuàng)造現(xiàn)實(shí)。就拍攝手法而言，在影片的前半部分，采用長(zhǎng)鏡頭拍攝來(lái)呈現(xiàn)這樣一個(gè)故事是恰到好處的。劇情隨著人物的變化而變化，使得整部影片就像是闖關(guān)模式的角色扮演游戲，這對(duì)于追求觀眾的沉浸式體驗(yàn)確實(shí)是上佳之策。

在影片的中段，“閣樓對(duì)峙”的戲份之后有一個(gè)明顯的分界點(diǎn)，在敘事風(fēng)格上也出現(xiàn)了明顯轉(zhuǎn)變，“一鏡到底”的拍攝手法在影片的上下兩部分所扮演的角色各不相同。在影片的前半部分，觀眾如同置身于真實(shí)的一戰(zhàn)戰(zhàn)場(chǎng)，成為信使兩人組的同伴，成為在場(chǎng)的“第三雙眼睛”。而后半部分影片的風(fēng)格更加詩(shī)意，不再過(guò)于注重寫(xiě)實(shí)，將觀眾變成了上帝視角，不在僅僅是事件的參與者，而是旁觀事件的推進(jìn)過(guò)程。

就戰(zhàn)爭(zhēng)片這種題材而言，最好的戰(zhàn)爭(zhēng)電影的內(nèi)核一定是“反戰(zhàn)”的，因?yàn)閼?zhàn)爭(zhēng)只會(huì)給人民帶來(lái)無(wú)限的悲痛，因?yàn)閼?zhàn)爭(zhēng)是人類最殘酷的一種政治行為。但在《1917》中，本片采用“一鏡到底”的單一視點(diǎn)方式來(lái)刻畫(huà)戰(zhàn)爭(zhēng)場(chǎng)面，這種手法一定會(huì)造成人物塑造與戰(zhàn)場(chǎng)格局的刻畫(huà)受到局限，使得“任務(wù)”大于“人物魅力”，這難免會(huì)造成觀影體驗(yàn)上的心理落差。導(dǎo)演薩姆·門德斯拍攝《1917》的一部分野心是想讓更多人了解一戰(zhàn)，他也在參訪中表示，他很欣賞電子游戲感的敘事形式，這種敘事方法能吸引到更多年輕觀眾來(lái)走進(jìn)歷史，體會(huì)最真實(shí)的一戰(zhàn)戰(zhàn)場(chǎng)。但在技術(shù)為先的情況下，主題的呈現(xiàn)必定是打了折扣的。影片的故事形式其實(shí)非常簡(jiǎn)單，就是信使兩人組的送信歷程，這個(gè)主題若是不放置在一戰(zhàn)戰(zhàn)場(chǎng)上也能成立，由此便造成了敘事深度的不足，使得觀影奇觀大于心理體驗(yàn)。并且在片中，上下兩部分的敘事風(fēng)格變化明顯，但由于采用的是“一鏡到底”式的拍攝手法，使得兩個(gè)部分在敘事風(fēng)格的轉(zhuǎn)變上無(wú)法進(jìn)行過(guò)度與鋪墊，這便使得觀眾在觀影中，在面對(duì)敘事風(fēng)格的突然轉(zhuǎn)變時(shí)會(huì)產(chǎn)生割裂感，會(huì)令觀影效果大打折扣，這也是“一鏡到底”運(yùn)用于這部影片時(shí)產(chǎn)生的一大弊端。

綜上所述，“一鏡到底”運(yùn)用于戰(zhàn)爭(zhēng)題材影片有利有弊，這在電影《1917》中都得到了完整的展現(xiàn)。技術(shù)手段確實(shí)是電影工業(yè)不斷發(fā)展的最重要的一個(gè)原因，有多種不同風(fēng)格電影的產(chǎn)生都?xì)w功于全新的拍攝技術(shù)手段的進(jìn)步，但技術(shù)手段在運(yùn)用時(shí)也會(huì)成為影片敘事的枷鎖，使得影片成為“帶著鐐銬起舞的人”，尤其是當(dāng)敘事風(fēng)格出現(xiàn)由“寫(xiě)實(shí)”變?yōu)椤霸?shī)意”時(shí)尤為明顯。不過(guò)該片確實(shí)進(jìn)行了一次充滿挑戰(zhàn)的嘗試，最終呈現(xiàn)出的也是一部包含誠(chéng)意的作品，這已經(jīng)足夠去激勵(lì)我們這些從業(yè)者去進(jìn)一步探索電影這一光影奇觀的無(wú)限魅力與可能性。

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作者簡(jiǎn)介：李宇潮 陜西西安人，研究生在讀，研究方向：新媒體藝術(shù)研究.