《長(zhǎng)相知》的古典韻味探析

覃媚雪 吳少華

摘 要：《長(zhǎng)相知》由石夫先生作曲，根據(jù)漢樂(lè)府詩(shī)《上邪》進(jìn)行創(chuàng)作。歌曲篇幅短小，卻體現(xiàn)了作曲家精湛的作曲技法，完美表達(dá)出古典詩(shī)詞歌曲的意境與情緒色彩。本文將從詞、曲、唱這三方面進(jìn)行探析，探析詞的背景、體裁、涵義，曲的曲式、戲曲元素、鋼琴伴奏，唱的氣息、咬字以及潤(rùn)腔處理。深入了解歌曲的創(chuàng)作，較為準(zhǔn)確的把握歌曲的意境與古典韻味。

關(guān)鍵詞：意境 古典韻味 創(chuàng)作 潤(rùn)腔

《長(zhǎng)相知》的歌詞來(lái)源于漢樂(lè)府《鐃歌十八曲》中的第十五首《上邪》，詞距今有兩千多年的歷史，可謂是淵源頗深。石夫先生根據(jù)歌詞進(jìn)行了重新創(chuàng)作，運(yùn)用了中國(guó)傳統(tǒng)的五聲調(diào)式、戲曲的潤(rùn)腔方式，再結(jié)合悉心雕琢的鋼琴伴奏，整首曲子體現(xiàn)出濃濃的古典韻味。古典詩(shī)詞對(duì)于我們來(lái)說(shuō)是前人留給我們后人的珍貴寶藏，我們應(yīng)該抓住詩(shī)詞的內(nèi)容、意境與涵義重新將其創(chuàng)作，讓其重新融入新的時(shí)代。本文將從歌曲的各個(gè)方面入手去探討歌曲中所蘊(yùn)藏的古典韻味，看看這首《長(zhǎng)相知》創(chuàng)作的成功之處。

一、詞的古典韻味

（一）短章之神品

《長(zhǎng)相知》出自樂(lè)府，但在樂(lè)府中并不是叫《長(zhǎng)相知》而是《上邪》。 《上邪》屬《鐃歌十八曲》，原列第十五。舊說(shuō)謂是“盟詛之詞”，即結(jié)盟訂約之際的誓言，今人大都視為情歌，認(rèn)為是一個(gè)女子所唱的愛(ài)情誓言。①《上邪》具體來(lái)說(shuō)產(chǎn)生于西漢，兩漢經(jīng)過(guò)了三國(guó)、兩晉南北朝、隋唐五代十國(guó)、宋元明清的變遷，距今已經(jīng)有兩千多年的歷史。《上邪》屬于漢代鼓吹樂(lè)中的鼓吹，在鼓吹中加上樂(lè)器鐃，用于軍樂(lè)的稱為“鐃歌”或“短簫鐃歌”。今存文辭如《木蘭辭》、《出塞》、《入塞》等。②《上邪》雖篇章短小，但情感真摯、想象豐富、氣勢(shì)豪邁。明胡應(yīng)麟的《詩(shī)藪·內(nèi)編》中評(píng)價(jià)《上邪》為“短章之神品”。

（二）古詩(shī)體體裁

中國(guó)詩(shī)體共有四類，分別是古體、自由體、格律體、新詩(shī)體。古詩(shī)體包括詩(shī)經(jīng)、楚辭、漢魏、六朝五言（樂(lè)府、民歌），同時(shí)又由于詩(shī)詞字?jǐn)?shù)的不同有三言、四言、五言以及雜言，詩(shī)詞可以押韻也可以不押韻。其中，樂(lè)府詩(shī)與詞、曲大體相同。但又有所不同，詩(shī)、詞講究嚴(yán)格的平仄，而樂(lè)府詩(shī)不講平仄。{3}《上邪》屬古詩(shī)體體裁，為樂(lè)府詩(shī)。從原辭中可見(jiàn)，《上邪》共35個(gè)字。二言一句：上邪;三言三句：山無(wú)陵、夏雨雪、天地合;四言兩句：江水為竭、冬雷震震;五言兩句：長(zhǎng)命無(wú)絕衰、乃敢與君絕;六言一句：我欲與君相知。字?jǐn)?shù)長(zhǎng)短不一，為典型的雜言詩(shī)，不講平仄。

《長(zhǎng)相知》雖以樂(lè)府詩(shī)《上邪》為詞，但也是有些許改動(dòng)。原辭為：上邪！我欲與君相知，長(zhǎng)命無(wú)絕衰。山無(wú)陵，江水為竭，冬雷震震，夏雨雪，天地合，乃敢與君絕?、茉诟柙~當(dāng)中，“我欲與君相知”變?yōu)椤拔矣c君長(zhǎng)相知”;歌曲末尾又增加了“長(zhǎng)相知啊長(zhǎng)相知，長(zhǎng)相知！”這一句。

（三）詩(shī)詞的涵義

《鐃歌十八曲》為鼓吹曲，用于軍樂(lè)，大多都是描述戰(zhàn)爭(zhēng)之事。而《有所思》和《上邪》這兩首詩(shī)似乎就是一個(gè)例外，這兩首詩(shī)的著重點(diǎn)在于“情”，即男女之情。

《上邪》中，一開篇便是呼喊上天??！要立誓表明自己堅(jiān)定的決心，后面兩句“我欲與君相知，長(zhǎng)命無(wú)絕衰”就把誓言的內(nèi)容表達(dá)出來(lái)了。跟中國(guó)以往含蓄的傳統(tǒng)思想不同，這首詩(shī)中的女子熱烈大膽、敢愛(ài)敢恨。在詩(shī)中還列舉了“山無(wú)陵、江水竭、冬雷、夏雪、天地合”這五件有違天理的事情，無(wú)不表現(xiàn)了忠貞不渝、生死不離、天荒地老的崇高愛(ài)情。筆者在想，正是由于如此忠烈的愛(ài)情才能歸類進(jìn)《鐃歌十八曲》，用于軍樂(lè)。在古代，連年的戰(zhàn)亂像孟姜女這樣新婚就別離的故事肯定有很多。女子癡癡等候夫君只能用如《上邪》般轟轟烈烈的誓言才能表明決心，才能經(jīng)起時(shí)間的考驗(yàn)。所以說(shuō)，《上邪》并不同于一般的細(xì)膩委婉的情詩(shī)，而是更顯轟轟烈烈，才能在歷長(zhǎng)河中經(jīng)久不衰，熠熠生輝。

二、曲的古典韻味

（一）傳統(tǒng)曲式

《長(zhǎng)相知》共24小節(jié)，四句話。其中引子2小節(jié)，第一句3小節(jié)，第二句6小節(jié)，第三句8小節(jié)，第四句5小節(jié)。整首曲子采用4/4拍和2/4拍，兩種拍子交替運(yùn)用，為變換拍子。曲子采用傳統(tǒng)的中國(guó)民族調(diào)式——C羽調(diào)式，更顯古典韻味。曲子當(dāng)中運(yùn)用了許多倚音和顫音，其中倚音大多是由徵音bB到角音G和宮音bE到羽音C ，強(qiáng)調(diào)角音和羽音，小三度的跳進(jìn)，具有柔和纏綿之感。見(jiàn)以下例子：

例1：徵音bB到角音G，為小三度跳進(jìn)，文中共出現(xiàn)6次。（不包括引子與鋼琴伴奏）

例2：宮音bE到羽音C，也為小三度跳進(jìn)，文中出現(xiàn)7次。（不包括引子與鋼琴伴奏）

就如純音程中的純四度、純五度、純一和純八度會(huì)給人以開朗、和諧、溫和的色彩感受，在寫作歡快的歌曲當(dāng)中會(huì)選擇純音程較多，如黃自作曲的《踏雪尋梅》。而小音程當(dāng)中的小三度的色彩則給人以暗淡、柔和的色彩感受，其倚音用小三度音程則更加貼切《長(zhǎng)相知》所要表達(dá)的柔和纏綿的情緒。在影視作品《紅樓夢(mèng)》當(dāng)中的插曲《紅豆曲》，也較多的運(yùn)用小三度跳進(jìn)的倚音，以表達(dá)哀傷、惆悵的情緒色彩。

（二）戲曲元素的借鑒

一般有音樂(lè)就有旋律，旋律又稱“曲調(diào)”。在中國(guó)傳統(tǒng)戲曲中曲調(diào)又叫唱腔，亦可簡(jiǎn)稱為腔。在武俊達(dá)編撰的《昆曲唱腔研究》一書中提到，“唱腔”指唱詞與旋律的統(tǒng)稱，把唱腔的文學(xué)部分叫“曲詞”或“唱詞”，唱腔的音樂(lè)部分叫做唱腔旋律或曲調(diào)。其中，唱腔旋律的結(jié)構(gòu)類型又可叫做“腔型”。⑤在西方傳統(tǒng)的曲式分析中，旋律的走向被稱為“旋律音型”，有音樂(lè)伏度和跨度起伏較大的大山型，也有同一方向的連續(xù)運(yùn)動(dòng)的射線型等等。而中國(guó)昆曲的唱腔旋律的結(jié)構(gòu)類型（旋律類型），則有直線型、鞍橋型、環(huán)繞型和音型移動(dòng)型等多種旋律進(jìn)行。

1.直線型

《長(zhǎng)相知》中，有類似于昆曲腔型的運(yùn)用。例如第20小節(jié)“長(zhǎng)相知啊”，取其骨干音從高至低為“315”，與昆曲唱腔旋律類型當(dāng)中的直線型相同。見(jiàn)例3：

例3：（1）《獅吼記.跪池》

（2）《長(zhǎng)相知》

當(dāng)中的（1）是昆曲的曲譜，取其骨干音從高至低為“5316”。（2）是歌曲《長(zhǎng)相知》的曲譜，取其骨干音從高至低為“315”。二者音高由高至低，為昆曲唱腔旋律類型當(dāng)中的直線型的表現(xiàn)。這里采用了直線型的旋律類型，頗有將感情發(fā)泄出來(lái)的意思。但是并不是一瀉千里，在后面作曲家斷采用了鞍橋型的旋律類型，將旋律走向作了一次向下迂回，樂(lè)音顯得無(wú)奈纏綿起來(lái)，似有“藕斷絲連”之意。

2.鞍橋型

《長(zhǎng)相知》中的第23小節(jié)“長(zhǎng)相知”，取其骨干音為“75357”向下迂回，似一座倒行的橋梁。與昆曲唱腔旋律類型當(dāng)中的，向下迂回的鞍橋型相同。見(jiàn)例4：

例4：（1）《占花魁.湖樓》

（2）《長(zhǎng)相知》

當(dāng)中的（1）為昆曲曲譜，其中 “繞”字首尾音相同，其音高走向?yàn)椤?5653”向上迂回。（2）是歌曲《長(zhǎng)相知》的曲譜，取其骨干音為“75357”向下迂回。昆曲唱腔旋律類型當(dāng)中的鞍橋型，首尾音高相同，可向下迂回也可向上迂回。上述例2當(dāng)中，（1）首尾音相同向上迂回，（2）首尾音相同向下迂回，是昆曲唱腔旋律類型當(dāng)中的鞍橋型的兩種表現(xiàn)。

另外在《長(zhǎng)相知》的最后兩小節(jié)也采取了向上迂回的鞍橋型，不過(guò)加入了徵音稍作帶腔，強(qiáng)調(diào)宮音下三度到羽音，使樂(lè)曲尾音有“繞梁三日”的感覺(jué)。不同于用于樂(lè)曲結(jié)束時(shí)的繞梁三日，樂(lè)曲開頭中的“邪”字雖然也采用了向上迂回的鞍橋型旋律類型，但二者的情緒、作用卻截然相反。樂(lè)曲開頭處旋律在向上發(fā)展時(shí)加入了徵音作的帶腔、特殊節(jié)奏型■以及顫音，旋律線條充滿了柔和婉轉(zhuǎn)之感，也帶有昆曲南曲中字少腔多、細(xì)膩婉轉(zhuǎn)、輕柔舒緩的特點(diǎn)。這一句的旋律走向更與第21小節(jié)處的“長(zhǎng)相知”相反，就連情緒也相反。同是鞍橋型的旋律類型，但第21小節(jié)強(qiáng)調(diào)的是無(wú)奈纏綿的情緒，而“邪”字卻表達(dá)了兩種情緒：第一種，在前半段旋律向上時(shí)，表達(dá)了女主人公堅(jiān)定的決心，有生死不棄的豪邁之感;第二種，后半段旋律下行時(shí)，回到了羽音再由徵音帶起后續(xù)的下三度前倚音進(jìn)行，情緒回到了溫婉柔和，似是想起了戀人俊俏的模樣。在這一句后面，緊接的是誓言的具體內(nèi)容。從上述對(duì)比當(dāng)中可以看出作曲家細(xì)膩的心思，巧妙地運(yùn)用了昆曲唱腔中的旋律音型。

（三）鋼琴伴奏的巧妙之處

1.旋律線條的安排

《長(zhǎng)相知》的伴奏是由何新蓀編配的，整首曲子伴奏清晰、簡(jiǎn)潔，聽(tīng)起來(lái)很是舒服。伴奏音型沒(méi)有華麗的炫技和西方歌曲和現(xiàn)代歌曲中常用的分解和弦和琶音和弦，而是采用最為簡(jiǎn)潔的柱式和弦，既不失歌曲意境也不至于太過(guò)單薄，可以說(shuō)恰到好處。

縱觀整首曲子，其伴奏按旋律線條細(xì)分下來(lái)可以分為五個(gè)層次：第一個(gè)層次是旋律線條在中聲部，采用四度音程重復(fù)，第3小節(jié)至第8小節(jié);第二個(gè)層次是旋律線條在低聲部，輔以四度音程，第9小節(jié)至第11小節(jié);第三個(gè)層次是旋律線條在高聲部，采用四度音程重復(fù)，第12小節(jié)至16小節(jié);第四個(gè)層面是旋律線條左右手交替，采用復(fù)調(diào)手法，第17至19小節(jié);第五個(gè)層面是旋律線條在高聲部，采用高八度音程重復(fù)，第20至21小節(jié)。至于引子和第三層次相同，而最后3小節(jié)則與第一層次相同。整首曲子就旋律線的安排就費(fèi)盡心思，每一個(gè)層次帶來(lái)的音響效果都有所不同，避免了在伴奏音型單一的情況下造成音響效果的單調(diào)。

2.鋼琴伴奏中的情緒與意境

歌曲開頭的2小節(jié)引子旋律線條在高聲部，除了開頭第一個(gè)樂(lè)音是采用三度音程，其他都采用四度音程進(jìn)行。左手聲部則是歌曲伴奏當(dāng)中出現(xiàn)最多的八度柱式和弦，猶如鼓聲一樣“定住”整首曲子的節(jié)拍。引子開頭的旋律就是截取了歌曲第一句的前兩拍，但作了上移八度的變化，且變成了四度音程的進(jìn)行，避免了音響效果的單調(diào)。歌曲伴奏當(dāng)中除了八度柱式和弦外，還有一個(gè)伴奏音型出現(xiàn)的很頻繁，二八節(jié)奏型三度和弦加二度和弦的重疊■。它的加入使得歌曲伴奏的音響效果豐富了起來(lái)，有時(shí)在長(zhǎng)音延長(zhǎng)時(shí)彈奏感覺(jué)帶有漢代鐘磬的聲音，可謂是絕妙。例如，在引子中的兩小節(jié)，與高聲部的旋律線條相呼應(yīng)。一高一低，一高調(diào)一內(nèi)斂，一明亮一柔和，如鐘磬之聲古樸悠揚(yáng)。

第3小節(jié)至第8小節(jié)的伴奏聲部的旋律線在中聲部，與人聲演唱部分的曲譜旋律相同，但卻使用了四度音程進(jìn)行。四度音程即不像小二度和大七度般不協(xié)和，也不像純五度音程太過(guò)于協(xié)和，四度音程剛剛好，不顯得乖張也不失風(fēng)度。四度音程進(jìn)行的旋律線條位于中聲部，頓時(shí)就使伴奏的音響效果豐滿起來(lái)，聽(tīng)覺(jué)上讓人感覺(jué)更為“飽滿”和“穩(wěn)固”。也符合了歌詞的情緒，“上邪”這句中伴奏聲部的飽和，也使歌者在演唱時(shí)能更好地唱出堅(jiān)定、豪邁的氣勢(shì)。而在“邪”字的最后1小節(jié)中，又能及時(shí)收住情緒。伴奏聲部的旋律轉(zhuǎn)變?yōu)椤靶啊弊指叱碧幍臉?lè)音，將旋律聲部最后2小節(jié)的樂(lè)音濃縮為伴奏聲部的1小節(jié)，使音樂(lè)變得流動(dòng)起來(lái)。

下一句的前半句“我欲與君長(zhǎng)相知”，延續(xù)了上一樂(lè)句堅(jiān)定決絕的情緒，旋律線條也是一樣的。而在“知”字時(shí)情緒就柔和了起來(lái)，在最后1小節(jié)的時(shí)候伴奏聲部只有簡(jiǎn)單的二分柱式和弦加右手聲部的二八節(jié)奏音型，鐘磬的聲音又再次清晰的敲響了起來(lái)。后半句的“長(zhǎng)命無(wú)絕衰”伴奏聲部的旋律線變成了低聲部左手處，猶如在輕聲訴說(shuō)，與歌者演唱的聲部重合。與第一層次的旋律線不同，雖然也有四度音程的運(yùn)用但也不是一整句，所以音響效果并不是很飽和。另外，右手聲部前2小節(jié)變成了三度的柱式和弦，最后1小節(jié)變成了二度的柱式和弦。三度音程屬協(xié)和和弦，而在最后1小節(jié)變?yōu)椴粎f(xié)和的二度和弦即避免了這半句伴奏聲部的音響單調(diào)，又為后面緊接的小高潮作好準(zhǔn)備。

第12至16小節(jié)“山無(wú)陵，江水為竭，冬雷震震，夏雨雪”中，伴奏聲部的旋律線變成了高聲部右手處，使用四度音程進(jìn)行，左手變回了八度柱式和弦。這四件事都采用了前八后十六的節(jié)奏型，重音都在第一個(gè)字“山、江、冬、夏”，增強(qiáng)了宣誓時(shí)決絕之感。位于高聲部的旋律線將歌曲情緒向上推了一步，形成了一個(gè)小高潮，更好的配合歌者激昂、熱烈的情緒。從“江水為竭”處開始，旋律的走向就開始一步步地走低，預(yù)示著主人公情緒的慢慢平靜。但其內(nèi)心對(duì)愛(ài)情的忠貞依然不改，除非像歌詞中寫道“山峰沒(méi)有了棱角，江水干旱枯竭，冬季雷聲震震，夏季大雪紛飛，天地合二為一”。下一句“天地合乃敢與君絕”當(dāng)中，伴奏聲部旋律線左右手交替，運(yùn)用復(fù)調(diào)的手法。就像戀人之間在對(duì)話，具有溫婉舒緩的感覺(jué)，許下纏綿悱惻的愛(ài)情誓言。

由第19小節(jié)安排的十六分音符，開始緊湊的接入全曲的高潮。第一個(gè)“長(zhǎng)相知啊”，運(yùn)用直線型的旋律類型，更好的表達(dá)出主人公內(nèi)心澎湃的情緒，具有發(fā)泄情感的意思。但在后半句“長(zhǎng)相知”中又及時(shí)的收了回來(lái)，運(yùn)用向下迂回的鞍橋型旋律類型，頗有無(wú)奈、嘆息之感。此時(shí)，伴奏聲部的旋律線條在高聲部，且采用了高八度重復(fù)手法。整個(gè)伴奏的音響效果尖銳緊張了起來(lái)，對(duì)比小高潮處的四度音程的處理方式，其力度更為加強(qiáng)，襯托起激烈的氛圍。而左手聲部首次出現(xiàn)的休止符搭配十六分音符的組合，特別是在后半句則加強(qiáng)了音樂(lè)的靈巧性。在全曲最后一句“長(zhǎng)相知”中，伴奏聲部的旋律線條回到了中聲部。歌者演唱部分的旋律也基本與第一句“上邪”相同，但最后一句中進(jìn)行了兩次宮音下三度到徵音，加上漸慢的速度變化，有種“余音不絕，繞梁三日”的感覺(jué)。伴奏聲部也做同樣的處理，與歌者緊密合作。結(jié)束處的最后1小節(jié)，帶有西方多聲部和聲當(dāng)中K46解決到1級(jí)的感覺(jué)，從轉(zhuǎn)位的屬七和弦解決到1級(jí)原位和弦。原位和弦位九聲部，帶有恢弘的氣勢(shì)。

三、唱的古典韻味

（一）如何把握歌曲中的韻味

1.氣息的運(yùn)用

唱歌是發(fā)聲的一種，凡是發(fā)聲必須引起聲帶振動(dòng)，而能引起聲帶振動(dòng)的物體是氣息，所以說(shuō)氣息是聲音的根本，也是唱歌的根本。中國(guó)古代相關(guān)唱歌的典籍當(dāng)中談到歌曲氣息的運(yùn)用則比發(fā)聲的方法還要多，例如“善歌曲必調(diào)其氣”、“忙中取氣，急而不亂”。其中“善歌者必調(diào)其氣”出自北宋陳旸《樂(lè)書》當(dāng)中，原辭為：“古之善歌者，必先調(diào)其氣，其氣出自臍間，至乃喉乃噫其詞，而抗墜之意可得而分矣”。⑥“其氣出自臍間”，意思是現(xiàn)今我們常說(shuō)的氣沉丹田。

在演唱中國(guó)古典詩(shī)詞歌曲的時(shí)候，我們更應(yīng)該運(yùn)用古籍中流傳下來(lái)的運(yùn)氣方法，學(xué)會(huì)“偷氣、取氣、換氣、歇?dú)?、就氣”等。?duì)氣息的把握往往關(guān)乎歌曲意境的表達(dá)，歌者要學(xué)會(huì)合理的安排氣口，使用“揉、順、緩、收”的表現(xiàn)手法。如在歌曲《長(zhǎng)相知》當(dāng)中的第一句“上邪”中其“邪”字竟有九拍之長(zhǎng)，這時(shí)候我們就必須學(xué)會(huì)合理安排換氣口，才能避免破壞歌曲的意境。如果要一口氣唱下來(lái)，那么勢(shì)必到最后會(huì)由氣息的不足而造成提嗓、喉部肌肉緊張。吳碧霞老師在演唱這首歌曲的時(shí)候在大附點(diǎn)音符的八分音符后面換了一口氣，氣息的充足足以使歌者更能唱出立誓時(shí)堅(jiān)定決絕的情緒。那么在此處換了一口氣后，氣息就不用作任何變化了嗎？當(dāng)然不是，吳碧霞在下一個(gè)大附點(diǎn)音符處收緊了氣息，作了弱處理，突出了最后小節(jié)宮音到徵音柔和的色彩效果。如果在大附點(diǎn)音符處不做任何處理，那么便會(huì)失去了旋律美，失去了歌曲的意境美。當(dāng)然，倚音的處理也很重要，在單秀榮版本的《長(zhǎng)相知》中缺少了倚音的處理，在聽(tīng)覺(jué)上就沒(méi)有了吳碧霞版本的有韻味。祖海版本中關(guān)于此處的處理與二者不同，她在大附點(diǎn)音符的八分音符前面處換了一口氣，但她對(duì)氣息的控制強(qiáng)弱的處理并不如吳碧霞處理的好，韻味不足。但她在此處換氣的處理其實(shí)也值得一學(xué)，只要控制好后續(xù)的情緒和意境，也可表達(dá)樂(lè)句的意境。

在“長(zhǎng)命無(wú)絕衰”處，氣息的處理應(yīng)該如同平常說(shuō)話般流暢自如，就像在輕聲訴說(shuō)，緊靠伴奏聲部的旋律線。“山無(wú)陵，江水為竭，冬雷震震，夏雨雪”這幾小句運(yùn)用了前八后十六的節(jié)奏型，重音都在第一個(gè)字上。旋律由高走低，就如玉珠落盤擲地有聲。為了配合此處激動(dòng)的小高潮，氣息應(yīng)該走大的旋律線條，換氣時(shí)應(yīng)緊湊，方顯女子大膽無(wú)畏的心境。下一句“天地合乃敢與君絕”，在“與君絕”前的半句的感覺(jué)應(yīng)如戀人般甜蜜對(duì)話，氣息可以放緩。但在“乃敢”后面換氣準(zhǔn)備蓄氣唱“與君絕”三字，氣息要緊拉聲音放開，略顯激動(dòng)。下一句“長(zhǎng)相知啊長(zhǎng)相知”就是全曲的高潮，氣息和情緒在前半句“長(zhǎng)相知啊”爆發(fā)，音階向下走發(fā)泄情緒。而后半句的“長(zhǎng)相知”氣息與聲音纏綿婉轉(zhuǎn)，盡顯無(wú)奈與嘆息。在最后一句“長(zhǎng)相知”中回歸第一句的旋律音調(diào)，在“知”字前面換氣，使其在最后七拍中緊拉慢唱，聲音隨氣息流動(dòng)。營(yíng)造如同古琴般蕩漾在心間、回味無(wú)窮的尾音，達(dá)到“余音不絕，繞梁三日”的如詩(shī)意境。

2.精準(zhǔn)的咬字

明魏良輔在其《曲律》中寫道：“曲有三絕，字清為一絕，腔純?yōu)槎^，板正為三絕”。他把字清放在了首位，由此可以看出發(fā)聲準(zhǔn)確、字音清晰的重要性。緊記“聲中無(wú)字，字中有聲”的法則。歌曲中的每一字都需要仔細(xì)推敲，一個(gè)字占長(zhǎng)時(shí)值時(shí)歸韻要做好。例如，歌曲《長(zhǎng)相知》第一句“上邪”，邪字有九拍之長(zhǎng)，在準(zhǔn)確的吐出字頭后要盡快歸韻到e母音，還要保持在九拍內(nèi)e母音的清晰，不可變?yōu)槠渌敢簟＞珳?zhǔn)的咬字，是中國(guó)傳統(tǒng)戲曲的基本要求。吳碧霞在唱《長(zhǎng)相知》時(shí)就很好地把握了這一點(diǎn)，所以整首曲子帶有一種戲曲的味道，如“江水為竭”中“江水”兩字就很有韻味。

《長(zhǎng)相知》中，“長(zhǎng)命無(wú)絕衰”這一句的“衰”字的讀音總會(huì)引起人們的爭(zhēng)議，究竟是“shuai”還是“cui”。在中國(guó)古代的書籍當(dāng)中，也有兩種讀音?！妒酚洝だ钏沽袀鳌贰拔飿O則衰”，意思為衰退、衰弱，念shuai;《戰(zhàn)國(guó)策·趙策四》“日食飲得無(wú)衰乎”，意思為減少，念cui ?！伴L(zhǎng)命無(wú)絕衰”這一句的意思是使愛(ài)情永遠(yuǎn)不中斷、不衰減，從意思上看更貼近shuai的讀音。吳碧霞在演唱此曲的時(shí)候是唱“shuai”讀音，歸韻到“ai”母音上，單秀榮和祖海則是把其唱成“cui”讀音，歸韻到“ei”母音上。無(wú)論是哪一個(gè)讀音，都應(yīng)把各自的韻母唱好。

（二）潤(rùn)腔的處理

1.抑揚(yáng)頓挫手法

潤(rùn)腔指運(yùn)用某種作曲手法或演唱技巧，求得唱腔的美化、動(dòng)聽(tīng)。在中國(guó)傳統(tǒng)音樂(lè)演唱中，會(huì)利用各種裝飾音進(jìn)行潤(rùn)腔，常用的裝飾音有倚音、顫音、波音、連音、滑音等等。歌曲《長(zhǎng)相知》當(dāng)中就運(yùn)用了許多倚音和顫音。其實(shí)，潤(rùn)腔更多的是歌者在二度創(chuàng)作中發(fā)揮。

北宋沈括的《夢(mèng)溪筆談》卷五當(dāng)中有這么一句話“不善歌者，聲無(wú)抑揚(yáng)，謂之‘念曲;聲無(wú)含韞，謂之‘叫曲”。意思是說(shuō)不懂歌唱的人，聲音平淡無(wú)味，如同“念曲”;或不會(huì)控制聲音，歌唱如“喊叫”一般。⑦要想聲音豐富起來(lái)就要借鑒昆曲演唱中“抑揚(yáng)頓挫”的表現(xiàn)手法，在“山無(wú)陵，江水為竭，冬雷震震，夏雨雪”時(shí)是揚(yáng)的表現(xiàn)，體現(xiàn)主人公大膽無(wú)畏的形象。“天地合乃敢與君絕”中是兩抑兩揚(yáng)的表現(xiàn)，“天地合乃敢”時(shí)仍是戀人般的甜蜜對(duì)話，“與君絕”三字時(shí)為了表現(xiàn)決絕的內(nèi)心旋律向上揚(yáng)，情緒往上走。但“絕”字的處理又包含了一抑一揚(yáng)的表現(xiàn)，首先是抑，然后是揚(yáng)，更添旋律的韻味。

2.昆曲腔格的運(yùn)用

（1）帶腔

昆曲腔格是指昆曲所特有的潤(rùn)腔方式，在俞振飛先生編撰的《振飛曲譜》當(dāng)中，介紹了十六種昆曲的腔格。在歌曲《長(zhǎng)相知》當(dāng)中，第七小節(jié)與第十小節(jié)的“知”字和“衰”字是典型的昆曲的帶腔寫法，在歌唱時(shí)需要注意。在昆曲當(dāng)中，帶腔是指一個(gè)腔稍微停頓之后，在前面的腔已完成而后面的腔還未起時(shí)，所唱的另一個(gè)工尺也即是音符，是為帶腔。又或者一個(gè)字唱出后，稍微停頓后唱起另一個(gè)工尺，為更好的唱出下一個(gè)腔。⑧見(jiàn)譜例5：

例5：①《孽海記·思凡》

②《長(zhǎng)相知》

譜例5①是昆曲的曲譜，曲譜中可見(jiàn)兩處用休止符稍表停頓，“著”字和“托”字兩字的帶腔分別為“1”和“2”。在第二行第一小節(jié)中“手”字和“托”字中有一個(gè)頓逗號(hào)，表示帶腔“5”音，由“5”音更好帶動(dòng)下一個(gè)腔格。 譜例5②是歌曲《長(zhǎng)相知》的曲譜，曲譜中“知”字中出現(xiàn)了休止符稍表停頓，“5”音為帶腔。帶腔在演唱時(shí)要唱得輕靈，不可重滯。⑨

（2）橄欖腔

在昆曲演唱中，一個(gè)音拖長(zhǎng)有四拍以上的時(shí)值時(shí)，便用橄欖腔。橄欖腔發(fā)音時(shí)由弱到強(qiáng)，再由強(qiáng)到弱，按其聲音強(qiáng)弱走向來(lái)看形似橄欖狀，所以稱作“橄欖腔”。橄欖腔對(duì)演唱者的氣息要求較高，考驗(yàn)對(duì)氣息的控制和發(fā)聲位置的穩(wěn)定。見(jiàn)譜例6：

例6：《長(zhǎng)相知》

《長(zhǎng)相知》當(dāng)中所運(yùn)用的昆曲潤(rùn)腔方式，較為明顯的是帶腔與橄欖腔這兩種。但就算是僅此兩種，也為歌曲增添了不少中國(guó)傳統(tǒng)的戲曲韻味，歌者要準(zhǔn)確把握住這種潤(rùn)腔方式的處理，把握詩(shī)詞歌曲的意境韻味。

結(jié)語(yǔ)

《長(zhǎng)相知》當(dāng)中的詞、曲、唱中細(xì)致地探析了其中的古典韻味，也認(rèn)識(shí)到一首優(yōu)秀的作品并不是一蹴而就的，而是通過(guò)反復(fù)的推敲與思量。特別是古典詩(shī)詞歌曲的創(chuàng)作，要更加注重詞、曲、唱三方面的融合，詞：要了解詩(shī)詞創(chuàng)作的背景、體裁、涵義;曲：要貼切歌曲的意境與情緒;唱：要把握氣息與咬字的基本要領(lǐng)，注意抑揚(yáng)頓挫的手法，如有潤(rùn)腔的運(yùn)用則要表達(dá)出來(lái)，注重二度創(chuàng)作。從以上這三方面出發(fā)，才能把古典詩(shī)詞當(dāng)中的古典韻味完美的挖掘、創(chuàng)作出來(lái)，成為優(yōu)秀的古典詩(shī)詞歌曲作品。

注釋：

①王運(yùn)熙，王國(guó)安.樂(lè)府詩(shī)集導(dǎo)讀[M].北京：中國(guó)國(guó)際廣播出版社，2009.

②喻意志.中國(guó)音樂(lè)史[M].湖南：湖南文藝出版社，2014：33.

{3}吳德新.樂(lè)府詩(shī)的歷史[M]重慶：重慶出版社，2006：259.

④[宋]郭倩茂.樂(lè)府詩(shī)集第一冊(cè)[M]北京：中華書局，1979：231.

⑤武俊達(dá).昆曲唱腔研究[M].北京：人民音樂(lè)出版社，1993：122-125.

⑥⑦修林海，孫克強(qiáng)，趙為民.宋元音樂(lè)文學(xué)研究[M].河南：河南大學(xué)出版社，2004.

⑧⑨俞振飛.振飛曲譜[M].上海：上海文藝出版社，1982.

參考文獻(xiàn)：

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