“牡丹亭”文化母題在陳牧聲音樂(lè)創(chuàng)作中的融匯與表達(dá)

肖慧君

摘 要：自2007年以來(lái)，中國(guó)當(dāng)代青年作曲家陳牧聲先生，先后創(chuàng)作了管弦樂(lè)曲《牡丹園之夢(mèng)》、《西湖交響曲》、《交響牡丹亭·天》三部作品。他以“牡丹亭”文化母題為媒，將中國(guó)傳統(tǒng)文學(xué)、戲劇、哲學(xué)以及昆曲藝術(shù)形態(tài)融會(huì)貫通，形成中西合璧的體例結(jié)構(gòu)。在創(chuàng)作中，作曲家不僅融入了“牡丹亭”的文學(xué)內(nèi)容和人文情感，還通過(guò)具象化的表達(dá)方式，將昆曲《牡丹亭》的唱腔、韻白、曲牌、調(diào)式借鑒轉(zhuǎn)化。對(duì)中國(guó)傳統(tǒng)文化的摯愛(ài)和強(qiáng)烈的創(chuàng)作使命感在系列作品中充分呈現(xiàn)，也為作品樹(shù)立了明確的民族化身份屬性。

關(guān)鍵詞：“牡丹亭”文化母題 陳牧聲 管弦樂(lè)作品

音樂(lè)創(chuàng)作是作曲家對(duì)文化意象的一種表達(dá)方式。身處特定民族與社會(huì)文化環(huán)境的包裹之中時(shí)，所流露出的作曲審美傾向，勢(shì)必會(huì)在潛移默化中受到影響。中國(guó)的民族文化歷史悠遠(yuǎn)且紛繁，在歷史長(zhǎng)河中，歷經(jīng)朝代更迭與精神財(cái)富積淀，凝結(jié)出璀璨奪目的果實(shí)。陳牧聲，身為當(dāng)代青年作曲家，在音樂(lè)創(chuàng)作中選擇了一種中西合璧的方式來(lái)繼承和詮釋中國(guó)傳統(tǒng)文化的唯美、寫(xiě)意、感傷。自2007年開(kāi)始，他先后運(yùn)用西洋管弦樂(lè)的表達(dá)方式，創(chuàng)作出《牡丹園之夢(mèng)》、《西湖交響曲》、《交響牡丹亭·天》等系列作品。以“牡丹亭”為母題，充滿(mǎn)民族化的表達(dá)張力與傳統(tǒng)國(guó)韻的滄桑絕美。誠(chéng)然，有關(guān)這一母題的音樂(lè)作品在其他中國(guó)作曲家的筆下同樣有過(guò)精妙的闡釋?zhuān)惸谅暤膭?chuàng)作無(wú)論從音樂(lè)本體或思想格調(diào)方面，顯然有著自己獨(dú)立的理解觀念。他用具有創(chuàng)想力的音樂(lè)組織方式和縝密的織體邏輯，將幾百年前“牡丹亭”的生死輪回與愛(ài)情挽歌在當(dāng)代重新奏響。

一、“牡丹亭”母題的萌生與轉(zhuǎn)化

眾所周知，明代劇作家湯顯祖筆下的《牡丹亭》被譽(yù)為“中國(guó)四大古典戲劇”之一。杜麗娘與柳夢(mèng)梅離奇的愛(ài)情故事蕩氣回腸，充滿(mǎn)具有中國(guó)傳統(tǒng)韻味的浪漫主義色彩。在其從劇本向戲劇轉(zhuǎn)化的過(guò)程中，自然而然地與昆曲藝術(shù)的不謀而合，并借此形成了文學(xué)與音樂(lè)美學(xué)結(jié)合的大成之作。在中國(guó)數(shù)以百計(jì)的戲曲劇種中，昆曲可謂歷史厚重、城府深沉。作為從唐代大曲和諸宮調(diào)、唱賺等藝術(shù)形態(tài)一路演變而來(lái)的傳統(tǒng)藝術(shù)體例，它的形態(tài)特色中包含了文學(xué)、舞蹈、唱腔、身法等系統(tǒng)化的體系。身為東方古典藝術(shù)形態(tài)的典型代表，彰顯著泱泱大國(guó)的文化底蘊(yùn)。在昆曲的劇場(chǎng)演繹中，主線(xiàn)戲劇情節(jié)深富趣味性和哲理性，在其基礎(chǔ)上穿插著各種生動(dòng)的支線(xiàn)劇情，相互之間同氣連枝。昆曲唱腔動(dòng)人心魄，具有濃烈的地域文化氣息。結(jié)構(gòu)嚴(yán)謹(jǐn)?shù)某尉哂形鞣礁鑴≈性亣@調(diào)的屬性特征。戲劇舞臺(tái)上為了凸顯人物性格和活躍氣氛，常伴有舞蹈、雜技或虛擬的武打橋段，令觀眾賞心悅目。而有民族弦樂(lè)、笛管和簡(jiǎn)單地打擊樂(lè)組合所構(gòu)成的小型樂(lè)隊(duì)，將托腔保調(diào)和渲染造勢(shì)的功能發(fā)揮到極致。

如果從1589年湯顯祖的《牡丹亭》問(wèn)世開(kāi)始算起，昆曲的萌芽、發(fā)展、高潮、衰落，歷經(jīng)了四百余年的滄桑風(fēng)雨。曾經(jīng)的昆曲是文人墨客的摯愛(ài)，是修養(yǎng)與身份的象征。但時(shí)移世易，在最近百年的社會(huì)發(fā)展中，傳統(tǒng)文化因社會(huì)生產(chǎn)力的升級(jí)和生產(chǎn)方式的轉(zhuǎn)變而遭受破壞和冷落。在內(nèi)部創(chuàng)作和傳承體系崩裂，外部傳播與審美環(huán)境發(fā)生劇變的現(xiàn)實(shí)條件下，昆曲連同《牡丹亭》的儒雅古韻一同被束之高閣，甚至瀕臨存亡的危機(jī)。以陳牧聲為代表的一眾青年作曲家，對(duì)傳統(tǒng)國(guó)粹的生存處境感同身受，懷揣著強(qiáng)烈的文化責(zé)任感與對(duì)其由衷的熱愛(ài)，選擇了用全新的藝術(shù)表達(dá)方式將其承載和弘揚(yáng)。陳牧聲在文章中提及：“曾觀看的1986 年版江蘇昆劇院拍攝的戲曲電影《牡丹亭》，特別是劇中‘杜麗娘的扮演者張繼青老師超凡脫俗、爐火純青的表演，給我的印象可用‘震撼兩字形容”①。這其間及流露著對(duì)昆曲藝術(shù)的敬畏，也有對(duì)《牡丹亭》傳奇故事的贊嘆。

昆曲《牡丹亭》將作者的浪漫主義情懷融入到神鬼傳奇的故事內(nèi)容中，其創(chuàng)作手法具有與民族文化歷史一脈相承的哲學(xué)機(jī)理，將世間的一切不美好轉(zhuǎn)化為劇本中幻想的完美。當(dāng)然，在“愛(ài)欲與文明”的激蕩交織中，一切美好愿景的實(shí)現(xiàn)勢(shì)必會(huì)經(jīng)歷無(wú)盡的坎坷，甚至是由生到死，由死復(fù)生的輪回往復(fù)。而之所以有此折磨和劫數(shù)，終是因?yàn)閲?guó)人心中永生不滅的對(duì)美好生活的憧憬與向往。巨大的精神力量使其舍生忘死，為了心中執(zhí)念而義無(wú)反顧。想必湯顯祖本人也為如此凄美的愛(ài)情所感動(dòng)，百轉(zhuǎn)千回之后，終究使有情人終成眷屬，圓了在現(xiàn)實(shí)生活中難以成全的愛(ài)情。

陳牧聲第一次在創(chuàng)作中引發(fā)對(duì)“牡丹亭”文化母題的關(guān)注，還有追溯到2007年原創(chuàng)管弦樂(lè)作品《牡丹園之夢(mèng)》。從標(biāo)題便可以清晰感知作曲家的創(chuàng)作意圖。作品以“交響”之名，展開(kāi)了一場(chǎng)有關(guān)時(shí)間、空間、旋律、結(jié)構(gòu)的對(duì)話(huà)，通過(guò)一種民族性與世界性的開(kāi)放碰撞，將古典文化神秘的意蘊(yùn)融入到同樣抽象的音符之中。通過(guò)人聲韻白還原昆曲悠遠(yuǎn)古樸的意象，用管弦樂(lè)隊(duì)的襯托完成古今景觀之間的碰撞交錯(cuò)，再憑借著結(jié)構(gòu)體系籌劃方面深富數(shù)理化質(zhì)地的嚴(yán)謹(jǐn)和精密，完成了一次穿越時(shí)空的作曲嘗試。2010年，陳牧聲由以音樂(lè)調(diào)色，以西湖風(fēng)光和詩(shī)詞古韻為靈感創(chuàng)作出《西湖交響曲》。需要解釋的是，西湖與《牡丹亭》有著不解的淵源。湯顯祖失意落魄時(shí)，曾在杭州小住，宦海浮沉之后，更動(dòng)情寫(xiě)下《感宦籍賦》，隨后便誕生了《牡丹亭》的千古佳作。西湖、牡丹、杜麗娘、柳夢(mèng)梅，魂?duì)繅?mèng)繞間，涌上作曲家心頭?！段骱豁懬分谢厥幹辖z竹的婉轉(zhuǎn)音聲，更將昆曲和越劇的屬性意蘊(yùn)巧妙融合。借白居易《錢(qián)塘湖春行》的詩(shī)篇畫(huà)面，女高音的抒情歌唱與民樂(lè)、管弦樂(lè)交相輝映，共同描繪出一幅“最?lèi)?ài)湖東行不足，綠楊陰里白沙堤”的人文景觀。有了兩部作品的創(chuàng)作經(jīng)驗(yàn)，意猶未盡的陳牧聲又于2013年創(chuàng)作了《交響牡丹亭·天》。在全新的作品立意、結(jié)構(gòu)、風(fēng)格中，作曲家一方面延續(xù)了此前對(duì)于牡丹亭文化意象的審美情愫;另一方面也從音樂(lè)組織方面體現(xiàn)出更為緊密、扎實(shí)和考究的專(zhuān)業(yè)水準(zhǔn)。

三部作品均體現(xiàn)出當(dāng)代作曲家的民族性及傳統(tǒng)審美情結(jié)。鮮明的昆曲風(fēng)格經(jīng)過(guò)西洋管弦樂(lè)的轉(zhuǎn)化，呈現(xiàn)出新穎別致又帶有親切熟悉的聽(tīng)覺(jué)感官。更重要的是，陳牧聲將個(gè)人對(duì)“牡丹亭”文化意象的審美，經(jīng)音樂(lè)旋律悉心雕琢，散發(fā)著令人傾慕與感懷的精神氣息。

二、女聲音色與交響樂(lè)隊(duì)的交融

人聲作為管弦樂(lè)演奏中的一種融合或點(diǎn)綴，在西方音樂(lè)創(chuàng)作中屢有嘗試。上個(gè)世紀(jì)，隨著古典交響樂(lè)逐漸趨向于現(xiàn)代作曲觀念，作曲家們的實(shí)驗(yàn)性構(gòu)創(chuàng)更加頻繁和多元。勛伯格在《月光下的皮埃羅》中加入了朗誦的元素;利蓋蒂的《永恒之光》中具有創(chuàng)造力的演繹了人聲與音響學(xué)的結(jié)合;日本作曲家武滿(mǎn)徹在《家譜》中也采用了人聲獨(dú)白的表達(dá)方式。同樣的，譚盾在其多部交響樂(lè)作品中，也將人聲色彩發(fā)揮到極致。可以認(rèn)為，自20世紀(jì)以來(lái)的管弦樂(lè)創(chuàng)作中，作曲家對(duì)人聲的功能發(fā)揮具有以下幾方面應(yīng)用慣例：其一，朗誦的方式使純粹的語(yǔ)言音調(diào)與樂(lè)隊(duì)并行，相互之間獨(dú)立存在，各美其美;其二，人聲通過(guò)歌唱的形式與樂(lè)隊(duì)之間結(jié)合，形成互為支撐和依賴(lài)的特征;其三，用人聲在短時(shí)間內(nèi)替代某一樂(lè)器聲部，將其融入到樂(lè)隊(duì)的配器組合中，體現(xiàn)出獨(dú)立的聽(tīng)覺(jué)審美風(fēng)格。在陳牧聲的“牡丹亭”母題三部曲作品中，作曲家對(duì)女聲音色青睞有加。這一方面大概是源自于個(gè)人的閱歷與情愫;另一方面也源于對(duì)昆曲原型中旦角唱腔的轉(zhuǎn)化思維。

《牡丹園之夢(mèng)》中，作曲家采用了女聲念白并兼有朗誦的形式，將具有中國(guó)腔韻的音響材料穿插到管弦樂(lè)隊(duì)的音色表達(dá)之中。作曲家“引入的女聲念白既有朗誦調(diào)的因素，又有意識(shí)地將其作為獨(dú)特的音響材料自然地融入了管弦樂(lè)隊(duì)的音色之中”②。在昆曲原作中“春”委婉指代著主人公對(duì)美好愛(ài)情的憧憬。這種隱喻的方式充分體現(xiàn)出中國(guó)傳統(tǒng)文化中的中庸、儒雅、含蓄。作曲家將帶有“春”意的韻白提煉，“不到園林，怎知春色如許”、“黙地游春轉(zhuǎn)，小試宜春面”、“困春心，游賞卷”等，在樂(lè)曲多個(gè)重要的轉(zhuǎn)折結(jié)點(diǎn)上應(yīng)用。它為交響樂(lè)注入特定的人文情感和戲劇內(nèi)容，使樂(lè)章進(jìn)程與故事情節(jié)的起承轉(zhuǎn)合遙相呼應(yīng)。獨(dú)到的處理方式不僅為純粹的西洋交響樂(lè)編制增添了民族文化元素的點(diǎn)睛之筆，也使欣賞者內(nèi)心的《牡丹亭》文學(xué)及戲曲情結(jié)得到了滿(mǎn)足。作品在登陸德國(guó)劇院舞臺(tái)之后，《每日鏡報(bào)》和《柏林報(bào)》不吝贊美之詞，尤其對(duì)中國(guó)昆曲旦角韻白的片段印象深刻，稱(chēng)之為“具有泥土氣息的共鳴”。

《西湖交響曲》在此前《牡丹園之夢(mèng)》的創(chuàng)作基礎(chǔ)上，從另一間接視角對(duì)“牡丹亭”母題進(jìn)行解構(gòu)。在以景物描繪為“表”，借景抒情于“里”的創(chuàng)作思維中，女聲音色的加盟再度出現(xiàn)，而此次也由昆曲念白轉(zhuǎn)換為具有戲曲風(fēng)格的女高音音色。在這首對(duì)西湖美景進(jìn)行近景描繪的作品中，一片生機(jī)盎然、萬(wàn)物復(fù)蘇的景色，女高音的聲音表達(dá)方式也更具開(kāi)放性，從輾轉(zhuǎn)反側(cè)的“情”字中抽離，大有“柳暗花明又一村”的豁然開(kāi)朗。在《西湖交響曲》的全曲主題設(shè)計(jì)中，作曲家似乎解開(kāi)了內(nèi)心的心結(jié)，用一種積極陽(yáng)光的心態(tài)和平靜甜美的態(tài)度來(lái)面對(duì)“西湖”和“牡丹亭”這兩個(gè)文化載體，并以西湖之美來(lái)詮釋“牡丹亭”中的愛(ài)情之美。巧合的是，作品的第二樂(lè)章選擇了與《牡丹園之夢(mèng)》相同的“春”之主題，但此時(shí)的“春”字更貼近字義本身。通過(guò)管弦樂(lè)與中國(guó)民族樂(lè)器竹笛、二胡、琵琶、古箏的結(jié)合，再加之女高音聲部的點(diǎn)化。作曲家所構(gòu)創(chuàng)的音響空間顯然不在于中西文化裂變中的“爭(zhēng)鳴”，而在于水乳交融的你中有我，我中有你。

《交響牡丹亭·天》中，陳牧聲對(duì)女聲音色的應(yīng)用有了新的方式。有別于《牡丹園之夢(mèng)》中女聲與樂(lè)隊(duì)的“各自為戰(zhàn)”，以及《西湖交響樂(lè)》中歌唱與樂(lè)隊(duì)結(jié)合的常規(guī)方式。在新作中，女聲與樂(lè)隊(duì)之間的結(jié)合更為縝密，音色層次感也更加豐富多彩。西洋管弦樂(lè)隊(duì)做復(fù)調(diào)聲部中層和底部的鋪墊，增加音樂(lè)的厚重感。由民族吹管樂(lè)器組成的高音區(qū)聲部如浮云般懸空飄渺，女高音和昆旦共同構(gòu)成的人聲聲部，將美聲唱法和昆曲唱腔融為一爐。中西方音樂(lè)在多維空間中的交匯、碰撞、熔煉使作品不斷激發(fā)著音響創(chuàng)造力。當(dāng)音區(qū)、節(jié)奏、音色、旋律線(xiàn)條等多種元素在同一時(shí)空中匯集和發(fā)散時(shí)，恍惚間，傳統(tǒng)與現(xiàn)代、寫(xiě)實(shí)與浪漫、哀怨與熱情、懷古與頌今等復(fù)雜的對(duì)比關(guān)系濟(jì)濟(jì)一堂，達(dá)到了一種聽(tīng)覺(jué)審美層面的平衡與舒適感。

縱觀三部作品中的女聲音色應(yīng)用，既有彼此之間千絲萬(wàn)縷的關(guān)聯(lián)，也有各自與作品主題緊密銜接的獨(dú)立性。曼妙的聲線(xiàn)和行腔歸韻中的辭藻，與昆曲意蘊(yùn)及《牡丹亭》的戲劇內(nèi)容山鳴谷應(yīng)。具有中國(guó)古典浪漫主義氣息的“情”字，猶如一條“紅絲線(xiàn)”，緊密串聯(lián)著樂(lè)章的賦、比、興，也牽動(dòng)著觀眾細(xì)膩敏感的神經(jīng)。唯美的音樂(lè)加之空靈的戲腔女聲，代表了作曲家對(duì)傳統(tǒng)文化的追憶與致敬，也象征著音樂(lè)文化在不斷回溯中的成長(zhǎng)與更新。

三、創(chuàng)作本體層面的精密考究

對(duì)于音樂(lè)創(chuàng)作而言，當(dāng)代文化環(huán)境可謂“是最好的時(shí)代，也是最壞的時(shí)代”。擁有先進(jìn)且共享的作曲知識(shí)和范例，可以使作曲家隨心所欲地進(jìn)行創(chuàng)作，但同時(shí)也因素材之豐富而往往糾結(jié)于無(wú)法取舍，反而造成過(guò)猶不及的問(wèn)題?；貧w初心時(shí)，會(huì)發(fā)現(xiàn)創(chuàng)作如同播種，每一粒種子都有自己的生長(zhǎng)方式，而作曲家要做的是呵護(hù)它的成長(zhǎng)，使它茁壯成長(zhǎng)。陳牧聲對(duì)昆曲和《牡丹亭》的摯愛(ài)，最終轉(zhuǎn)化成為三部彼此銜接的作品，通過(guò)對(duì)于音高組織、主題構(gòu)建和結(jié)構(gòu)梳理的方式完成從理想向現(xiàn)實(shí)的邁進(jìn)。

一方面，音高組織是音樂(lè)創(chuàng)作在空間維度上的張力。旋律的起伏有著特定的設(shè)計(jì)，這不僅來(lái)源于作曲家內(nèi)心的創(chuàng)作格局，也是對(duì)中國(guó)古典詩(shī)詞和戲劇文化的一種心領(lǐng)神會(huì)。以《牡丹園之夢(mèng)》為例：全曲以“牡丹亭”母題中的愛(ài)情線(xiàn)索為依托，形成管弦樂(lè)曲譜和預(yù)先錄制的女聲韻白兩個(gè)部分。全曲的六個(gè)部分依據(jù)音樂(lè)內(nèi)容的延伸，分割為三層遞進(jìn)：第一層為《引子》和《春景》，從開(kāi)篇主題基調(diào)的奠定到從景物描寫(xiě)入手的“欲蓋彌彰”，顯示出內(nèi)斂含蓄的一面。尤其在引子部分，抽象的虛無(wú)與寫(xiě)實(shí)的具象緊密結(jié)合在一處。大提琴以長(zhǎng)線(xiàn)條的泛音鋪底，打擊樂(lè)不急不躁地為其勾勒邊緣，雙簧管純凈唯美的音色在高音區(qū)飄浮回蕩。此情此景，既有“牡丹亭”傳奇故事的神秘莫測(cè)，又隱隱泛起溫暖的人文氣息，詮釋著愛(ài)情的美好;第二層為《游園》和《探春》，從對(duì)景致的刻畫(huà)逐漸轉(zhuǎn)為對(duì)人物及內(nèi)心情感的呈現(xiàn)，夾敘夾議的表達(dá)方式將“牡丹亭”戲劇情節(jié)逐漸引申。作為對(duì)戲劇內(nèi)容的深切表達(dá)，昆曲“韻白”和管弦樂(lè)織體多次交匯。令人記憶猶新的是，第三部分《游園》的寫(xiě)作處理中，第一中提琴聲部圍繞#F為核心音，人聲與管弦樂(lè)聲部依據(jù)五度相生律的標(biāo)準(zhǔn)反向?qū)ΨQ(chēng)展開(kāi)，不僅具有相輔相成的音高對(duì)位關(guān)系，還在音響層面顯示出推波助瀾的涌動(dòng)氣勢(shì);第三層為《驚夢(mèng)》和《出夢(mèng)》，是音樂(lè)作品和戲劇原作共同的高潮部分，在音高組織上形成了多組具有明顯落差的音高跳進(jìn)。與之形成對(duì)比的是小提琴聲部，略帶夸張的人工泛音體現(xiàn)出生死考驗(yàn)中永恒不變的愛(ài)情，最終憑借聲部的一己之力抵消了伴奏聲部的陰霾，如撥云見(jiàn)日般在圓滿(mǎn)的氛圍中收尾。

另一方面，曲式結(jié)構(gòu)是音樂(lè)創(chuàng)作在時(shí)間線(xiàn)條中精準(zhǔn)的“折線(xiàn)”。音樂(lè)緩緩流動(dòng)，在不斷向前遞進(jìn)的過(guò)程中，時(shí)而浪花翻騰，時(shí)而峰回路轉(zhuǎn)，正是不可預(yù)知的變化是音樂(lè)本身增添了十足的審美情趣。變化瞬間的節(jié)點(diǎn)，便是曲式結(jié)構(gòu)支撐的“骨架”。它具有轉(zhuǎn)折的力量，使音樂(lè)跨越到全新的境地，令人耳目一新。“牡丹亭”三部曲的音樂(lè)創(chuàng)作中，結(jié)構(gòu)的設(shè)計(jì)與呈現(xiàn)不僅源自于作曲家自身的敏銳感知，也暗合著傳統(tǒng)音樂(lè)審美價(jià)值觀的慣性要求。比如：在《交響牡丹亭·天》的創(chuàng)作中，作曲家對(duì)曲式結(jié)構(gòu)的設(shè)計(jì)便具有創(chuàng)造力的借鑒了昆曲《驚夢(mèng)》中的結(jié)構(gòu)形態(tài)，以此來(lái)拉近與傳統(tǒng)藝術(shù)美學(xué)之間的距離。根據(jù)中國(guó)音樂(lè)學(xué)院王萃先生的對(duì)比研究成果，二者之間的親緣關(guān)系可見(jiàn)以下幾個(gè)層面：首先，《交響牡丹亭·天》采用了與昆曲《牡丹亭》異曲同工的曲牌連綴體結(jié)構(gòu)布局，并對(duì)照昆曲戲折中的結(jié)構(gòu)塑造管弦樂(lè)作品的調(diào)式和速度。昆曲《驚夢(mèng)》中涵蓋了包括“繞地游”、“步步嬌”、“好姐姐”在內(nèi)的多個(gè)曲牌，首尾以散板遙相呼應(yīng)，中間的曲式結(jié)構(gòu)由慢向快步步推進(jìn)。這一特征在《交響牡丹亭·天》中得以保留和轉(zhuǎn)化。其次，這種與昆曲曲牌遙相呼應(yīng)的曲式結(jié)構(gòu)不僅體現(xiàn)在《天》中，還得到了交響套曲另三部作品《地》、《人》、《和》作曲家的一致共識(shí)，分別在曲式中引用了“紅納襖”和“宜春令”等多個(gè)傳統(tǒng)曲牌，在樂(lè)曲篇章中彌漫著濃郁的傳統(tǒng)韻味。此外，為了使傳統(tǒng)曲牌在交響音樂(lè)中得到更為顯性的表達(dá)，作曲家還將曲牌體的唱詞直接引入，女高音的唱腔遵循著板腔體戲曲唱腔的程式化規(guī)則，還原曲牌固定的板式和速度，使民族化形象在曲式結(jié)構(gòu)中熠熠生輝。

結(jié)語(yǔ)

豐沛且深沉的中華優(yōu)秀傳統(tǒng)文化是“民族文化血脈”。在浩瀚的歷史“叢林”中，從《竹書(shū)紀(jì)年》、《尚書(shū)》、《論語(yǔ)》、《道德經(jīng)》到記錄文化藝術(shù)成長(zhǎng)的《詩(shī)經(jīng)》、《樂(lè)府詩(shī)集》、明清傳奇劇本，均體現(xiàn)著東方民族璀璨的精神碩果。在當(dāng)代音樂(lè)創(chuàng)作的發(fā)展中，除了革故鼎新的創(chuàng)造力，還需肩負(fù)傳承與弘揚(yáng)的使命責(zé)任。陳牧聲的“牡丹亭”母題音樂(lè)作品，使我們看到了古為今用的一種優(yōu)秀范本，更感受到作曲家與眾不同的文化品位、思想境界和藝術(shù)價(jià)值感。通過(guò)上述多維度的分析與思考，可以肯定：優(yōu)秀音樂(lè)作品的誕生，不僅考驗(yàn)作曲家的技術(shù)才華，更是其心性、審美、品格的彰顯。只有懷揣著對(duì)民族傳統(tǒng)文化的崇敬與摯愛(ài)，才能創(chuàng)作出無(wú)愧于人民和時(shí)代的經(jīng)典作品。

注釋?zhuān)?/p>

①陳牧聲.“不到園林，怎知春色如許？”—— 析昆曲《牡丹亭》對(duì)交響詩(shī)《牡丹園之夢(mèng)》的影響[J].南京藝術(shù)學(xué)院學(xué)報(bào)（音樂(lè)與表演），2016（3）.

②王萃.夢(mèng)回牡丹困情殤——有感于陳牧聲《牡丹園之夢(mèng)》[J].人民音樂(lè)，2008（5）.

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