影史浩瀚“黔”中回眸：貴州電影的發(fā)展歷程探究

肖艷華

摘要：縱觀貴州電影，歷經(jīng)了從無到有、從單一表達(dá)到多元化的風(fēng)格敘事、從外省導(dǎo)演的視野到本土導(dǎo)演的自我書寫漫長過程。二十一以來，貴州電影迎諸多新的變化和發(fā)展，但總體來說被矚目是立足于本真文化的理解與接受上，長遠(yuǎn)來看，貴州的電影事業(yè)的發(fā)展需要做好貴州區(qū)域空間的民族生態(tài)景觀、民族人物情感、民族藝術(shù)演繹的三者融合。

關(guān)鍵詞：貴州電影? ?電影發(fā)展? ?貴州導(dǎo)演

中圖分類號：J905? ? ? ? ? ? ? ? ? 文獻(xiàn)標(biāo)識碼：A? ? ? ? ? ? ? ? ? ? ?文章編號：1008-3359（2020）03-0032-06

1905年《定軍山》的出現(xiàn)開啟了中國影史的序幕。而后，中國電影發(fā)展重心移至上海，并在20世紀(jì)20年代掀起了中國電影的第一個高潮，開創(chuàng)了早期的中國電影的繁榮景象。30年代初期，由于特殊的歷史環(huán)境影響，中國共產(chǎn)黨首次領(lǐng)導(dǎo)的左翼電影運(yùn)動在上海轟轟烈烈開展，對電影的藝術(shù)教育功能給予了極大的推動與肯定，并由此拉開了中國電影史上的第二個高峰。在經(jīng)歷了抗戰(zhàn)時期“孤島”與“淪陷區(qū)”的電影短暫消沉之后，新中國電影進(jìn)入了全面的復(fù)蘇與重建的艱難歷程。在改革開放以來，中國電影在體制改革、產(chǎn)業(yè)發(fā)展的道路上獲得了新的突破，實現(xiàn)了中國電影在世界影壇上的美學(xué)突破與藝術(shù)認(rèn)可，如第五代導(dǎo)演80年代在國際電影節(jié)上的頻頻獲獎?？缛胄率兰o(jì)以后，中國電影走向市場化，影片數(shù)量激增，影片內(nèi)容趨于多元化。在時至今日的世界電影市場中，中國電影制造成了尤為濃墨重彩的一筆。

回顧中國百年來的電影歷程中，貴州電影的發(fā)展是有著自身獨(dú)特性的。在早期的電影史中，由于貴州偏遠(yuǎn)的地理環(huán)境、經(jīng)濟(jì)文化發(fā)展的落后，貴州電影在中國影史的版圖上曾經(jīng)被缺席、被漠視。但隨著貴州在經(jīng)濟(jì)、民族文化等領(lǐng)域的不斷前行，貴州電影呈現(xiàn)出了不同時期令人矚目的貴州影像，本文從影史的考察維度介入，結(jié)合貴州在不同影史發(fā)展史段的代表性影片，梳理貴州影史的發(fā)展脈絡(luò)，以期呈現(xiàn)出貴州電影歷史影像的清晰面孔。

一、貴州電影的萌芽

19世紀(jì)末，電影在上海已作為一種主要的娛樂形式被大眾所接受。電影數(shù)量、電影明星、電影公司成為了彼此上海經(jīng)濟(jì)文化產(chǎn)業(yè)發(fā)展的重要來源之一。但“貴州地處西南腹地，多山地，交通不便，與外部聯(lián)系相對較少，加之歷史原因，經(jīng)濟(jì)十分落后，和其他省份相比，在信息傳遞與交流方面，相對落后和閉塞。電影在貴州的發(fā)展因上述等原因，相比全國其他省份，發(fā)展緩慢?！盵1]“貴州電影的出現(xiàn)，始于民國12年（1923年），區(qū)境私立南明中學(xué)校慶活動放映的無聲影片（默片），內(nèi)容為英國人拍攝的印度大象動物紀(jì)錄片?！盵2]但這次的放映行為，是貴州本地人所為還是外來傳教人士或商人所為，并未尋得切實的資料記載。在1923年以后，貴州陸續(xù)出現(xiàn)過電影的放映，但由于早期貴州影院的尚未出現(xiàn)，因而大部分的電影放映行為都是在露天場所進(jìn)行。

貴州有史料記載的電影放映人是貴州人劉玉清與明華軒。1925年，“貴州商人劉玉清在貴陽市內(nèi)的中華南路自辦的“劉源春澡堂”內(nèi)，賣票放映了一部無聲電影——《鷹眼神探》，引起轟動。[3]“1927年，赤水人明華軒“奔赴上海，購得廂式電影放映機(jī)一臺，幻燈機(jī)一臺和部分幻燈片，回路經(jīng)過重慶，在一家醫(yī)院租得《綠珠》《花好月圓》《荒江女俠》《火燒紅蓮寺》等無聲片，運(yùn)回赤水?！盵4]根據(jù)史料記載，明華軒在上海購買電影器材時，還自編自導(dǎo)了一部《游園記》影片，雖然影片內(nèi)容極其簡單，只是幾個鏡頭的組合，但在當(dāng)時中國電影仍屬稚嫩的現(xiàn)實狀況下，編導(dǎo)合二為一的意識是電影藝術(shù)的一種進(jìn)步體現(xiàn)。隨著電影放映的興起，貴州影院在貴陽、遵義等較為發(fā)達(dá)的地區(qū)相繼建立。“1930年前后，省城貴陽建立起“明星”“民眾”“神光”“中華”等六家影院?！盵3]其中“明星”影院1930年“放映的《一顆紅蛋》，為貴陽放映的第一部有聲片。”[2]遵義地區(qū)在30年代也陸續(xù)出現(xiàn)了商業(yè)性的影院。在抗日戰(zhàn)爭爆發(fā)以前，貴州電影的放映主要以滑稽影片、家庭倫理影片為主，電影作為娛樂消遣的方式逐漸被貴州人所接受。

抗日戰(zhàn)爭爆發(fā)后，受左翼電影運(yùn)動的后續(xù)影響，加之抗戰(zhàn)時期文化西遷的政策，貴州電影本土創(chuàng)作有了突破性的發(fā)展，貴州制造開始顯現(xiàn)。在貴州電影史上，張道藩在電影上作了早期的寶貴嘗試。張道藩是貴州盤縣人（1897-1968），美學(xué)造詣頗高，著有《近代歐洲繪畫》《我們所需要的文藝政策》等作品。1937年，在抗日戰(zhàn)爭爆發(fā)前夕，張道藩創(chuàng)作了《密電碼》的電影劇本，并由黃天佐導(dǎo)演，在貴陽黔靈西路進(jìn)行拍攝。該片取材于真實事件，劇情驚險刺激，開創(chuàng)了中國諜戰(zhàn)電影的先河，是貴州影史上劇情片的開山之作，并被當(dāng)時不少影評人認(rèn)為是具有進(jìn)步思想的影片。在1945年，張道藩從倫理思想的角度，創(chuàng)作了《再相逢》，亦是反響不俗。

除張道藩在貴州電影創(chuàng)作上的凸顯外，貴州的愛國人士紛紛投入到電影的創(chuàng)作中，貴州優(yōu)秀演員羅軍等人積極參演了在愛國主義影片《日本間諜》（1939）《保家鄉(xiāng)》（1939）《勝利進(jìn)行曲》（1940）等影片，這些影片播放以后引起了較大的社會影響。貴州電影人在戰(zhàn)爭期間的創(chuàng)作與演繹，可以看作是貴州電影號角在歷史時空中的首次吹響。

二、貴州電影“十七年”

1949年建國后，中國歷史進(jìn)入新的紀(jì)元。電影事業(yè)也迎來了新的發(fā)展征程，國家電影制片廠進(jìn)行了有計劃的建立。“開國后1950年，1月15日西北影片經(jīng)理公司在西安成立，高歌任經(jīng)理，王輝、羅光任副經(jīng)理。2月1日西南影片經(jīng)理公司成立，拓新任經(jīng)理，下設(shè)四川、云南兩省辦事處和貴州發(fā)行站。”建國初期，先后建立的東北電影制片廠、北平電影制片廠、上海電影制片廠是新中國電影事業(yè)國營制片的第一步。由于當(dāng)時許多內(nèi)陸省份當(dāng)時并未來得及設(shè)立電影制片廠，因此貴州影片的拍攝基本上都依托于這幾家電影制片廠進(jìn)行。

這一時期的影片延續(xù)了左翼電影運(yùn)動中的紀(jì)錄美學(xué)特征。例如水華導(dǎo)演的《白毛女》（1950）《土地》（1954）《林家鋪子》（1959）、成蔭導(dǎo)演的《鋼鐵戰(zhàn)士（1950）《南征北戰(zhàn)》（1952）、湯曉丹導(dǎo)演的《渡江偵察記》（1954）等影片都是以解放斗爭、革命歷史等為紀(jì)實內(nèi)容展現(xiàn)。建國后貴州的第一部電影作品《一場風(fēng)波》（1954），由貴州作家石果的文學(xué)小說《風(fēng)波》改編，林農(nóng)、謝晉導(dǎo)演，上海電影制片廠攝制。該影片以反抗舊社會封建思想為主題，講述了立福嫂和女兒楊春梅兩個人的情感追求，她們在對抗舊勢力為代表的族長楊永成及“家族法規(guī)”同時，積極宣揚(yáng)新的婚姻法，敢于突破封建牢籠，爭取自己的婚姻自由。另一部由貴州作家汪德榮小說改編的電影《云霧山中》（1959）則將影片思想集中體現(xiàn)在了反壓迫、求解放的表述上，導(dǎo)演黃野通過解放軍殲土匪、解放吳家寨這一革命事跡的演繹再現(xiàn)了廣大農(nóng)民渴望解放、解放軍英勇頑強(qiáng)的生動畫面。兩部影片的反封建意識契合了新中國成立后，宣揚(yáng)科學(xué)、民主等思想潮流，符合當(dāng)時的國家政治主流文化創(chuàng)作，作品呈現(xiàn)出質(zhì)樸感人的紀(jì)實美學(xué)風(fēng)格。

1958年，在北京、上海等已有的國有制片廠基礎(chǔ)上，國家決定在各個省份建立電影制片廠。當(dāng)時的貴州省委書記周林以及宣傳部部長王小川對此事十分重視，周林還親自題筆寫下了貴州電影制片廠的廠名。貴州電影制片廠當(dāng)時設(shè)廠址在今貴陽醒獅路。為更好地進(jìn)行影片的攝制，當(dāng)時的貴州省委申請了專用的資金，派專人訂購了許多先進(jìn)的國外產(chǎn)的電影拍攝器材與設(shè)備。除在硬件設(shè)施上的籌備，貴州電影廠還選派不少青年工作者遠(yuǎn)赴北京電影學(xué)院、“八一”廠、上海電影制片廠等地進(jìn)行學(xué)習(xí)與實踐?！?959年，孟靖原回“貴影廠”工作……在建廠的第一階段，已經(jīng)能拍攝新聞紀(jì)錄片，影片的后期制作在“八一”電影制片廠加工完成，貴州廠抽調(diào)去學(xué)習(xí)的職工，邊學(xué)習(xí)邊工作，拍攝紀(jì)錄片14部?！盵5]這些紀(jì)錄片有著強(qiáng)烈的新聞紀(jì)錄片風(fēng)格，主要包括以下三個方面內(nèi)容：第一，關(guān)于生產(chǎn)勞作方面，如煤田鉆探、貴陽養(yǎng)雞場等;第二，關(guān)于工程建設(shè)方面，如黔桂鐵路通車典禮、新機(jī)場試航等;第三，是關(guān)于文藝生活方面，如賽馬、工藝美術(shù)放光彩等。1960年，貴州電影制片廠拍攝了幾部影響較大的新聞紀(jì)錄片，如《周總理和貴州各族人民同慶“五一”》《朱德委員長視察貴州》。在專注于紀(jì)錄片拍攝的同時，貴影廠還與上海電影制片廠合作攝制了黔劇《秦美娘》（1960）與苗族作家伍略小說改編的《蔓籮花》（1961）。《秦美娘》改編自黔劇，是著名的第二代導(dǎo)演孫瑜的最后一部作品，影片對舊社會的封建侗族婚俗“養(yǎng)女從舅”進(jìn)行了批判。電影對《蔓籮花》講述了苗族的清水江旁，善良美麗的姑娘蔓籮與勤勞勇敢的青年獵手阿倒約相愛，但是當(dāng)?shù)氐牡刂鲪喊源蠊沾瓜崖j的美貌，強(qiáng)行搶走蔓籮，阿倒約在眾人的幫助下，救出了蔓籮。可黑心狠毒的大拐不甘心，放出毒箭射死了阿倒約，蔓籮萬念俱灰，跳崖殉情。從此之后，清水江旁年年開出美麗的蔓籮花。這個根據(jù)貴州民間苗族傳說改編的電影，因其神話母題的闡述，成為展現(xiàn)貴州少數(shù)民族精神文化的優(yōu)秀代表作品。1961年，因自然災(zāi)害頻發(fā)、經(jīng)濟(jì)發(fā)展滯緩等原因，貴州電影制片廠在省委的決議下，決定關(guān)閉，直至1963年，貴州電影制片廠完全結(jié)束。

在此之后，因特殊歷史環(huán)境，貴州電影進(jìn)入了一段較為長期的沉寂期，外部電影制片廠也僅有八一制片廠攝制的《突破烏江》（1961）、峨眉電影制片廠攝制的《苗嶺風(fēng)雷》（1977）、北京電影制片廠攝制的《火娃》（1978）的這幾部影片。直到文革結(jié)束后，貴州電影才再次走入歷史的視野。

三、從改革開放到新世紀(jì)（1979-2000）

1979年，“改革”成為了新中國二十年來的發(fā)展建設(shè)主旋律的最強(qiáng)音，相應(yīng)地中國文藝界也迎來了百花齊放的“春天”。夏衍先生曾在文章中談到：“電影生產(chǎn)既要按藝術(shù)規(guī)律辦事，又要按經(jīng)濟(jì)規(guī)律辦事的一種事業(yè)。”[6]1958年冒進(jìn)的“省省辦制片廠”策略，后來又大面積的下馬，造成了大量的人力物力資源浪費(fèi)。因此在改革開放初期，國家對電影事業(yè)的領(lǐng)導(dǎo)，著重與提高影片質(zhì)量，改善放映條件、受眾觀影環(huán)境上，所以各地省辦廠重建工作都進(jìn)行了嚴(yán)謹(jǐn)?shù)膶嵉乜疾?。加之文化大革命前已有?個電影制片廠，和改革開放后新建的4個廠，“依靠這11個廠，36個攝影棚，不建新廠，到1985年實現(xiàn)年產(chǎn)120部影片的規(guī)劃，是完全可以勝任有余的，沒有必要搞那么多制片廠……省辦廠各自為政，重復(fù)建設(shè)，人才分散，勢必會降低影片質(zhì)量?！盵7]在“貴影廠”無法重建的現(xiàn)實環(huán)境下，貴州電影生產(chǎn)相比較于其他省份來說是一種較為薄弱的存在。1979年，在發(fā)展電影事業(yè)的行動上，“全國6個大區(qū)29個省、市、自治區(qū)，除貴州外都有所動作，規(guī)模有大有小。”[7]由史可見，當(dāng)時的貴州在電影生產(chǎn)上，自我主體書寫能力缺乏，因而只能依靠外界的電影制作平臺來制作影片，在電影內(nèi)容取材上，由于貴州都市化進(jìn)程的緩慢，借助貴州文學(xué)作品改編成了貴州當(dāng)時電影的一大特色。

根據(jù)資料統(tǒng)計，這一時期的貴州電影作品主要有《畢昇》（1981）《四渡赤水》（1983）《良家婦女》（1985）《奢香夫人》（1985）《林中迷案》（1985）《業(yè)余警察》（1985）《山雀兒》（1987）《血濺秋風(fēng)樓》（1989）《謀生奇遇》（1993）《無名三俠客》（1993）《殘月》（1993）。這些影片有根據(jù)史實改編的《畢昇》《奢香夫人》;有反映抗日解放的《四渡赤水》《血濺秋風(fēng)樓》;有反思封建思想，追求進(jìn)步自由的《良家婦女》《山雀兒》《殘月》等。通過對上述影片的分析，貴州電影呈現(xiàn)出了文學(xué)與電影結(jié)合、娛樂片商業(yè)屬性的凸顯等特點(diǎn)。

在文學(xué)與電影結(jié)合方面，最具影響力的當(dāng)屬貴州作家李寬定小說的改編?！百F州電影的文學(xué)策劃從改編到‘生產(chǎn)劇本（李寬定語），應(yīng)該是電影寫作文化的一大進(jìn)步?！盵3]由李寬定小說改編，第三代導(dǎo)演黃建中導(dǎo)演的電影《良家婦女》是一部極具藝術(shù)內(nèi)蘊(yùn)的影片，電影在影像符號的建構(gòu)與思想主題升華上都屬當(dāng)時劇情片藝術(shù)風(fēng)格的上乘之作。影片講述了解放前夕在貴州黔北的山寨里，大媳婦與小丈夫這種舊社會的畸形婚姻習(xí)俗對人性情感的壓迫與命運(yùn)悲劇的形成，整部影片充盈著強(qiáng)烈的悲劇色彩與反思意識。電影開頭便以甲骨文的演變將“婦女”二字作了闡釋，最初的甲骨文“女”字是一個跪在地上的女子，“婦”字則是一個執(zhí)掃帚的女人，寓意女人辛勤勞作的身份。這一演變來點(diǎn)明影片中的李寬定語：在我們中國，最可敬的是女子，最可悲的呢，也是女子。《良家婦女》的悲劇色彩源于舊社會思想中，女性地位確立在生兒育女的工具上，完全喪失了自身的獨(dú)立性。如五娘的婚后守寡，三嫂的拜佛求子，大嫂的認(rèn)命，都是封建思想浸透下的女性僵化形象表達(dá)，瘋女人的出現(xiàn)將女性悲劇色彩渲染到了極致，最終在外來進(jìn)步思想的幫助與感化下，余杏仙完成情感抗?fàn)幍膬x式化——休夫，獲得了自我的自由選擇。

而另一部由李寬定同名小說改編、華克導(dǎo)演拍攝而成的《山雀兒》則將反思的視角放至了農(nóng)村與城市（貴陽）兩個空間的意識表達(dá)上。在山群圍繞、思想保守的村落里，山雀不滿父母定下的婚事，將他許配給了家境優(yōu)越但身形不顯高大的強(qiáng)二。在她與同村的鐵匠鐵頭相戀之后，她選擇向強(qiáng)二退婚，為償還彩禮費(fèi)用，山雀來到了省城貴陽，在王教授家做了保姆。在王教授及其女兒的影響下，山雀的文化思想意識逐步提高，對曾經(jīng)的戀人鐵頭只顧掙錢而忽略文化的學(xué)習(xí)心生失望，而此時，強(qiáng)二因通過中專學(xué)習(xí)，成了當(dāng)?shù)乜茖W(xué)文化知識的帶頭力量。這一變化，讓山雀對自己的情感選擇產(chǎn)生了迷茫，在母親、村里眾人的勸說下，無法再次沖破內(nèi)心牢籠的山雀只有選擇嫁給了鐵頭。雖然影片的結(jié)尾并沒有徹底表述情感自由的抗?fàn)?，但通過鄉(xiāng)村與城市兩個空間的思想轉(zhuǎn)換，將現(xiàn)代進(jìn)步思想對于人的影響體現(xiàn)得淋漓盡致。

這一時期，貴州電影除了與文學(xué)上的藝術(shù)接軌，還呈現(xiàn)出了在劇情表達(dá)上新意迭出的娛樂片。1984年上映的貴州作家猶學(xué)忠編劇、徐偉杰執(zhí)導(dǎo)的劇情懸疑片《林中迷案》就是其中的代表作。該片以西南邊陲的一個兇殺案為線索，展開了一系列案情復(fù)雜、動人心魄的緝兇過程。另外一部由猶學(xué)忠編劇的作品《業(yè)余警察》更是用輕喜劇的敘事手法將故事演繹得引人入勝。

四、新世紀(jì)以來貴州電影的雙重走向（21世紀(jì)以后）

21世紀(jì)以后，中國電影市場業(yè)開啟了全面化的進(jìn)程。外資影片的融入、與國際市場的接軌、角逐電影獎項成了中國電影不得不做出的現(xiàn)實選擇。在全國電影市場重新洗牌、建設(shè)的大環(huán)境下，貴州電影在立足于空間藝術(shù)演繹、民族多彩文化傳承上走出了不一樣的貴州電影。

新世紀(jì)后，第六代導(dǎo)演率先將鏡頭移至了貴州的時空里。以陸川導(dǎo)演的《尋槍》（2002）《王小帥“三線”三部曲《青紅》（2005）《我11》（2012）《闖入者》（2015）為代表。這些影片在特定的藝術(shù)敘事語境之外，不同程度的展現(xiàn)出了外來的“闖入者”對貴州的最初印象。

《尋槍》體現(xiàn)的主題是“用傳統(tǒng)的意象空間指涉現(xiàn)代人的心理問題”。影片在主題立意上的表達(dá)與取景地青巖古鎮(zhèn)有著莫大的關(guān)系，空間的地域樣貌對于影片內(nèi)容符號化的表達(dá)起到了推波助瀾的升華作用。在貴州多霧的天氣里，遠(yuǎn)處連綿起伏的山巒，古鎮(zhèn)高低不平的山坡、石梯，年代悠久的城門遇城墻，幽深而狹長的石板小徑上光滑的青石，馬山家古樸的木屋結(jié)構(gòu)，這些影像符號融入至電影的敘事中，恍如置身于時空的迷幻之中，讓人產(chǎn)生欲望的探究之感。導(dǎo)演陸川也曾提及：“空間和畫面構(gòu)成的另外一種講述，給予你的事情緒的感受，它是非理性的，他是一種情感?！盵8]影片里能指的是馬三對槍的尋找，而所指的卻是，馬三作為現(xiàn)代人對于“槍”隱喻的是身份的尋找，是權(quán)利的身份、男性的身份、父親的身份的尋找。這是傳統(tǒng)的生活空間意象與現(xiàn)代的情感心理空間意象進(jìn)行的反差性影像表述，“從小鎮(zhèn)內(nèi)到小鎮(zhèn)外，尋槍主題表現(xiàn)的是現(xiàn)代社會對傳統(tǒng)社會的沖擊和破壞帶來的焦慮，而初涉入現(xiàn)代生活的古樸小鎮(zhèn)則是展示焦慮的情緒空間?！盵9]《尋槍》在電影藝術(shù)語言的表達(dá)上，率先將貴州青巖的古鎮(zhèn)形象躍然在了影像上，并成為了第六代導(dǎo)演早期最具代表性的作品之一。

在陸川導(dǎo)演之后，另一位第六代導(dǎo)演王小帥也將目光投向了貴州貴陽。王小帥因其少年時光在貴陽渡過，結(jié)合其自身經(jīng)歷拍攝了以貴陽空間為展現(xiàn)的“三線”三部曲：《青紅》（2005）《我11》（2012）和《闖入者》（2015）。在影片里，貴陽作為特殊歷史時期下的城市進(jìn)行了記憶式的意象呈現(xiàn)，這種呈現(xiàn)既是故事發(fā)生的載體，也是故事敘事中參與的主角。導(dǎo)演通過影像符號的表現(xiàn)力，用細(xì)節(jié)還原了記憶中的載體——貴陽。王小帥通過三個不同維度的影像建構(gòu)起了歷史時空中的貴陽。第一個維度是獨(dú)有的貴陽物質(zhì)性表述，如地形、氣候、語言、飲食習(xí)慣等;第二個維度是在特殊的歷史時空中，人物的命運(yùn)與情感表述，如三線建設(shè)背景下人物的生存狀態(tài);第三個維度是這一城市空間里人物的思想蛻變與社會價值觀表達(dá)，如自我與社會的認(rèn)同、反思。這三個不同維度的影像內(nèi)容在互為表意的敘事過程中，完成了對歷史中“貴陽”城市意象建構(gòu)與表達(dá)。

除陸川與王小帥電影中的貴州關(guān)注外，其他外省導(dǎo)演也不乏優(yōu)秀的作品涌現(xiàn)。如寧敬武導(dǎo)演的《滾拉拉的槍》（2008）《鳥巢》（2008）、閆然導(dǎo)演的《幸存日》（2011）《云下的日子》（2011）《鳳凰臺》（2014）《不朽的時光》（2016）、朱一民導(dǎo)演的《揚(yáng)起你的笑臉》（2000）《小等》（2013）、毛晨雨導(dǎo)演的《新寨還愿記》（2007）《秘密人》（2010）等電影作品都對貴州空間的民族景觀與人物影像給予了豐富的、多元化的意義書寫。

在外來導(dǎo)演著力展現(xiàn)貴州隱秘空間影像的同時，另一幅屬于貴州本土導(dǎo)演書寫的瑰麗影像也在展開。進(jìn)入新世紀(jì)后，貴州籍導(dǎo)演胡庶拍攝了紀(jì)錄片《我不要你管》（2001），賈樟柯導(dǎo)演曾在其著作《賈想1996-2008：賈樟柯電影手冊》中提及該片，認(rèn)為影片的藝術(shù)思想性令人聯(lián)想到了1947年的《小城之春》。胡庶的另一部原生態(tài)電影以苗族少女小片的成長經(jīng)歷《開水要燙 姑娘要壯》在國際上也是深受好評。2005年后貴州電影迎來了新的發(fā)展意象，貴州第一位女性導(dǎo)演丑丑的處女作《阿娜依》（2006）登上銀幕，隨后她的《云上太陽》（2010）《侗族大歌》（2017）電影作品更是將貴州少數(shù)民族文化景觀推向了世界的視野?！栋⒛纫馈肥浅蟪笞跃幾詫?dǎo)自演的作品，影片以苗族姑娘阿娜依學(xué)習(xí)苗族刺繡、與侗族小伙阿憨相戀的故事為內(nèi)容，將苗族刺繡與侗族對歌等少數(shù)民族傳統(tǒng)文化在黔東南黎平千戶苗寨、臺江等地徐徐展開，美不勝收?！抖弊宕蟾琛犯木幾远闭恼鎸嵤录?，以歌喻情，詮釋了遠(yuǎn)離城市喧囂的侗寨桃源里，平凡卻感人至深的友情、愛情。相較于《阿娜依》與《侗族大歌》的內(nèi)在民族空間描繪，《云上太陽》則引入了外來文化的視角，通過法國女畫家波林這一外來人物的“闖入”，對黔東南丹寨縣這片原生態(tài)的純凈美好進(jìn)行了展現(xiàn)，影片中古老的造紙技藝、傳統(tǒng)的錦雞舞、善良的民族情懷，都體現(xiàn)了苗寨里淳樸的人們在面對外來文化的包容與至善。

對于貴州少數(shù)民族文化的關(guān)注不僅僅是丑丑導(dǎo)演，其他本土導(dǎo)演也從不同的民族文化領(lǐng)域介入，展現(xiàn)不同的貴州民族景觀。如吳娜導(dǎo)演的《行歌坐月》（2011）、《最美的時候遇見你》（2016）;陶明喜導(dǎo)演的《鐵血警魂之臥槽馬》（2009）《飛翔的愛》（2009）《神馬都是浮云》（2012）《嗨起，打他個鬼子》（2013）、唐煌導(dǎo)演的《臉譜》等。

2015年被譽(yù)為貴州電影“新浪潮”之年。這一年佳作迭出：《致永不消逝的青春》（2015）《最美的時候遇見你》（2015）姑魯之戀》（2015）《丹寨往事》（2015）。但尤為引人關(guān)注的是黔東南籍導(dǎo)演的《路邊野餐》（2015），該作品在當(dāng)年榮獲不少國際獎項，被引為藝術(shù)電影作品的創(chuàng)新之作。電影中長達(dá)42分鐘的長鏡頭將黔東南小鎮(zhèn)那真實而又虛幻的秘境之地呈現(xiàn)在了觀眾面前，將“貴州”獨(dú)特的空間與電影影像形式相結(jié)合，展現(xiàn)了獨(dú)特的藝術(shù)魅力。

2018年更是被喻為“貴州電影”年，畢贛導(dǎo)演的《地球上最后的夜晚》、陸慶屹導(dǎo)演的《四個春天》、饒曉志的《無名之輩》三部影片將貴州電影推上了一個新的高潮點(diǎn)?！兜厍蜃詈蟮囊雇怼冯娪把永m(xù)了《路邊野餐》長鏡頭的表達(dá)形式，故事敘述線索復(fù)雜且物像象征意味隱晦。畢贛用自己所領(lǐng)悟的電影美學(xué)理念結(jié)合人性情感、精神內(nèi)化把黔東南這一地域空間拍得亦幻亦真，搭建起了藝術(shù)極致的“黔東南宇宙”?！端膫€春天》與《無名之輩》兩部影片都以貴州小城里的“小人物”為對象，折射了底層人物的光芒?！端膫€春天》導(dǎo)演用紀(jì)錄片的拍攝手法，通過對父母2013-2016年四個春天的日常生活影像記錄，演繹了平凡、真切親情，令觀眾共鳴與動容?！稛o名之輩》的多線性敘事相較于《四個春天》多了更戲劇性的沖突，通過幾個邊緣人物的遭遇，將小人物內(nèi)心充滿美好善良在都勻的風(fēng)雨橋上交匯與上演。進(jìn)入2019年，取景于貴州花溪夜郎谷的《送我上青云》上映后，藝術(shù)口碑反響良好。該片從女性意識的角度探尋現(xiàn)代女性的情感價值觀，成為了思想性與藝術(shù)性都俱佳的女性題材電影。

五、結(jié)語

回顧貴州電影的發(fā)展歷程，我們不難發(fā)現(xiàn)：貴州電影經(jīng)歷了從無到有、從單一表達(dá)到多元化的風(fēng)格敘事、從外省導(dǎo)演的視野到本土導(dǎo)演的自我書寫這一漫長成長時期。尤其是進(jìn)入新世紀(jì)以后，貴州電影迎來了不同文化意識主導(dǎo)下的影像表達(dá)：有他者文化意識彰顯下的傳統(tǒng)空間里的現(xiàn)代性情感隱喻;有自我意識引領(lǐng)下的貴州民族文化本能展現(xiàn);也有藝術(shù)電影理論感知下的形式與風(fēng)格表述。但總體來說，貴州電影的被矚目是立足于本真文化的理解與接受上，而未來貴州電影的發(fā)展，更需要在外來文化的參與下，做好貴州區(qū)域空間的民族生態(tài)景觀、民族人物情感、民族藝術(shù)演繹的三者融合。

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