從敘述民族主體表達(dá)到共述母體普世價值

鄒穎

【摘 要】《撞死了一只羊》是萬瑪才旦導(dǎo)演2019年的新作，萬瑪才旦作為藏語電影導(dǎo)演旗幟性的人物，《靜靜的嘛呢石》《尋找智美更登》《老狗》等都是他具有非凡反響的作品。萬瑪才旦由聚焦于表達(dá)藏族文化及其在現(xiàn)代生活沖擊下的衰弱的無奈慢慢發(fā)生了敘事轉(zhuǎn)向，《撞死了一只羊》的個體個性情感逐漸顯現(xiàn)，為了擺脫傳統(tǒng)的藏族文化身份的失落，萬瑪才旦導(dǎo)演將敘事策略轉(zhuǎn)向?qū)ι膫€體自我救贖，就現(xiàn)時代語境下而言，探討在傳統(tǒng)和現(xiàn)代、自我和他者、邊緣和主流的焦慮下完成對個體的心靈救贖，由點及面，僅剖析從民族主體表達(dá)到統(tǒng)整性敘述民族文化與普世文化，構(gòu)建民族共同體意識。

【關(guān)鍵詞】《撞死了一只羊》;藏語電影;主體表達(dá);共融

中圖分類號：J905文獻(xiàn)標(biāo)志碼：A? ? ? ? ? ? ? 文章編號：1007-0125（2020）07-0048-04

一、現(xiàn)代民族英雄人物的身份轉(zhuǎn)向

正如萬瑪才旦本人說過，“以往幾部作品，使更多人對藏文化或藏人當(dāng)下的生存狀態(tài)有了新的體認(rèn)，這次通過《撞死了一只羊》，我希望觀眾能夠更多地理解藏人作為一個生命個體的情感和處境，而不只是對于一個族群的寬泛了解?！盵1]在《撞死了一只羊》當(dāng)中，帶有藏文化標(biāo)志的場景、風(fēng)物、服飾等有被刻意減弱，但是帶有佛像意味的汽車吊飾以及汽車車頭的藏族風(fēng)物都是清晰的藏族文化指向，最初展現(xiàn)在影片當(dāng)中的場景是荒無人煙的高寒高原，而主角司機金巴也是一副墨鏡，皮夾克皮靴裝扮，抽駱駝牌香煙，他就是被規(guī)訓(xùn)的現(xiàn)代社會對象。同時，他是現(xiàn)代少數(shù)民族的平民英雄，他游離于傳統(tǒng)藏族文化以及現(xiàn)代工業(yè)時代的焦慮并打破這種現(xiàn)時代背景下所產(chǎn)生的猶豫、徘徊。信仰讓他對于在荒原中撞死了一只羊而產(chǎn)生負(fù)罪感，對于只身步行前往薩那復(fù)仇的殺手金巴給予幫助，對于寺廟的乞丐給予仁慈善心，有與形象有較大出入的個性，信仰仍貫穿于司機金巴的骨子里，雖然觀眾能在影片中感受到對以往藏語電影藏文化堆砌感的淡化，帶有信仰意味的藏族文化的削弱，但是導(dǎo)演將這種藏文化顯現(xiàn)于人物的個性情感中，將帶有精神寄托的信仰滲透于司機金巴的人物個性中。綜觀民族文化的所有呈現(xiàn)上，具有藏族文化異域風(fēng)采的英雄人物彰顯的是不畏強暴，具有堅韌不拔的民族性格，在天然的高原寂寥環(huán)境的背景下，腰間別把藏刀就是對部落所給予使命、對生命個體的忠誠之心，殺手金巴的形象詮釋了這一描述。與殺手金巴相比，司機金巴大刀闊斧的魄力之風(fēng)，沒有藏族意味的裝扮，具有公路特色的裝束完美展現(xiàn)了一位西南邊陲之地的現(xiàn)代漢子形象。

司機金巴骨子里還是被傳統(tǒng)民族信仰所影響的漢子，莫名其妙撞死了一只羊之后，他背負(fù)著沉重的負(fù)罪感，要解決這種沉重的焦慮，他選擇了傳統(tǒng)和現(xiàn)代的交融方式，在前往寺廟的路上詢問了整只羊的價格，并支付給寺廟里的僧人，為羊進(jìn)行超度，同時他拒絕了將羊送給乞丐的請求，還施舍了兩百塊給乞丐，繼續(xù)以傳統(tǒng)的方式將羊放于天葬臺，等待禿鷲的降臨將羊帶至天上，這無疑也是金巴給予羊的解脫，而不是落入世俗的歸宿，被人朵頤，司機金巴的焦慮游離于傳統(tǒng)與現(xiàn)代之間的選擇，而這也是他認(rèn)為最能平復(fù)心情的處理方式，超度羊之后，司機金巴買了半只羊去到情人家里，毋庸置疑司機金巴已經(jīng)完成了心中的洗禮，完美地送走了撞死的羊。在與情人交歡中，司機金巴性功能喪失，實則他心里惦記著在荒蕪高原上碰到的殺手金巴，兩個都是由活佛取的名字金巴，殺手金巴無疑是司機金巴的“他者”，本就同樣具備傳統(tǒng)信仰與現(xiàn)代規(guī)訓(xùn)的英雄情結(jié)的司機金巴，殺手金巴就是他自我認(rèn)同的對象，而熱血以及善良使他回到薩那，尋找殺手金巴，殺手金巴是未被社會道德法律所規(guī)訓(xùn)的對象，得知殺手金巴在情感的驅(qū)使下并未復(fù)仇，司機金巴在與殺手金巴相遇的公路上，同樣的地點在夢里完成了殺手金巴的復(fù)仇。

萬瑪才旦創(chuàng)造的司機金巴不僅是傳統(tǒng)信仰的忠誠者，他的身份也由此轉(zhuǎn)向更加具有張力的現(xiàn)代社會追隨者，司機金巴的焦慮轉(zhuǎn)化為對生命的敬畏，更有對如傳統(tǒng)藏民殺手金巴這類人的同情，確切來說懷揣傳統(tǒng)藏族文化的信仰，以更現(xiàn)代的方式表達(dá)對生命的敬畏，這種信仰在現(xiàn)時代語境下已經(jīng)不再是狹義的宗教，而是世俗的普世價值的復(fù)興，殺手金巴的信仰、英雄情結(jié)正是推動傳統(tǒng)藏族宗教信仰升級到更高層面的普世價值觀念的助燃器，真實地向大眾呈現(xiàn)藏族平民英雄身份的特殊性，打破區(qū)域的藩籬，將原以為小區(qū)域內(nèi)故步自封的佛教信仰變成現(xiàn)代與傳統(tǒng)相互滲透和制衡的普世觀念。孫中山將民族共同的血緣、語言、信仰、生活和生活地域這些基礎(chǔ)要素稱為“天然進(jìn)化而成的力”，每股不同的力正是造就每個不同的人，個體本身所傳播的信仰、文化、情感、變化都是建構(gòu)共同意識的重要元素。

二、民族文化焦慮下的自我救贖

影片正是由司機金巴與殺手金巴在荒蕪高原相遇為敘事開端，兩個人在影片中的第一次互相注視出現(xiàn)在金巴卡車的后視鏡中，第二次是司機金巴順載殺手金巴，當(dāng)打開車門時，殺手金巴注視著座位上被撞死的羊，冷淡，毫無波瀾，這就是原始的藏民從根源對自己身份的認(rèn)同，并且他們的心里具有疑慮且強悍的性格。當(dāng)司機金巴得知殺手金巴的名字和自己相同時，露出一絲被規(guī)訓(xùn)的現(xiàn)代的疑惑及驚訝，但這種表現(xiàn)很快消失不見，而一路上殺手金巴呈現(xiàn)給大眾的形象都是鉚足了勁只為復(fù)仇的剛強藏漢，對世俗、現(xiàn)代規(guī)范沒有一絲膽怯，他是典型的拒絕被現(xiàn)代所規(guī)訓(xùn)的人，心中的傳統(tǒng)民族信仰正是呼應(yīng)了影片開頭“康巴人有仇必報，有仇不報被視作一種恥辱”這句話，從這里就能知道隱喻殺手金巴在整部影片中的存在動機。他作為原始的傳統(tǒng)民族信仰典型代表，給現(xiàn)代人展現(xiàn)了最具象征性的民族信仰，即還未踏進(jìn)社會主流前藏族特有的文化精神。殺手金巴是司機金巴的另一面，司機金巴知道殺手金巴名字的同時，顯然喚起了他的身份認(rèn)同焦慮，司機金巴認(rèn)同內(nèi)心傳統(tǒng)民族信仰的同時，也接受現(xiàn)代法律道德的制約，所以在撞死羊之后，他從小就根深蒂固的藏族宗教中的苦行贖罪文化被喚醒了，把羊帶到寺廟超度和通過價格支付給僧人的世俗方式，共同解決個體產(chǎn)生的焦慮。

在處理了羊之后，司機金巴買了半只羊回到情人住處，這里正是司機金巴回歸到世俗的名場面。在與情人交歡發(fā)現(xiàn)性功能喪失時，他心里想的是殺手金巴——自己的“他者”白天所說的復(fù)仇之事，他是被規(guī)訓(xùn)的現(xiàn)代對象，在得知他們的名字同是活佛所取之時，已經(jīng)喚起了司機金巴對殺手金巴的身份認(rèn)同，而他知道殺手金巴所要做的事是現(xiàn)代法治所不能容許的，在此司機金巴的個體焦慮又隨之產(chǎn)生，他無法對“自己”的復(fù)仇之事視而不見，這不僅是對殺手金巴的救贖，更是對自己的心靈救贖。他回到薩那，在如“信息站”的茶館歇下，我們發(fā)現(xiàn)，這里所看到的場景，不再局限于司機金巴的焦慮，茶館里的人都處在社會轉(zhuǎn)型與個體焦慮的矛盾中，這些食客，傳統(tǒng)的藏族裝扮，看著純粹的藏民身份，而嘴里罵罵咧咧，言語挑逗，與老板娘打情罵俏，但是手里的轉(zhuǎn)經(jīng)筒卻一直不停擺動，嘴里摻雜對傳統(tǒng)民族信仰的不敢褻瀆和對世俗的試探和不滿，似乎他們在這大快朵頤的地方才能安撫對于社會轉(zhuǎn)型的焦慮，茶館也算是他們自認(rèn)為能得到救贖的休息站了。司機金巴是集傳統(tǒng)民族表述欲望與現(xiàn)代普世價值于一身的少數(shù)民族文化象征，他的舉動體現(xiàn)著理性的制約和感性的驅(qū)使，在得知殺手金巴在悲戚的狀態(tài)下，情感戰(zhàn)勝仇恨并未復(fù)仇時，他內(nèi)心實則是松了一口氣，站在殺手金巴這個“他者”的角度，司機金巴并未得到真正的救贖，他回到初遇殺手金巴的公路，在夢里義無反顧地替殺手金巴復(fù)了仇，與其說是“替”，不如說是自我救贖。一路帶著的墨鏡，在夢醒時分終于被取下，這無疑是真正的“放下”。在社會轉(zhuǎn)型、傳統(tǒng)信仰與現(xiàn)代法治的沖突下，邊緣性民族的個體焦慮也在遵循內(nèi)心信仰的同時，滲透現(xiàn)代思想與法治規(guī)訓(xùn)，理性通往現(xiàn)代大道。

這樣的民族焦慮，可以演化為現(xiàn)代性的危機。無論是中國還是世界的民族電影，現(xiàn)代性危機都是無法規(guī)避的一個話題。在后殖民主義體系中，政治、經(jīng)濟(jì)、文化等多個方面發(fā)展較為落后的第三世界國家，一直處于西方國家的“拯救”之中，這種“拯救”雖然為第三世界國家的人民帶來了一定的進(jìn)步和發(fā)展，但是他們本身所具有的獨特語境，卻在“拯救”的時候被西方世界強行忽視掉了?！蹲菜懒艘恢谎颉泛苋菀鬃層^眾聯(lián)想到伊朗電影大師阿巴斯·基亞羅斯塔米的經(jīng)典作品《櫻桃的滋味》，這部在1997年獲得戛納電影節(jié)金棕櫚獎，1998年獲得波士頓影評人協(xié)會最佳外語片獎的優(yōu)秀影片，以相似生命救贖的主題表述和運鏡方式，體現(xiàn)了導(dǎo)演對民族主體化的一種作者式的展現(xiàn)。《櫻桃的滋味》中男主角巴蒂長時間停留在工廠中“尋找”，工廠作為西方國家“工業(yè)革命”下的產(chǎn)物，是最具有現(xiàn)代化的符號特征。

同樣，出生于法國巴黎的紀(jì)錄片導(dǎo)演雅克·貝漢在《遷徙的鳥》中也有缺席的“工廠”的局部展現(xiàn)，影片不僅圍繞候鳥南遷北移的旅程，講述了候鳥如何在各種自然環(huán)境下尋找一個溫暖的地方生存 ，而且也在一定程度上強調(diào)了工業(yè)文明對于第三世界人民和環(huán)境的腐蝕，正是當(dāng)代人類現(xiàn)代化危機的一個源泉。實際上，在廣袤無垠的世界電影史中不乏一些優(yōu)秀的諸如《紅色沙漠》這樣的展現(xiàn)工業(yè)文明對于人類精神壓迫的主題的電影，伴隨著電影藝術(shù)的不斷發(fā)展，人類的主觀精神世界得到了極為廣泛的關(guān)注?！蹲菜懒艘恢谎颉分须m說沒有對于大工廠的直接展現(xiàn)，但是卻處處流露著現(xiàn)代文明的痕跡，主角金巴所駕駛的“貨車”本身就是一種工業(yè)的簡潔呈現(xiàn)，還有其去民族化的服裝，和在車中聽到的意文歌曲《我的太陽》，以及金巴本人作為一名貨車司機，本身就具有溝通“閉塞”的藏地與外部世界的身份。在這部影片中，司機金巴并不是個體，就像文中所講，殺手金巴其實就是司機金巴的“本我”，外部世界與藏地民族文化之間的沖突所造成的焦慮，可以看成一個被規(guī)訓(xùn)的無處安放的靈魂，通過與殺手金巴“夢”的交織這一極具浪漫主義的處理，實現(xiàn)了“幫人復(fù)仇”，完成了對自己民族身份的再次認(rèn)同和生命的自我救贖。在《撞死了一只羊》公映后，有一種聲音稱這部電影的導(dǎo)演萬瑪才旦，已經(jīng)具有了作為一名世界導(dǎo)演的條件。民族的就是世界的，對于萬瑪才旦導(dǎo)演來說，其電影民族主題的世界化語言創(chuàng)作，或許在之后會被越來越多的人所提起，直至其成為一名世界范圍內(nèi)書寫中華民族電影的作者。

三、敘事策略：從類型到統(tǒng)整性敘述

“藏語電影”的文化表述里有一個心有疑慮卻不失強悍的民族文化主體，這從藏語電影中的性別因素可見一斑。[2]《撞死了一只羊》中的司機金巴始終用墨鏡遮擋自己的眼睛，只有在影片最后一刻真正“放下”的時候，墨鏡才被放下，一睹了金巴的真容，無獨有偶，萬瑪才旦的前作《尋找智美更登》中的唯一女性——被城市男友拋棄的鄉(xiāng)村女生，始終用頭巾蒙面，到最后一刻也沒把貌美的臉龐展現(xiàn)出來。在弗洛伊德看來，“觀看癖”是個體觀看人或事物時得到的性快感，勞拉·穆爾維認(rèn)為電影能夠策動觀看的欲望，并且女性常常是男性凝視的對象。[3]在藏語電影中，“被凝視”已不僅僅囊括快感以及兩性之間的欲望，在萬瑪才旦的影片中我們看到的是藏語電影拒絕大眾文化對藏族文化客體化的象征。

從“眼睛”里可以獲得很多信息，除了表情，肢體動作、眼睛是直接接受感性信息的快速通道，司機金巴之所以一直戴著墨鏡，觀眾只能從表情、行為去判斷人物動機以及人物心理，在這一點上，萬瑪才旦實則小心翼翼地保護(hù)傳統(tǒng)民族文化的最后一方凈土，而司機金巴一系列的行為：支付現(xiàn)金給僧人超度羊，買羊給情人，皮夾克皮靴裝扮都是被現(xiàn)代化規(guī)訓(xùn)的象征，而藏起來的眼睛就是內(nèi)心的傳統(tǒng)民族信仰，個體情感不愿被窺視的象征?！靶轮袊贁?shù)民族題材電影是一種被‘表述的，兩者構(gòu)成了一組‘漢族/主體/中心主義/看與‘少數(shù)民族/客體/邊緣/被看的對應(yīng)關(guān)系。”[4]這樣理解，少數(shù)民族本是國家中的少數(shù)部分而已，在全國大批主流電影中，少數(shù)民族題材電影更是多數(shù)中的少數(shù)，況且少數(shù)民族題材電影如果只停留文化斷裂的隱喻層面，文化主體性意識已經(jīng)具備，卻只關(guān)注外在而非內(nèi)在的主體表達(dá)，藏語電影是很難在現(xiàn)文化語境下站穩(wěn)腳跟的。《撞死了一只羊》中導(dǎo)演刻意削弱以及淡化藏族意味較重的文化風(fēng)物、裝扮、場景等，拋棄大肆宣揚民族文化表面的隱喻，以人物作為載體，在司機金巴以及殺手金巴的“自我”和“他者”的對立中，看到了傳統(tǒng)藏族信仰和現(xiàn)代規(guī)范的碰撞，突出少數(shù)民族個體情感滲透到規(guī)范的現(xiàn)代語境中，從而實現(xiàn)類型電影、類型人物與民族的共和，在文化交叉地段達(dá)到了共融。

“少數(shù)”和“類型”并非是完全相互駁斥的。藏地以及藏族文化之于我國的主流文化確實過于神秘和小眾，幾千米的高原和嚴(yán)酷的氣候，幾乎斷絕了外界認(rèn)識藏地的途徑，所以國人對于藏地的理解也僅僅是“西藏”——一個簡單的地理符號，所以，藏族導(dǎo)演的藏地電影，借鑒商業(yè)類型化的創(chuàng)作手法，無疑是一個很好的本民族文化傳播的手段，但這并不代表民族電影會喪失其民族的氣味?！蹲菜懒艘恢谎颉冯娪伴_始若干個大遠(yuǎn)景的呈現(xiàn)，滿足了觀眾對于藏地真實景貌的獵奇心理。一個地區(qū)文化的產(chǎn)生與發(fā)展，與其地理特征是分不開的。正所謂“一方水土養(yǎng)一方人”?！懊褡寤挠⑿邸苯鸢蜕砩系纳靶?，虔誠的信仰，這樣的人物形象，正是在藏區(qū)特定的歷史與地理環(huán)境下才能生長出來的。同時在另外一部展現(xiàn)藏地的電影《岡仁波齊》中，其導(dǎo)演作為主流文化中的人，對藏語文化的表述，盡管與藏族導(dǎo)演所想要表達(dá)的主題有著不同方面的架構(gòu)，但都同樣有著對于藏地獨特的自然風(fēng)光的描寫。這在無形中形成了“藏語電影”的一個類型電影中的“圖解式的視覺形象”。

藏語電影已經(jīng)具備較完整的文化解讀及較豐富的社會資源，具有“類型電影”的標(biāo)簽，但這并不能潛藏具有少數(shù)民族藏族身份的導(dǎo)演，本土化的西藏風(fēng)格就被劃分為“自治區(qū)”以外的具有單獨前綴性的名號，模糊了民族國家歷史敘事性質(zhì)關(guān)于“西藏”的敘事，因為以往藏語電影出現(xiàn)過制作人的前綴突出“西藏”二字，“西藏導(dǎo)演”“西藏電影”等，這種模糊的“西藏”概念潛意識在劃分民族與國家的界限，而藏語電影的現(xiàn)代主體表述應(yīng)該是在主流電影中彰顯“少數(shù)”，在大眾心中尋求“獨特性”，族群與國家緊密相連，地緣政治的民族文化敘事應(yīng)不斷探尋多元文化理論，并非有意去“自立門戶”滲透到國家文化市場當(dāng)中。

《撞死了一只羊》電影中具有類型人物、類型題材、類型文化背景，它具備優(yōu)越的先天條件，人作為個體是進(jìn)行文化、民族情感、民族共同體意識傳播的有效途徑。米德在論證自我的結(jié)構(gòu)時給出了“主我”——“客我”框架，“‘客我體現(xiàn)了一種普遍的行為模式， 而‘主我則是個體情緒的真實表達(dá)”。[5]社會主義核心價值觀整理了國家、社會和個體發(fā)展的方向，為“主我”分別建構(gòu)起國家、社會、個體的“客我規(guī)制”，在國家、社會、個體的管理上都厘定了公正的規(guī)訓(xùn)系統(tǒng)，而這些規(guī)制的設(shè)定始終離不開人來推進(jìn)發(fā)展，殺手金巴與司機金巴，《撞死了一只羊》與主流電影，都在闡述著二元對立至逐漸共和的發(fā)展趨勢。殺手金巴是拒絕規(guī)訓(xùn)的少數(shù)民族典型代表，某種意義上來說，他是“主我”的自我反映的主體，在原始民族信仰的熏陶下，不再接受新時代社會的管理;而集傳統(tǒng)民族信仰和現(xiàn)代規(guī)訓(xùn)象征的司機金巴“主我”與“客我”的反映，正是少數(shù)民族文化與主流文化共融于國家文化市場的細(xì)縫，達(dá)到地緣政治的民族文化與國際多元文化的統(tǒng)整性敘述。

四、結(jié)語

“少數(shù)民族電影”并非聚焦其對立性來闡述為時不短的文化裂縫時期，其核心現(xiàn)今更多的是強調(diào)由少數(shù)民族主體本身來進(jìn)行情感抒發(fā)，完成文化解讀。作為個體的人，首先召喚對自己的身份認(rèn)同，在傳統(tǒng)民族信仰和現(xiàn)代規(guī)訓(xùn)的焦慮下具備感性的個人情感以及理性的思維格局。之前的少數(shù)民族題材電影，更多的是隱藏文化話語，再現(xiàn)少數(shù)民族文化憂慮的生存狀態(tài)，而這部《撞死了一只羊》顯然的區(qū)別在于對現(xiàn)代的跨民族文化的認(rèn)同，在現(xiàn)時代社會語境下思考主體表達(dá)與國家集體的關(guān)系，由民族主體表達(dá)進(jìn)入更深層的集體共述，這部電影無疑是萬瑪才旦的另一部極具象征性的作品。未來的藏語電影不僅需要具備獨特的民族敘事，對民族文化的反思，更需要直面“現(xiàn)代化”，少數(shù)民族電影在現(xiàn)代社會語境下不再只有單向性的文化輸出，構(gòu)建族群文化與國家大眾文化的共述是每一位族群人的使命和責(zé)任，彰顯“最后一方凈土”的西藏文化觀念的包容精神，是對急速現(xiàn)代文化社會的有力回應(yīng)。

參考文獻(xiàn)：

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[3][美]斯蒂芬·普林斯.王彤 譯.電影的秘密[J].文化發(fā)展.2017（11）.458-459.

[4]胡譜忠.命名與修辭：中國少數(shù)民族題材電影的“元問題”[J].首都師范大學(xué)學(xué)報（社會科學(xué)版），2013（05）：102-112.

[5]仲霞.米德“自我”思想研究[J].長春理工大學(xué)學(xué)報.2012（7）.