張藝謀《影》中的中國(guó)化元素

肖俊蓉

【摘 要】張藝謀作為第五代導(dǎo)演中的傳奇人物，曾經(jīng)成功地進(jìn)軍國(guó)際市場(chǎng)，在商業(yè)化與藝術(shù)性中尋求轉(zhuǎn)型，此次的《影》在色彩語(yǔ)言上再次延續(xù)了以往的電影風(fēng)格化的神話，融入了中國(guó)傳統(tǒng)的陰陽(yáng)美學(xué)思想，來(lái)透析中國(guó)古代戰(zhàn)爭(zhēng)中的權(quán)謀之爭(zhēng)中人性的復(fù)雜，奏響歷史長(zhǎng)河中小人物的悲慘命運(yùn)的挽歌。本文將從水墨畫(huà)的方式敘事、人物的陰陽(yáng)之學(xué)兩個(gè)方面，探究導(dǎo)演在新作中體現(xiàn)的獨(dú)特美學(xué)世界。

【關(guān)鍵詞】影;中國(guó)傳統(tǒng);水墨畫(huà);陰陽(yáng)美學(xué)

中圖分類號(hào)：J905文獻(xiàn)標(biāo)志碼：A ? ? ? ? ? ? ?文章編號(hào)：1007-0125（2020）05-0088-02

張藝謀的《影》講述了古代替身在爾虞我詐的權(quán)利周旋中，為尋求自由而努力掙扎的故事。影片的場(chǎng)景美術(shù)設(shè)計(jì)靈感來(lái)源于傳統(tǒng)水墨畫(huà)，提取其中的布局特點(diǎn)和色彩，在寫(xiě)意、朦朧的意境中構(gòu)建影片的美學(xué)世界。故事取材于三國(guó)時(shí)期的故事，但其歷史背景是架空的。導(dǎo)演在歷史的權(quán)力斗爭(zhēng)的是非曲直里，探索人性非黑即白的復(fù)雜性。而將歷史中替身作為主角，實(shí)際上是對(duì)超越時(shí)空中小人物命運(yùn)的人文關(guān)懷。在具有高度象征化的意象中，對(duì)中國(guó)傳統(tǒng)的陰陽(yáng)美學(xué)思想進(jìn)行了闡釋。

一、水墨畫(huà)式的電影敘事

張藝謀的電影通常采用將中國(guó)傳統(tǒng)文化轉(zhuǎn)化為電影中獨(dú)特的美學(xué)元素的方式，來(lái)達(dá)到他對(duì)傳統(tǒng)電影的敘事方式的突破。電影《影》運(yùn)用了中國(guó)傳統(tǒng)水墨畫(huà)的特點(diǎn)，在色彩和布局兩個(gè)方面來(lái)完成導(dǎo)演一次新穎的美學(xué)概念嘗試。導(dǎo)演采用了不同的色彩話語(yǔ)來(lái)敘述故事，將色彩作為電影語(yǔ)言中重要的一部分，巧妙地運(yùn)用了色彩的變化來(lái)與觀眾進(jìn)行交流，讓觀眾沉醉其中。在《影》中選擇采用極富水墨畫(huà)特色的黑白色，在色彩上顯出相似色相上的層次感，呈現(xiàn)被色彩烘托而出的景深與意境，為觀眾帶來(lái)迷離、虛幻、靈動(dòng)的美學(xué)世界。

在中國(guó)傳統(tǒng)水墨畫(huà)中，講究“墨即是色”，指的是墨的濃淡變化就是色的層次變化。水墨畫(huà)中的“濃墨、淡墨”的濃淡層次是達(dá)到“墨韻”的重要因素。導(dǎo)演有目的性地使用色彩，并賦予色彩一定程度的象征。在電影《影》中，導(dǎo)演將水墨畫(huà)融入人物服飾的美術(shù)設(shè)計(jì)中，避免采用飽和度、明度很高的色彩，選用黑白灰為主的相鄰色相色彩，再以水墨畫(huà)的渲染方式呈現(xiàn)在人物角色的服裝上。同時(shí)，導(dǎo)演將色彩作為一種敘述語(yǔ)言，來(lái)闡述人物性格和情緒變化。演員鄧超飾演的兩個(gè)角色服裝風(fēng)格就有著很大的不同，角色一沛國(guó)大都督子虞乃老謀深算的謀臣，意圖對(duì)主公取而代之，但在戰(zhàn)斗中受楊蒼的獨(dú)門(mén)絕技所傷，之后形容枯槁，瘦骨嶙峋。所以，子虞身著以黑色為主的漢服，紋理較少，暗示人物性格陰暗，衣衫寬松來(lái)突顯殘弱的體格。角色二是從小被秘密培養(yǎng)的替身境州，他的著裝以白色為主，身材健碩，服裝隨出入場(chǎng)地的不同而做相應(yīng)的改變。道家崇尚黑色，認(rèn)為一切顏色是從玄黑中生長(zhǎng)出來(lái)的，玄即黑色，它是可以統(tǒng)治其他顏色、產(chǎn)生其他色感的。而且，“每種色彩都具有一種能被普遍理解的性質(zhì)、一種普遍的認(rèn)知性，從而形成某種直覺(jué)的心理反映。” [1]黑色，給人陰暗的感覺(jué)，同時(shí)又象征著權(quán)力。在子虞與境州的關(guān)系中，他禁錮了境州，占據(jù)主導(dǎo)面。境州作為子虞的附庸是白色的，兩個(gè)角色一黑一白，在顏色上形成了對(duì)比，將子虞和境州兩個(gè)角色的對(duì)立關(guān)系深入觀眾內(nèi)心，暗喻黑白對(duì)立背后的是與非。在服裝色彩層面上，賦予了電影一種獨(dú)特的鏡頭感染力以及震撼力。在導(dǎo)演的視覺(jué)實(shí)驗(yàn)道路上，《影》中的色彩表達(dá)的是對(duì)以往用色張揚(yáng)的超越。與以往那樣以大手筆的團(tuán)隊(duì)精心設(shè)計(jì)不同，采用色彩中最簡(jiǎn)單的黑白灰，這也許是導(dǎo)演在自己的藝術(shù)探索道路上，一種本真的回歸。而取材于中國(guó)傳統(tǒng)水墨畫(huà)，是一次返璞歸真的民族化創(chuàng)作路徑。在電影創(chuàng)作上，再一次通過(guò)自己的電影變成了“中國(guó)文化的一個(gè)品牌性的人物” [2]

在電影創(chuàng)作中，導(dǎo)演采用了傳統(tǒng)水墨畫(huà)中的布局，一種以整體空間環(huán)境單純化的方式來(lái)凸顯人物，創(chuàng)建虛實(shí)相生的構(gòu)圖布局。目的是以簡(jiǎn)單的電影場(chǎng)景布局來(lái)構(gòu)建鏡頭語(yǔ)言。電影《影》中，導(dǎo)演對(duì)場(chǎng)景進(jìn)行了淡墨化的處理，將情節(jié)發(fā)展作為電影的中心。在子虞和境州演練試圖找到攻克之法的打斗場(chǎng)面中，以陰陽(yáng)圖為主要背景，畫(huà)面元素單一，僅有淅淅瀝瀝的雨水。另一打斗場(chǎng)面中，境州獨(dú)自前往并與楊蒼一決高下，仍是雨天，但畫(huà)面切換迅速，直接從子虞住處轉(zhuǎn)向楊蒼駐地，兩者交戰(zhàn)場(chǎng)地由竹子組成的陰陽(yáng)圖為背景，對(duì)背景之外的山峰、河流都進(jìn)行了細(xì)節(jié)模糊的水墨畫(huà)方式處理，畫(huà)面的縱深感得以加強(qiáng)，進(jìn)一步營(yíng)造出結(jié)局未可知的神秘感。如此，便能將觀眾的焦點(diǎn)聚集在人物命運(yùn)以及情節(jié)走向上，以此來(lái)強(qiáng)化電影在敘述故事上的節(jié)奏感。除此之外，這種用純熟的水墨畫(huà)渲染的方式將電影的黑白色彩基調(diào)暈染開(kāi)來(lái)，構(gòu)造了一種朦朧的意境，給觀眾以獨(dú)特的視覺(jué)效果感受。

二、人物角色上的陰陽(yáng)美學(xué)體現(xiàn)

張藝謀在《影》中充斥著大量蘊(yùn)含陰陽(yáng)思想的意象。陰陽(yáng)兩極的太極圖、占卜的情節(jié)以及以女人的陰柔身姿入傘來(lái)攻克堅(jiān)硬的刀術(shù)等。這種富含陰陽(yáng)思維的圖騰與意象，是陰陽(yáng)美學(xué)的一種視覺(jué)化的呈現(xiàn)，象征著平衡的建立與打破。在古代，陰陽(yáng)概念被思想家們用來(lái)表示兩種對(duì)立和相互消長(zhǎng)的物質(zhì)力量以及相應(yīng)的現(xiàn)象，進(jìn)而認(rèn)為一切事物都是由陰陽(yáng)兩面構(gòu)成的，并且由陰陽(yáng)的對(duì)立斗爭(zhēng)而形成事物的運(yùn)動(dòng)變化。電影中人物的角色設(shè)置便體現(xiàn)了陰陽(yáng)美學(xué)上力量對(duì)立中的此消彼長(zhǎng)。鄧超一人分飾兩角，真身子虞躲在光線陰暗的僻靜處揣度時(shí)勢(shì)，影子境州在外面的世界試圖沖破牢籠尋求自由曙光。在角色設(shè)置上先是形成了明顯的兩極。兩極又因同一事件、同一目標(biāo)達(dá)到陰陽(yáng)合和。陰陽(yáng)相互制約，你中有我，我中有你，互相制衡，至剛與至柔互相克制。在兩個(gè)身份之間，正如電影臺(tái)詞“沒(méi)有真身，何來(lái)影子”，即真身與替身同時(shí)存在，才有了不可抵擋的力量，獲得了攻克楊蒼的勝利。

電影中，兩個(gè)角色其實(shí)在斗爭(zhēng)中達(dá)到了一種平衡。戰(zhàn)斗取得勝利后，境州和子虞對(duì)峙，殺死主公的子虞站在境州的背后，意圖殺死自己的影子，不料反被影子從腰下刺殺。處于弱勢(shì)的影子變成了新一輪的權(quán)謀化身，人物身份轉(zhuǎn)換于此刻完成。然而，在這場(chǎng)權(quán)力的游戲斗爭(zhēng)中，無(wú)論是子虞還是境州，最后都輸給了欲望。因此，真假都督此刻已不再重要，真與假有時(shí)只在一瞬間，這是電影的概念，也是生活的真諦。

在《影》當(dāng)中，張藝謀嘗試提出了一種新的美學(xué)概念，通過(guò)人物服裝的色調(diào)區(qū)分，場(chǎng)景的渲染呈現(xiàn)，將人物性格鮮明化，形成陰陽(yáng)的對(duì)立與統(tǒng)一，在兩個(gè)力量的此消彼長(zhǎng)中，打破人性非黑即白的固有思維。電影塑造的不是非黑即白的單薄人物形象。比如，決戰(zhàn)另一面的“敵人”并非是慣常電影里的壞人形象。胡軍飾演的楊蒼作為電影里面的反面人物，以允諾好的獨(dú)自前往的君子形象應(yīng)戰(zhàn)。鄭愷飾演的主公，出場(chǎng)便是放肆喝酒，沉浸在女色之中，不顧國(guó)家尊嚴(yán)和親情，只圖享樂(lè)的昏君。隨著戰(zhàn)爭(zhēng)的勝利，影子身份浮出水面，妹妹的死去，得知死訊的他痛心疾首，毅然決然地鏟除心在異處的臣子。如此螳螂捕蟬、黃雀在后的情節(jié)變化，展現(xiàn)的是在權(quán)力的交織網(wǎng)中，每個(gè)人都無(wú)法逃脫陷入欲望漩渦的命運(yùn)。復(fù)雜而又多變的人性，在描摹世間的百態(tài)中，塑造陰陽(yáng)兩面的人物形象，來(lái)突顯人性的復(fù)雜，這無(wú)疑是導(dǎo)演在角色塑造上的創(chuàng)新實(shí)踐。

三、結(jié)語(yǔ)

《影》在古代歷史故事中，加入了替身的角色元素，架空了三國(guó)的歷史。中國(guó)電影中以古代故事為電影素材的有很多，但關(guān)于替身的很少。導(dǎo)演在內(nèi)容上，對(duì)歷史的片段式再創(chuàng)造是他對(duì)傳統(tǒng)電影題材的敘述改變，滿足了新時(shí)代的電影受眾的要求。在詩(shī)意的、高度象征性的視覺(jué)符號(hào)的電影形式下，盡情地抒寫(xiě)武俠權(quán)謀中的人性欲望，同時(shí)又利用審美層面的構(gòu)建來(lái)消解故事情節(jié)上的殘忍。冷酷地展現(xiàn)了個(gè)體被壓制繼而反抗的悲劇命運(yùn)，在主題上更加接近現(xiàn)代電影的主流價(jià)值觀。在內(nèi)容與形式的完成度上，不同于國(guó)產(chǎn)電影的空洞和乏味，也以東方美學(xué)的特點(diǎn)，再一次吸引了世界的目光。

參考文獻(xiàn)：

[1]郭萌萌.解析張藝謀電影中的色彩藝術(shù)[J].電影文學(xué)，2010（07）：40-41.

[2]張頤武.第五代與當(dāng)代中國(guó)文化的轉(zhuǎn)型[J].當(dāng)代電影，2005（03）：11-15.