宋代翎毛畫(huà)與17世紀(jì)西方飛禽畫(huà)創(chuàng)作思想之比較

高飛

摘要：宋代翎毛畫(huà)追求生動(dòng)活潑，而17世紀(jì)的西方飛禽畫(huà)則追求寫(xiě)實(shí)逼真，二者同為追求真，但一個(gè)追求生動(dòng)，一個(gè)直面死亡，本文試圖通過(guò)分析二者的文化背景來(lái)闡釋東西方審美的差異性。特別從東西方的宇宙中心觀和生死觀兩方面進(jìn)行闡述，強(qiáng)調(diào)東方的以人為中心和西方的以神為中心，以及東方的對(duì)于生的追求和西方的對(duì)于死的思考。

關(guān)鍵詞：翎毛? 飛禽? 生? 死

中圖分類號(hào)：J205? ? ? ? ? ? ? ? ? ?文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼：A? ? ? ? ? ? ? ? ? ? 文章編號(hào)：1008-3359（2020）02-0025-03

一、起源與概念界定

中國(guó)翎毛畫(huà)的起源可追溯到石器時(shí)代的《罐魚(yú)石斧圖》，而西方的飛禽畫(huà)最早則出現(xiàn)在公元4世紀(jì)時(shí)期的龐貝壁畫(huà)中。本文將翎毛畫(huà)界定為宋代花鳥(niǎo)畫(huà)中的翎毛畫(huà)，即包含鳥(niǎo)類禽類的花鳥(niǎo)畫(huà)。將飛禽畫(huà)則界定為17世紀(jì)西方靜物畫(huà)中的飛禽類繪畫(huà)，即包含鳥(niǎo)類禽類的靜物畫(huà)等?；B(niǎo)畫(huà)作為獨(dú)立的學(xué)科，是在唐代確立起來(lái)的，卻是在宋代開(kāi)始繁榮起來(lái)。以宋代院體畫(huà)為代表的花鳥(niǎo)畫(huà)，追求生動(dòng)形象，富貴華麗，可謂開(kāi)創(chuàng)了花鳥(niǎo)畫(huà)的一個(gè)新的高峰。并且，花鳥(niǎo)畫(huà)中的鳥(niǎo)類，即翎毛，是最為常見(jiàn)的題材之一，且活潑靈動(dòng)，仿佛真實(shí)的鳥(niǎo)兒躍然于畫(huà)紙之上，給人以真實(shí)而美的享受。靜物畫(huà)形成于 16 世紀(jì)后期，不同時(shí)期和流派的靜物畫(huà)呈現(xiàn)出不同的題材取向，西方經(jīng)典靜物畫(huà)以 17 世紀(jì)的荷蘭最具成就。 [1]以荷蘭畫(huà)家為代表的靜物畫(huà)中出現(xiàn)了大量的獵物，其中包括死去的天鵝、鷓鴣、鸚鵡、野生飛禽等。這些死去的飛禽有胸口淌著血的、有雙腳用繩子緊繃倒掛于墻上的，也有扭曲著脖子被攤在餐桌上的，畫(huà)面充斥著凝重、厚實(shí)、沉穩(wěn)的氣息。一個(gè)生機(jī)勃勃，一個(gè)沉重憂郁，因此本文將宋代翎毛畫(huà)與17世紀(jì)西方靜物畫(huà)中的飛禽畫(huà)相比較頗具代表性。

中國(guó)畫(huà)中的花鳥(niǎo)畫(huà)常與西方靜物畫(huà)中的花卉禽鳥(niǎo)相類比，同時(shí)花卉與禽鳥(niǎo)作為繪畫(huà)題材，東西方在表現(xiàn)方式上呈現(xiàn)出迥異的風(fēng)格。本文由藝術(shù)面貌的差異反推其藝術(shù)創(chuàng)作思想的差異，特別從宇宙中心觀和生死觀兩方面將二者在創(chuàng)作思想上的異同點(diǎn)予以簡(jiǎn)略探討。

二、宇宙中心觀比較

宋代完成了儒學(xué)復(fù)興，產(chǎn)生了新儒學(xué)?！袄須庹摗笔撬未氯鍖W(xué)中重要的哲學(xué)問(wèn)題。而這里的“理”，主要是規(guī)律的意思，以“理”為宇宙本根，是事物之根本。理學(xué)家說(shuō)明了宇宙天地萬(wàn)物能夠生成的原因是“理”，畫(huà)家描繪自然萬(wàn)物也就必須知其“理”。雖然說(shuō)宋代理學(xué)家對(duì)“理氣論”的詮釋最終是為了給儒家倫理道德學(xué)說(shuō)找到了宇宙本體論上的理論基礎(chǔ)，但是對(duì)“理”的提倡，講求致知，窮理對(duì)繪畫(huà)美學(xué)產(chǎn)生的影響是重要的。

在中國(guó)的理學(xué)思想中是不存在鬼神的，沒(méi)有西方宗教中對(duì)于上帝的崇拜，理學(xué)思想討論的內(nèi)容始終是以“人”為中心的，例如人的道德、人格、修養(yǎng)等。以“人”為中心的中國(guó)理學(xué)思想塑造的世界觀強(qiáng)調(diào)，“理”是外在于人的“無(wú)限存在”，但人是極其短暫的“有限存在”。人們能夠掌控的僅僅是有限的幾十年的時(shí)間，這短暫的生命對(duì)于高于自己有限生命的“無(wú)限存在”顯得極其渺小?！八劳觥币嗍歉哂谌擞邢奚摹盁o(wú)限存在”。因此，宋人恐懼對(duì)于死亡的無(wú)知以及對(duì)于死亡的無(wú)法掌控。然而正是因?yàn)樯亩虝汉兔篮?，人們極力地謳歌生命的偉大和奇妙。在歷史的長(zhǎng)河中，每一個(gè)短暫的生命都為這無(wú)限的歷史長(zhǎng)河增添了幾分絢麗的色彩，因此宋人筆下的花鳥(niǎo)是豐富多彩的，是生機(jī)勃勃的。如宋徽宗的《芙蓉錦雞圖》，畫(huà)中的錦雞羽毛光滑鮮亮，眼睛望向上角的一對(duì)正在嬉戲的彩蝶。錦雞似乎被對(duì)面的一雙蝴蝶緊緊地吸引著，眼睛炯炯有神，仿佛呼之欲出。以人為中心的中國(guó)理學(xué)思想，強(qiáng)調(diào)生命正因?yàn)槎虝阂资哦@得格外美好，宋人筆下的翎毛更是漫漫歷史長(zhǎng)河中短暫而絢麗的顏色。

而西方文化中，特別是在基督教影響下的文化是以神為中心的。顯然，神是超越時(shí)間限制的不會(huì)死亡的存在。更加關(guān)鍵的是，基督教中的神可以使人因?yàn)樾趴可穸M(jìn)入永恒的生命中，也就是說(shuō)人可以永遠(yuǎn)不死，因此，在基督教影響下的西方文化可以坦然地接受死而絲毫不必避諱談?wù)撽P(guān)于“死”的問(wèn)題。恰恰相反，基督教強(qiáng)調(diào)只有正視死亡才是一個(gè)人獲得新生命的開(kāi)始，正所謂“置之死地而后生”。同時(shí)，以神為中心的西方基督教文化強(qiáng)調(diào)世界是上帝創(chuàng)造的，萬(wàn)物本來(lái)的形狀和特性就是最好的，人們無(wú)需改變什么，接受上帝所創(chuàng)造的一切，包括枯萎、凋謝、饑餓和死亡。[2]在畫(huà)面上真實(shí)地再現(xiàn)生命循環(huán)的規(guī)律，便是對(duì)創(chuàng)造者和受造物最大的尊重。

靜物畫(huà)創(chuàng)作中的藝術(shù)觀念的表達(dá)，既是特定歷史時(shí)期社會(huì)趣味的一種反映，同時(shí)也是作為創(chuàng)作主體的藝術(shù)家的一種個(gè)人行為。傳統(tǒng)的靜物畫(huà)基本上以體現(xiàn)某種宗教和人文精神為內(nèi)核。[2]17世紀(jì)的西方剛剛經(jīng)歷過(guò)宗教改革，在宗教改革的影響下，藝術(shù)觀念也開(kāi)始改變。藝術(shù)家們從原來(lái)的對(duì)死亡的懼怕，變?yōu)閳?jiān)信死后有一個(gè)更加令人向往的天堂，因此才能夠更加從容地面對(duì)死亡，直視出現(xiàn)在畫(huà)面中的各類枯萎凋零的生命，表現(xiàn)在繪畫(huà)題材上，則是出現(xiàn)了一大批描繪餐桌上的死去的飛禽等死亡動(dòng)物的繪畫(huà)題材。如威廉·范·埃爾斯特的作品《雞與兔》，描繪的是倒掛于墻上的野雞和兔子。

以人為中心的理宋代學(xué)思想與以神為中心的西方宗教思想，墊定了中西方不同的宇宙中心觀的差異。中國(guó)生活一直遵循著經(jīng)驗(yàn)性的倫理道德規(guī)范，西方生活始終圍繞著宗教，以致雙方繪畫(huà)走向不同的方向，呈現(xiàn)不同的繪畫(huà)面貌。[3]

三、生死觀比較

以人為中心的宋代文化認(rèn)為，人終有一死，死亡意味著生命的終結(jié)。中國(guó)歷史上對(duì)于死人名字的禁忌一直存在，因?yàn)槿狈茖W(xué)知識(shí)，通常把死亡視為恐怖的、神秘的。死亡在宋代文化中被視為禁忌，因此在訃告中通常不會(huì)直接提及死亡，而是會(huì)使用隱喻或者委婉語(yǔ)進(jìn)行替代[4]。中國(guó)的避諱文化，便對(duì)死亡避而不談，以此削減因死亡而產(chǎn)生的恐懼。中國(guó)人不僅忌諱談死，也忌諱在畫(huà)面上表現(xiàn)死亡的東西。因此在宋代翎毛畫(huà)中從來(lái)沒(méi)有出現(xiàn)過(guò)死去的鳥(niǎo)類，都是充滿生機(jī)，活潑靈動(dòng)的禽鳥(niǎo)，它們或活躍在枝頭，或戲玩于叢中，或展翅于高空，時(shí)而銜著果蟲(chóng)，時(shí)而飲于湖水。因此，宋代的翎毛畫(huà)是充滿生機(jī)的，是鮮活生動(dòng)的，是禽鳥(niǎo)最真實(shí)的生活記錄，每一幅畫(huà)都像是在自然界抓拍的一個(gè)場(chǎng)景。因此，宋代文化基于對(duì)死亡的避諱，以及對(duì)生命力的追求，誕生了一批批優(yōu)秀的栩栩如生的宋代工筆花鳥(niǎo)畫(huà)。

而在西方的靜物畫(huà)中，特別是16世紀(jì)中后期，靜物畫(huà)逐漸完善起來(lái)，象征和寓意成為主角。如在花卉或者水果的構(gòu)圖中放上頭骨，代表生與死的對(duì)立，有時(shí)則更微妙，如水果的金黃色表皮上的疵痕、玫瑰花上落下的一片花瓣、正被火燒盡的蠟燭等等，畫(huà)家們時(shí)常關(guān)注那些象征生命和美稍縱即逝寓意的物像。以荷蘭靜物畫(huà)為代表，出現(xiàn)大量的死去的鳥(niǎo)類、兔子等動(dòng)物，這些動(dòng)物的表情真實(shí)地反映著死亡的氣息和面貌，畫(huà)家不再刻意美化黑暗、血腥的畫(huà)面，而是真實(shí)的表達(dá)。出現(xiàn)在這一時(shí)期的表現(xiàn)“虛空”主題的靜物畫(huà)，與中世紀(jì)基督教思想也有著直接聯(lián)系。[2]可以說(shuō)，正是由于由1517年馬丁·路德發(fā)起的宗教改革，還原了圣經(jīng)真實(shí)的含義，而不再成為統(tǒng)治者恐嚇人們的工具，圣經(jīng)解釋權(quán)不再歸教皇所有，而是每一位愿意相信上帝的信徒。宗教改革為人們揭開(kāi)了真理真正的含義，將人們從死亡的恐懼中解救出來(lái)。他們不再活在“因行為稱義”的絕望中，而活在“因信稱義”的內(nèi)心的平安之中，并且相信那位死去的耶穌已經(jīng)通過(guò)死亡戰(zhàn)勝了死亡，因此，他們可以坦然地面對(duì)死亡。

同時(shí)，宗教改革回歸圣經(jīng)真理，賦予了被造物真正存在的價(jià)值和意義。無(wú)論是生的或是死的，是干凈的或是骯臟的，是完整的或是殘缺的，是光明的或是黑暗的，都可以作為繪畫(huà)素材融入畫(huà)家的作品中。他們每日所目睹的一切，都是上帝的創(chuàng)造物，它們都很重要。[5]

四、結(jié)語(yǔ)

宋代翎毛畫(huà)與17世紀(jì)的西方飛禽畫(huà)之所以風(fēng)格迥異，是因?yàn)槎呱L(zhǎng)的土壤不同。前者在以人為本的理學(xué)滋養(yǎng)下，追求生動(dòng)活潑，避諱死亡，宋代對(duì)于死亡題材的繪畫(huà)可以說(shuō)是空缺的;而后者則在基督教影響下置之死地而后生，敢于直面死亡，因此死亡題材的繪畫(huà)在西方可謂盛行一時(shí)。東西方都追求寫(xiě)實(shí)傳神，但在方式上表現(xiàn)的各有特色。中國(guó)文化應(yīng)在保持繪畫(huà)語(yǔ)言的基礎(chǔ)上，多一些對(duì)生死的思考，在科學(xué)發(fā)達(dá)的今天，人們不必避諱死亡，相反應(yīng)該正視死亡，由生死問(wèn)題引導(dǎo)人們更多地思考人怎樣可以更好地活著，進(jìn)而豐富中國(guó)繪畫(huà)的題材和內(nèi)涵。

參考文獻(xiàn)：

[1]恩剛.荷蘭靜物畫(huà)題材與構(gòu)圖特點(diǎn)的研究[J].美術(shù)大觀，2017，（04）.

[2]焦燕清.靜物畫(huà)的高度——西方名家作品精選[M].杭州：浙江人民美術(shù)出版社，2011.

[3]周瑩.相似語(yǔ)境下——中國(guó)花鳥(niǎo)畫(huà)與西方靜物畫(huà)風(fēng)格比較研究[D].蘇州：蘇州大學(xué)，2017年.

[4]周麗麗.禁忌詞的避諱——中德訃告中“死亡”概念隱喻比較研究[D].廣州：廣東外語(yǔ)外貿(mào)大學(xué)，2017年.

[5][美]弗蘭西斯·薛華.前車可鑒——西方思想文化的興衰[M].梁祖永，等譯.北京：華夏出版社，2018.