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    試論民國期間上海的粵劇生態(tài)

    2020-03-28 10:52:49李雙芹
    藝術(shù)評(píng)鑒 2020年3期
    關(guān)鍵詞:文化生態(tài)粵劇上海

    李雙芹

    摘要:民國期間,上海的粵劇演出極為繁盛。從粵劇的創(chuàng)作、觀演和批評(píng)等內(nèi)部文化生態(tài)分析,其劇本創(chuàng)作因受商業(yè)演出環(huán)境的影響,產(chǎn)出了大批千篇一律、趣味低下的劇作;其演出場(chǎng)所雖有固定戲院,但因演員和觀眾都是“移民”,呈現(xiàn)出一種“浮萍式”的觀演樣態(tài);其批評(píng)一度極為繁榮,但卻呈現(xiàn)出評(píng)論“碎片化”、標(biāo)準(zhǔn)“雜糅化”和批評(píng)“滯后性”的特點(diǎn)。無論哪一方面,似乎都沒能促成上?;泟?gòu)筑一個(gè)真正有根的、可良性發(fā)展下去的文化生態(tài)。這給我們今天的粵劇發(fā)展的啟示是:一個(gè)地方劇種的發(fā)展一定要有“扎根意識(shí)”,其根性包括它的藝術(shù)本體屬性、民俗性以及受眾的穩(wěn)固性和持久性。

    關(guān)鍵詞:民國期間? ?上海? ?粵劇? ?文化生態(tài)

    中圖分類號(hào):J805? ? ? ? ? ? ? ? ? ? 文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼:A? ? ? ? ? ? ? ? ? ? 文章編號(hào):1008-3359(2020)03-0150-03

    20世紀(jì)10-20年代,是粵劇發(fā)展的鼎盛時(shí)期,在粵、港、滬三地演出極盛。特別是在上海,不僅演出繁盛,而且各大報(bào)刊雜志的宣傳造勢(shì)及批評(píng)也遠(yuǎn)甚于其他兩地。出現(xiàn)這種繁榮的原因,有說是因?yàn)椤奥脺藛T的持續(xù)增加、演出場(chǎng)所的不斷完善、粵劇藝術(shù)的豐厚底蘊(yùn)和人才的不斷涌現(xiàn)”[1];也有說是因?yàn)椤霸S多新編劇目表現(xiàn)了時(shí)代的精神,別具一格的舞臺(tái)布景吻合了滬人的審美趣味,粵劇努力融進(jìn)上海,擴(kuò)大了觀眾基礎(chǔ),營造出良好的演出環(huán)境”[2]。這些說法都自有其合理性。但鑒于“戲劇是一種超越劇本、超越演出、超越劇場(chǎng)的宏大社會(huì)文化形態(tài)”[3],我們必須還原它當(dāng)時(shí)的文化生態(tài)系統(tǒng),才能深入揭示其背后的真相。

    戲曲的文化生態(tài)包括內(nèi)部生態(tài)和外部生態(tài),外部生態(tài)是戲曲生態(tài)的外延,包括外部環(huán)境以及與戲曲藝術(shù)相關(guān)的生態(tài)場(chǎng)域;內(nèi)部生態(tài)是戲曲藝術(shù)生態(tài)的核心,包括創(chuàng)作、觀演、理論等層面[4]。外部生態(tài)重在戲曲發(fā)展的外因探析,研究?jī)?nèi)部生態(tài)則可以幫助我們理清藝術(shù)本體的發(fā)展規(guī)律。

    本文主要分析民國期間上?;泟〉膬?nèi)部生態(tài),包括它的劇本創(chuàng)作生態(tài)、觀演生態(tài)和批評(píng)生態(tài),我們?cè)噲D通過這種內(nèi)部生態(tài)分析,揭示粵劇在上海的發(fā)展樣態(tài),尋求它立身立本的根本依據(jù),探索它對(duì)今天粵劇可持續(xù)發(fā)展的啟示。

    一、民國期間上?;泟〉膭”緞?chuàng)作生態(tài)

    創(chuàng)作生態(tài)主要指一個(gè)時(shí)期內(nèi)粵劇創(chuàng)作的環(huán)境和成果,包括誰在創(chuàng)作?在何種環(huán)境下創(chuàng)作?創(chuàng)作的成果是什么?

    民國期間上海的粵劇演出如此繁盛,必然需求大量劇本。這些劇本的創(chuàng)作者有專業(yè)編?。ㄩ_戲師爺),也有業(yè)余編劇或伶人自己親自編寫。

    專業(yè)編劇主要集中在廣州和香港,上海的并不多。如上海灘專事報(bào)道粵劇消息的記者羅鎮(zhèn)開提到的劉邱先生,“是廣州戲劇界中有名之編劇人也,歷任各大粵劇名班之編劇職務(wù),他不僅是學(xué)識(shí)高深,且其編劇經(jīng)驗(yàn)很豐富,就事實(shí)上說,劉邱先生真不愧為編劇能手矣”[5]。如劉邱、馮志芬、南海十三郎等,是粵劇編劇中的佼佼者,但大多數(shù)“開戲師爺”,只是粗通文墨,但熟諳排場(chǎng)且心思靈巧的人,他們的主要工作是:擬出故事梗概,分出場(chǎng)次,然后將“排場(chǎng)”套進(jìn)去。其原創(chuàng)性低,但速度快,能很好的適應(yīng)當(dāng)時(shí)求新求快的演出市場(chǎng)需求。但也因其求量不求質(zhì)、互相抄襲,且內(nèi)容淫穢而飽受詬病。他們的作品,被批評(píng)“千篇一律的萬分肉麻與無意識(shí)的這些材料,便是粵劇底唯一材料,也是他們所歡迎的材料。世界之大,他們這些編劇大家——粵伶中的開戲師爺與大佬倌,所知道的也僅有這幾件事而已!可憐他們的知識(shí)是在水平線以下,他們還會(huì)知道世界上竟會(huì)有思想、情調(diào)、文學(xué)、藝術(shù)這些事”[6];“廣東戲之編劇家,開戲師爺多是只將舊有之戲劇拿出來公演,我很佩服粵劇集團(tuán)之編劇大家與開戲師爺面皮之厚,他敢將人創(chuàng)作之粵劇本改了名便大書特書是他的杰作了?!盵7]

    這些批評(píng)貌似苛責(zé),但也基本符合實(shí)情。民國初中期的上海灘,粵劇演出之盛,常常等不及開戲,師爺去細(xì)細(xì)打磨劇情、推敲曲詞,戲班要在激烈的市場(chǎng)競(jìng)爭(zhēng)中搶占立足之地,必須靠新劇、新背景、新行頭等等新鮮靚麗的東西吸引大眾的眼球。于是“新編劇本風(fēng)靡一時(shí),雖有佳者,但多數(shù)皆草率從事,千篇一律,但求其出演之速,而不計(jì)其優(yōu)劣,此皆由一般編劇者多重量而不重質(zhì),所以粵劇之價(jià)值,亦隨之而日下”[8]。即便有批評(píng)者提出:“對(duì)于劇本一事,須慎其選擇”,但在市場(chǎng)大潮面前,這一批評(píng)之聲剛出口,大概就被市聲喧嘩淹沒了。

    就這樣,粵劇編劇陷入了一個(gè)死循環(huán),新劇出得越快,死得越快,因?yàn)槿乔宦傻摹疤茁穭 保骸盁o論那一班戲班,不外乎”才子落魄、小姐多情、贈(zèng)金上京考試、及后狀元榮歸、夫婦團(tuán)圓。等等,這種陳腐的舊套,觀眾已看得熟透,所以兩次之后,再也不去看了[9]。

    相比較而言,票房中的一些業(yè)余編劇,因沒有市場(chǎng)競(jìng)爭(zhēng)的壓力,還能進(jìn)行一些創(chuàng)新。如永安樂社的專職編劇麥友云在永安樂社一次賑災(zāi)演出的“廣告”中云:此次演出的粵劇“完全和平劇不同,而是用話劇的方式寫成的,里面竭力避免廣東的土語,無論唱詞和念白,都文詞化,使這地方劇不致使人難懂”。雖說這種創(chuàng)新妥當(dāng)與否,值得商榷,但比起某些“極盡混鬧之能事”的開戲師爺?shù)膽?,顯然麥友云們?cè)诨泟【巹?chuàng)新路上的探索更值得肯定。

    民國期間上海演出的粵劇,編劇們除了以傳統(tǒng)粵劇進(jìn)行創(chuàng)編外,還會(huì)對(duì)其他劇種的曲目或電影進(jìn)行改編,《利利周報(bào)》云:“晚近粵班所編撰之腳本,靡不勾心斗角、務(wù)求完美。此種約分兩派,甲派則喜模仿滬上各舞臺(tái)所演之本戲,一起魔術(shù)機(jī)關(guān)活動(dòng)布景等設(shè)備,亦復(fù)應(yīng)有盡有……乙派則將電影劇本改編而成,如《月宮寶盒》《璇宮艷史》等”;《晶報(bào)》也有云:“近日潮流,趨重北劇,陳鳳(陳非儂、靚少鳳)有見乎此,銳志改良,特將北曲譜成粵曲云云”。或者“加進(jìn)了現(xiàn)代的故事,就完全在趣味上加工,以滑稽的動(dòng)作和對(duì)話投合觀眾脾胃,雖然談不上什么意義,但也沒有什么壞影響。作為開心消遣的娛樂當(dāng)然還能獲得廣大觀眾的愛好,像這次卡爾登第一炮的《妻嬌郎更嬌》《妒雨酸風(fēng)》等劇,用廣東話來說:‘跌落了銀紙,看了也會(huì)笑痛肚腸的”。

    由此可見,民國期間上海的粵劇劇本創(chuàng)作在多元化的道路上進(jìn)行了各種探索,有失敗的教訓(xùn),也有一時(shí)成功的經(jīng)驗(yàn)。時(shí)過境遷,當(dāng)我們回頭檢討當(dāng)時(shí)紛亂的編劇市場(chǎng)時(shí),不難看出,一味迎合市場(chǎng)和人們的低級(jí)趣味,靠“排場(chǎng)”的排列組合和內(nèi)容的刺激來創(chuàng)編新劇,注定走不長(zhǎng)遠(yuǎn);而借鑒話劇、電影或其他劇種來豐富粵劇的創(chuàng)作,不失為一種有益的嘗試,但也必須建立在對(duì)粵劇本體的正確把握上,生硬的搬用也會(huì)損害粵劇的藝術(shù)性。于此,確立具有粵劇編劇專業(yè)知識(shí)和良好藝術(shù)修養(yǎng)的專業(yè)編劇的重要地位,就成了粵劇健康發(fā)展的不可或缺的一環(huán)了。

    二、民國期間上?;泟〉难莩錾鷳B(tài)

    上海的粵劇演出可追溯至19世紀(jì)80年代,光緒十五年十月二十三日(公元1889年11月15日),《申報(bào)》的“戲園告白”專欄,出現(xiàn)了粵劇演出的廣告,它的出現(xiàn),開啟了上?;泟⊙莩龅男聲r(shí)代。

    劇場(chǎng)、演員和觀眾是戲劇演出的三大元素。從演出場(chǎng)所來看,民國期間上海的粵劇演出場(chǎng)所有固定戲園和商場(chǎng)、茶座等非固定場(chǎng)所之別,其中以戲園演出為主。

    民國初年,重要的粵劇演出場(chǎng)所有廣和戲院、得樂戲院、同樂戲院、福仙茶園等,主要是假座京班戲園演出粵劇。這類劇場(chǎng)集中在廣東人聚居的城市北區(qū),即蘇州河以北的四川路、海寧路一帶。1917年隨著大批廣東人涌入上海,粵劇市場(chǎng)需求激增,在北四川路虬江路口同慶戲園原址修建了上海大戲院,一年后,修建了專門用于粵劇演出的新式舞臺(tái)——廣舞臺(tái)?!皬V舞臺(tái)”為旅滬部分廣東同鄉(xiāng)人招股集資所建,戲院可容納四百多人,屬于西式鏡框式舞臺(tái)。但因?yàn)椤敖ㄖ凑橥昝馈薄白华M窄,僅可容膝”,且“秩序紊亂,令人坐不安席,無心顧曲”,劇場(chǎng)條件雖不夠理想,但因其“布景極多”,觀者仍趨之若鶩,一時(shí)成為粵劇在滬的演出中心。

    民國中期,在廣東人聚居的四川北路一帶也是粵劇劇場(chǎng)聚集的地方,著名粵劇場(chǎng)有廣東大戲院、明珠大戲院和重建的上海大戲院。廣東大戲院有二層觀眾廳,觀眾席大約 700 座。同時(shí),一些以演京劇、影戲?yàn)橹鞯膽驁@也向粵劇敞開了大門,如卡爾頓影戲院、天蟾舞臺(tái)等等。演出場(chǎng)所的增加,大大刺激了粵劇演出市場(chǎng)的繁榮??谷諔?zhàn)爭(zhēng)爆發(fā)后,許多舞臺(tái)戲院在炮火中成為廢墟,粵劇也受到巨大打擊,從此一蹶不振,走向衰落。

    從演員來看,上海的粵劇演出有專業(yè)戲班和票房?jī)深?,其中專業(yè)戲班有本地組的班,但大多是從廣東和香港過來的“外地班”。據(jù)《上?;泟⊙莩鍪犯濉芬粫袑?duì)此進(jìn)行的詳細(xì)考證,民國期間來滬演出的戲班有90多個(gè),粵劇票房30多個(gè),是兩股不可小覷的粵劇演出力量。

    上海粵劇觀眾的主體是廣東人,據(jù)《中國戲曲志.上海卷》記載:“清末民初,上海的城市經(jīng)濟(jì)有了進(jìn)一步發(fā)展,廣東籍富商的投資經(jīng)營也達(dá)到了相當(dāng)?shù)囊?guī)模,隨之旅居上海的廣東籍人激增,光緒三十一年(1905)前后,旅居上海的廣東人已有三十多萬”。在粵劇演出繁盛的時(shí)期,各大粵劇戲院常常人滿為患,有記載云:“星期四夕……乃驅(qū)車月宮戲院,比購票入坐,則見已無隙地”。“(共和樂女班)擅演《白芙蓉》,每次開演,坐為之滿,真有萬人空巷之勢(shì)也”。雖然“外省人觀粵劇者,殊不多見”,但“若乾伶余秋耀,及坤伶李雪芳,粥技滬上時(shí),頗有號(hào)召之能力”??梢姡沸切?yīng)也或多或少影響了粵劇的受眾面。

    綜上,上?;泟〉挠^演生態(tài)是一種浮萍式的生態(tài),演員和觀 眾都是外來的,過客一般“寄居”在上海這個(gè)大都市里。固定劇場(chǎng)的建立,如同鉚釘,將這塊浮萍鉚釘在繁華的都市里,而隨著鉚釘?shù)谋淮輾В@塊浮萍也迅速四下消散,粵劇也就隨之衰落了??梢?,一個(gè)地方劇種的長(zhǎng)久發(fā)展,必須要能扎下根,有本土的演員、編劇,固定的演出場(chǎng)所,以及廣泛的觀眾基礎(chǔ),只有這樣,它才能枝繁葉茂。

    三、粵劇的批評(píng)生態(tài)

    戲曲批評(píng)是促使戲曲內(nèi)部生態(tài)不斷得以提高的重要力量。民國期間上海的粵劇批評(píng)見諸于大小報(bào)端,大有爭(zhēng)鳴之勢(shì)。據(jù)不完全統(tǒng)計(jì),民國期間上海的粵劇批評(píng)文章有200多篇。從其發(fā)表時(shí)間來看,1911-1919年極少,只有零星幾篇;1920-1929年約占文章總數(shù)的10%;1930-1939年約占文章總數(shù)的60%;1940-1949年約占文章總數(shù)的30%。這些批評(píng)文章主要刊載在上海當(dāng)?shù)氐钠诳蛨?bào)紙上,如《大觀園》《良友》《晶報(bào)》《戲世界》《羅賓漢》等。其撰稿人有戲劇研究者、戲劇愛好者(嗜劇者)、戲劇從業(yè)者、記者等幾類。

    從粵劇批評(píng)的內(nèi)容來看,主要涉及粵劇的變遷、發(fā)展和衰落的劇史研究、劇本批評(píng),關(guān)于行當(dāng)、唱腔、語言、樂器、服裝、表演、背景等方面演劇批評(píng),關(guān)于劇作內(nèi)容、服裝、背景等方面的改良建議的粵劇改良批評(píng),關(guān)于粵劇和京劇、粵劇、歐美話劇之異同的比較批評(píng),以及伶人小傳、伶人演劇點(diǎn)評(píng)類的伶人批評(píng)。

    通過對(duì)粵劇批評(píng)文章的梳理,我們發(fā)現(xiàn)上?;泟∨u(píng)呈現(xiàn)出三個(gè)特點(diǎn):一是評(píng)論的“碎片化”。除少部分對(duì)粵劇藝術(shù)極為熟悉的劇評(píng)人撰寫了長(zhǎng)篇(大多采用連載式)的粵劇批評(píng)文章外,大部分文章都簡(jiǎn)單短小,隨意性強(qiáng)。哪怕是給伶人立傳,也是寥寥數(shù)語,不具嚴(yán)肅性和嚴(yán)謹(jǐn)性。這種碎片化的批評(píng)缺乏理論性和科學(xué)性,對(duì)粵劇的創(chuàng)作和觀演的實(shí)際推動(dòng)作用不大。二是標(biāo)準(zhǔn)的“雜糅性”。既有對(duì)中國傳統(tǒng)戲曲曲評(píng)和劇評(píng)的繼承,也有以話劇、電影的評(píng)價(jià)標(biāo)準(zhǔn)來衡量粵劇的傾向,如要求表演的自然化、性格化等等。三是批評(píng)的“滯后性”。按常理,批評(píng)一定在“現(xiàn)象”之后發(fā)生的,但粵劇批評(píng)文章大量出現(xiàn)在粵劇已開始走向衰落的20世紀(jì)30年代,就不能不引起我們的關(guān)注了,顯然,其批評(píng)的前瞻性效用沒得到很好的體現(xiàn)。

    四、總結(jié)

    通過上述粵劇劇本創(chuàng)作生態(tài)、觀演生態(tài)和批評(píng)生態(tài)的梳理和分析,我們大體可以勾畫出民國期間上?;泟?nèi)部生態(tài)的忙亂及浮華景象,一方面為滿足演出市場(chǎng)需求,開戲師爺們速配式地生產(chǎn)大量粵劇新劇,另一方面從港粵來的戲班走馬燈式地“你方唱罷我登場(chǎng)”,而真正屬于本土的粵劇批評(píng)者們,則又受當(dāng)時(shí)極度繁榮的報(bào)業(yè)環(huán)境的攜裹,不斷出品各種“短平快”的碎片化評(píng)論。無論哪一方面,似乎都沒能促成上?;泟?gòu)筑一個(gè)真正有根的、可良性發(fā)展下去的生態(tài)。

    這給我們今天的粵劇發(fā)展提出了一個(gè)重要的啟示,那就是“扎根意識(shí)”。作為一個(gè)生態(tài)發(fā)展,要有扎根的意識(shí)。像藝術(shù)粵劇,它的根是粵劇的藝術(shù)本體性;而民俗粵劇,它的根是本土民俗。而上海作為一個(gè)多元文化交融的大都市,對(duì)于發(fā)展藝術(shù)粵劇無疑是有先天優(yōu)越條件的。把持住了這個(gè)根性,則編劇、演員、批評(píng)都要朝如何發(fā)展粵劇藝術(shù)的本體性上去努力,否則就會(huì)成為商業(yè)的奴隸,隨其興亡。

    作為一個(gè)地方劇種,同樣要有扎根意識(shí)。地方劇種本來就是興起于某一地域的劇種,它的興盛得自于其廣泛的群眾基礎(chǔ),如果將其移植于另一迥異的地域,單靠一時(shí)的移民是很難維系它的長(zhǎng)久發(fā)展的,要么繼續(xù)有移民過來加以維系,要么強(qiáng)化這一劇種的文化影響力,將其他本土居民化入到這個(gè)劇種的觀眾群中。否則,一旦移民被同化,移植而來的地方劇也就難逃消歇的命運(yùn),上海粵劇的衰落即是如此。

    參考文獻(xiàn):

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