以小津安二郎的電影為例淺談藝術(shù)風(fēng)格研究的層次

趙雨辰

摘要：藝術(shù)風(fēng)格不是能一錘定音、一言以蔽之的簡(jiǎn)單概念，在分析藝術(shù)作品的風(fēng)格時(shí)應(yīng)當(dāng)多方位多層次的去剖析作品。小津的電影大多題材都是相同的，即家庭事務(wù)，其電影表面有一張現(xiàn)實(shí)主義的面孔，但細(xì)細(xì)研究就會(huì)發(fā)現(xiàn)小津也可被視為當(dāng)之無(wú)愧的形式主義者。本文以小津安二郎的電影為例，對(duì)藝術(shù)風(fēng)格研究的層次做一個(gè)簡(jiǎn)單的梳理。

關(guān)鍵詞：小津安二郎? ?藝術(shù)風(fēng)格? ?現(xiàn)實(shí)主義? ?形式主義

中圖分類(lèi)號(hào)：J905? ? ? ? ? ? ? ? ? ?文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼：A? ? ? ? ? ? ? ? ? ? 文章編號(hào)：1008-3359（2020）02-0137-03

日本著名導(dǎo)演新藤兼人曾說(shuō)：“溝口（健二）先生逝世時(shí)，我覺(jué)得好像天上消失了一顆巨星，小津先生仙逝時(shí)，我也有同樣的感覺(jué)，覺(jué)得仿佛電影的黃金時(shí)代已經(jīng)結(jié)束了”。小津安二郎無(wú)疑是浩瀚的電影世界里當(dāng)之無(wú)愧的大師，他以其內(nèi)斂的藝術(shù)風(fēng)格、民族化的視聽(tīng)處理方法、深沉的生活哲思影響著一代又一代的電影人，啟發(fā)著無(wú)數(shù)的電影觀(guān)眾，我們?cè)谛〗虻碾娪爸锌吹搅巳松娜?，家庭的面孔，人性的溫暖與殘酷。小津的電影大多題材都是相同的，即家庭事務(wù)，其電影表面有一張現(xiàn)實(shí)主義的面孔，但細(xì)細(xì)研究就會(huì)發(fā)現(xiàn)小津也可被視為當(dāng)之無(wú)愧的形式主義者。

藝術(shù)風(fēng)格不是能一錘定音、一言以蔽之的簡(jiǎn)單概念，上文說(shuō)起“現(xiàn)實(shí)主義”這一詞匯，以下來(lái)解釋分析“藝術(shù)真實(shí)”與“生活真實(shí)”的關(guān)系。當(dāng)今很多人對(duì)藝術(shù)風(fēng)格，特別是“現(xiàn)實(shí)主義”風(fēng)格難以界定，正是因?yàn)樵凇八囆g(shù)真實(shí)”與“生活真實(shí)”中迷失了。首先，可以說(shuō)“藝術(shù)真實(shí)”是個(gè)主觀(guān)的概念，而“生活真實(shí)”是個(gè)客觀(guān)的概念，也就是說(shuō)，藝術(shù)是人們有意而為之，但是生活有其自然遵循的規(guī)律，并不以人的意志而改變;其次，“生活真實(shí)”往往是“藝術(shù)真實(shí)”的來(lái)源，生活的經(jīng)驗(yàn)構(gòu)成了藝術(shù)創(chuàng)作的素材，創(chuàng)作者所生活的社會(huì)形成了其獨(dú)特的創(chuàng)作風(fēng)格，創(chuàng)作者所歸屬的民族塑造了他特有的語(yǔ)言表達(dá)形式等等，因此，所以說(shuō)“藝術(shù)來(lái)源于生活”;最后，“藝術(shù)真實(shí)”往往能揭露出生活中還未得到驗(yàn)證的真理，生命中還未曾體驗(yàn)過(guò)的經(jīng)歷。上述幾點(diǎn)，都旨在表達(dá)一個(gè)問(wèn)題就是“藝術(shù)真實(shí)”與“生活真實(shí)”之間并不能理算當(dāng)然的劃上等號(hào)，就連劃上約等于號(hào)都有些勉強(qiáng)。

另一個(gè)需要我們注意的問(wèn)題是，對(duì)于一件藝術(shù)作品的分析，并不能囫圇吞棗，筆者認(rèn)為，一件藝術(shù)作品，應(yīng)該從其內(nèi)容和形式兩方面進(jìn)行分析。就電影而言，其內(nèi)容即電影所反應(yīng)的事件、所表達(dá)的含義、所傳達(dá)的思想，形式則是創(chuàng)作者在制作電影是所運(yùn)用的一系列的視聽(tīng)處理方法，但是內(nèi)容和形式并不是彼此孤立的，而是相輔相成，內(nèi)容必須依靠形式來(lái)顯現(xiàn)，而形式必須有內(nèi)容來(lái)充實(shí)，正如人的肉與骨，任何一方的確實(shí)不完美，就會(huì)造成一定程度上的殘缺，黑格爾在其著作《美學(xué)》中寫(xiě)道“將美實(shí)際化、從而將美體現(xiàn)出來(lái)的藝術(shù)形式，其源頭在于理念本身，因?yàn)槔砟钫峭ㄟ^(guò)他們得以表現(xiàn)、達(dá)到現(xiàn)實(shí)無(wú)論他是以抽象的確定性、還是以具體的總體性外顯出來(lái)，那么理想在展現(xiàn)自己的道路上每前進(jìn)一步，都會(huì)有另外一種直接與內(nèi)在定性相連的真是的存在相伴。因此，理想的這種前進(jìn)既是理念的內(nèi)部發(fā)展，又是其外在形式的外部發(fā)展，二者是直接相關(guān)的，所以作為內(nèi)容的理念的完善，同時(shí)也是藝術(shù)形式的完;反之，藝術(shù)形式的缺陷也就反映出理念的缺陷，因?yàn)槔砟顦?gòu)成了外部存在的內(nèi)在意義，它只有通過(guò)外部存在才能實(shí)現(xiàn)自己”[1]。

一、現(xiàn)實(shí)主義的面孔

小津安二郎的電影總離不開(kāi)親情、家庭、分裂這些關(guān)鍵詞，這點(diǎn)可能與小津安二郎的人生經(jīng)歷有關(guān)。小津安二郎一生未娶，一直和母親生活在一起，就在母親仙逝的第二年，小津安二郎也因病去世。在母親去世時(shí)，他黯然神傷，寫(xiě)下這樣的句子“春天在晴空下盛放，櫻花開(kāi)的燦爛，一個(gè)人留在這里，我只感到茫然”。這種與母親相依為命、不愿割舍的親情與獨(dú)自一人生活的遺憾相互拉扯中的情緒，在小津的電影中隱晦的表達(dá)出來(lái)，特別是“嫁女”題材的一系列電影。從1949年拍攝的《晚春》開(kāi)始，到之后的《秋日和》《彼岸花》最后的《秋刀魚(yú)之味》，特別是在《秋刀魚(yú)之味》中最后，鏡頭留給了父親一個(gè)孤獨(dú)的背影，給人留下了深刻的印象，久久難以磨滅，哪個(gè)孩子小的時(shí)候沒(méi)有對(duì)父母說(shuō)過(guò)那樣的話(huà)呢“我一輩子也不會(huì)嫁人”或者是“我一輩子就愛(ài)爸爸媽媽”，但是到了長(zhǎng)大的時(shí)候，又不得不離開(kāi)父母的身邊，重新組建家庭，雖然從他的電影中看到那些錯(cuò)過(guò)婚期的女兒們釋然的表情，但背后卻隱藏著親情包裹下的極大殘酷——嫁，便是父母忍受孤獨(dú);不嫁，卻是子女的孤老一生。[2]作為社會(huì)基本單元的家庭，總是在不斷地分裂、重組，在這分裂重組的過(guò)程中，交織著分離的痛苦，與重建的喜悅，這點(diǎn)無(wú)論是在哪個(gè)國(guó)家都是一樣的。

小津總是在現(xiàn)實(shí)的平淡與含情脈脈下展示人生殘酷的一面，從中透露著對(duì)現(xiàn)實(shí)的無(wú)奈。這種殘酷與無(wú)奈在他的《東京物語(yǔ)》中體現(xiàn)的淋漓盡致。這部電影所講的故事每天都發(fā)生在我們身邊，我們有時(shí)候就是“劇中人”——成年的子女已成立了自己新的家庭，已經(jīng)無(wú)暇顧忌到自己的父母，而年邁的父母?jìng)兛偸窃谧优媲靶⌒囊硪淼牟幌氤蔀樽优呢?fù)擔(dān)，一方面子女時(shí)常冷言冷語(yǔ)，另一方面又時(shí)常能感受到非血親的恭敬與溫暖。這個(gè)故事不用看是否就覺(jué)得熟悉？在這點(diǎn)上恰恰體現(xiàn)了小津安二郎的“現(xiàn)實(shí)主義”精神?，F(xiàn)實(shí)主義者總是在其藝術(shù)作品中塑造著“最熟悉的陌生人”的形象，有人說(shuō)，現(xiàn)實(shí)主義者常常令人討厭，因?yàn)樗麄兛偸窍矚g撕開(kāi)生活的傷疤，并且在傷口上撒鹽，但是正是這種痛楚才能讓人正視現(xiàn)實(shí)中的殘酷，并試圖去思考和改善它。在《東京物語(yǔ)》中，我們看到漠視老夫婦的子女而感到焦急，看到由原節(jié)子扮演的似天使般的兒媳，又讓我們感到一陣欣慰，正是兒媳這一形象讓我們對(duì)原本冷漠的現(xiàn)實(shí)心存希望，但是最后兒媳卻說(shuō)“我不是什么好人……我很狡猾。我并不像父母親想的那樣總是懷念昌二”。兒媳的這段話(huà)，使人內(nèi)心僅存的希望也破滅了，讓人感到一種無(wú)法言說(shuō)的失落感?？梢哉f(shuō)電影越是貼近生活，越是平淡無(wú)奇，越是能體現(xiàn)出現(xiàn)實(shí)的冷漠，因?yàn)楝F(xiàn)實(shí)就是這樣，并沒(méi)有戲劇情節(jié)的激蕩人心，不會(huì)像童話(huà)故事一樣，經(jīng)歷苦難就能獲得幸福，現(xiàn)實(shí)生活有可能就是那樣，不斷地心存希望，又一次次的破滅，最后在不了了之中結(jié)束。

二、形式主義的骨架

小津?yàn)榱伺浜想娪暗闹黝}，對(duì)電影形式的追求達(dá)到了極致，在拍電影時(shí)嚴(yán)格按照“規(guī)章制度”，形成了一套自己專(zhuān)屬的電影語(yǔ)法。

（一）固定的機(jī)位

這是小津電影的最明顯的標(biāo)志之一。電影往往使用固定機(jī)位，極力的避免鏡頭的推、拉、搖、移，從而表現(xiàn)了小津?qū)Ξ?huà)面構(gòu)圖準(zhǔn)確及穩(wěn)定性的重視，小津認(rèn)為只有這樣才能保持鏡頭的美感。這種固定的機(jī)位，體現(xiàn)出一種對(duì)現(xiàn)實(shí)的冷眼旁觀(guān)，對(duì)現(xiàn)實(shí)不做任何評(píng)價(jià)，從而體現(xiàn)出一種冷漠疏離的感覺(jué)。

（二）低角度攝影

低角度的仰拍是小津電影另一個(gè)最為人熟知的特點(diǎn)，也有人稱(chēng)之為“榻榻米”風(fēng)格。小津的低角度攝影是將攝影機(jī)放在地面上進(jìn)行拍攝，即使是拍攝坐在榻榻米上的人物，攝影機(jī)也同樣會(huì)采用仰角。低角度的攝影是小津一種倫理意識(shí)的表現(xiàn)，而這一視線(xiàn)的高度，也是日本人坐在榻榻米上觀(guān)賞日式房間內(nèi)觀(guān)察周?chē)挛镒钭匀弧⑹孢m的角度，從中也表現(xiàn)出強(qiáng)烈的民族化特點(diǎn)。

（三）空鏡頭

空鏡頭是小津電影中非常常見(jiàn)的鏡頭之一，它經(jīng)常出現(xiàn)在并沒(méi)有實(shí)際邏輯關(guān)系的兩個(gè)鏡頭之間，他更像一個(gè)標(biāo)點(diǎn)符號(hào)——“逗號(hào)”，使人們?cè)趶?fù)雜的情緒中得到喘息的機(jī)會(huì)，使之在喘息之間得到平復(fù)、沉淀。在電影《晚春》中原節(jié)子的情緒由喜轉(zhuǎn)悲時(shí)插入了花瓶的空鏡頭，裝載她無(wú)處安放的悲傷復(fù)雜的情緒，我們也因此可以理解她情緒的轉(zhuǎn)折，從中也體現(xiàn)出小津電影中對(duì)過(guò)分情感的克制。

綜上對(duì)小津電影的簡(jiǎn)要分析，旨在說(shuō)明，在分析藝術(shù)作品的風(fēng)格時(shí)應(yīng)當(dāng)多方位多層次的去剖析作品，大多數(shù)藝術(shù)作品的素材都來(lái)源于現(xiàn)實(shí)生活，但是一刀切的蓋上現(xiàn)實(shí)主義的帽子是不準(zhǔn)確的，特別是放在現(xiàn)當(dāng)代藝術(shù)中。如達(dá)利的《泉》，一個(gè)普通的小便池，安迪·沃霍爾的《坎貝爾湯罐頭》，一個(gè)不起眼的罐頭瓶，白南準(zhǔn)一系列“電視機(jī)”系列作品等，這些作品與現(xiàn)實(shí)的關(guān)系看似十分密切，但其意義卻與其實(shí)際呈現(xiàn)的大相徑庭。

參考文獻(xiàn)：

[1][美]沃特伯格.什么是藝術(shù)[M].李鳳棲等，譯.重慶：重慶大學(xué)出版社，2011.

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[4]鄭洞天，汪方華.發(fā)現(xiàn)小津？！[J].當(dāng)代電影，2003，（06）.

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