淺談戲劇中“戲劇性”的發(fā)展性概念

張婷婷

【摘 要】“戲劇性”問題的討論一直備受關(guān)注，一個層面是戲劇研究學(xué)術(shù)界之于大眾思維上的分歧，另一個層面是各個流派的戲劇對于戲劇性的解讀也都產(chǎn)生著很大的分歧。雖然在戲劇的本體上對于戲劇性的研究是十分重要的，但是去探究戲劇性在其他領(lǐng)域上的發(fā)展性概念也是必不可少的。戲劇的起源雖不可考，但這確實是一門發(fā)展長久的藝術(shù)。本文著重從戲劇性的多領(lǐng)域發(fā)展延伸概念、在不同流派戲劇學(xué)者的戲劇性解釋異同與戲劇性在現(xiàn)代的發(fā)展性概念去闡述筆者對于戲劇性的理解。

【關(guān)鍵詞】戲劇性;戲劇發(fā)展;戲劇情境

中圖分類號：J80-02文獻標(biāo)志碼：A? ? ? ? ? ? ?文章編號：1007-0125（2020）07-0014-02

一、戲劇性的廣泛概念

戲劇性一詞，雖是專業(yè)學(xué)術(shù)用詞，但也被廣泛地使用在日常生活中?，F(xiàn)在，在大眾概念中它已經(jīng)脫離了戲劇的范疇，進入到了一個更加廣泛的維度中進行理解，深入到音樂、舞蹈、文學(xué)作品、影視劇等被大眾所接受與使用。

其實，現(xiàn)在大家對于各類領(lǐng)域中的戲劇性，多是建立在一個廣泛的概念上進行理解的。在這一層的廣義概念上，多數(shù)人認為那些轉(zhuǎn)化成意念與動作的強烈心理活動，由一種行動激起的心理反應(yīng)便是戲劇性。人們常在這個問題上聯(lián)系突變、偶然與巧合等情況，尤其是將這一概念用于生活中時，人們總是這么理解，它也是戲劇性原始的、外在的含義。這也是這一概念為何能被應(yīng)用到其他領(lǐng)域的原因，只要能找到引起人們情感波動的載體，在目前的大眾思維中就是被多數(shù)人所接受的。

這樣看其他領(lǐng)域的戲劇性含義時，“戲劇性”成了一個感知性的名詞，較難去挖掘其更深層次的含義。這樣建立在主觀意識上的戲劇性解讀其實都不夠充分、不貼切的，許多領(lǐng)域中的“戲劇性”解讀為了更貼近其領(lǐng)域的發(fā)展，已經(jīng)延伸出了超脫“戲劇”本體的理解了。例如在音樂中的戲劇性感知就會更為主觀與直接了。在電影《再次出發(fā)》中，有這樣一句臺詞可以對音樂的戲劇性進行一個大眾化的解讀說明：“哪怕是多平淡的場景，音樂都能夠賦予它深厚的意義，而平淡突然間變成了美麗而熱烈的珍珠，從音樂中破殼而出?！币魳肥敲撾x人物或劇情本體的一種獨立性存在，當(dāng)一個“平淡”的客體被加上一段能夠帶動起人們情感變化的音樂時，往往人會通過自己的主觀想象，對客體進行補充構(gòu)建，使其貼近音樂賦予它的特殊情境與情感，從而增加了人感受到戲劇性的變化強度。例如，一個場景是一個青年人帶著耳機走在深夜的街頭，若只是單純地看到這樣的一個場景，估計大多數(shù)人并不會覺得起眼，產(chǎn)生情感共鳴。而當(dāng)這個場景配上一段哀婉憂傷的藍調(diào)時，多數(shù)人會感到這個青年人一定是經(jīng)歷了什么挫折打擊，在夜幕暗沉?xí)r還獨自一人行走在街頭，肯定是在這之前發(fā)生過一定的人生意外與故事或者是代入自己曾經(jīng)遇到過相類似的場景經(jīng)歷，情感共鳴與行為張力就會比之前的加強了不少。這樣的一種情感變化和主觀理解多被認為是音樂能夠帶起“戲劇性”。而我們也只能理解為，音樂增強了人們感受“戲劇性”的感知度。

二、戲劇性于戲劇中的不同延展

戲劇發(fā)展至今已經(jīng)形成了多種流派，也稱為思潮。例如，曾經(jīng)發(fā)生過嚴重沖突的歐洲古典主義戲劇和浪漫主義戲劇、對世界各個地區(qū)影響廣泛的現(xiàn)實主義戲劇以及自然主義戲劇、象征主義戲劇、表現(xiàn)主義戲劇、存在主義戲劇、荒誕派戲劇等等。這些戲劇流派有著各自的社會歷史背景，并與特定的社會思潮、哲學(xué)觀念有著較直接的聯(lián)系。因為他們所屬流派的不同、表達方式的差異與戲劇理解的核心各不相類似，以至于各個流派對于戲劇性的解讀也有著很大的區(qū)別。

例如，隨著象征派戲劇與表現(xiàn)主義戲劇的發(fā)展，戲劇性有了新的解釋與發(fā)展。象征主義戲劇是西方現(xiàn)代戲劇流派之一，在整個歐洲范圍內(nèi)都有很廣泛的影響。象征主義戲劇的代表人之一梅特林克曾提出過：“心理動作比形體動作崇高無限倍?！雹?/p>

表現(xiàn)主義戲劇同樣也是西方現(xiàn)代戲劇流派之一。它是當(dāng)時的一些左翼知識分子對資本主義的殘酷現(xiàn)狀感到憤慨，急需將這種精神上的敵對狀態(tài)表達出來而產(chǎn)生的一種新戲劇流派。該流派的代表作有凱澤的《從清晨到午夜》、斯特林堡的《鬼魂奏鳴曲》《去大馬士革》等，他們多受到了弗洛伊德精神分析心理學(xué)與柏格森的直覺主義的影響。這些劇作家不斷在找尋突破事物的表象和對人言行的描寫，去揭示其內(nèi)在的本質(zhì)，力求表現(xiàn)“深藏在內(nèi)部的靈魂”。在表現(xiàn)派劇作中，作家對各種人物進行“戲劇化”改造，即人物潛意識的開掘，以這種戲劇化來突現(xiàn)“戲劇性”。他們借用了象征主義戲劇的各類象征手法，大量運用內(nèi)心獨白、夢境與幻覺的具象化等主觀表現(xiàn)形式來達到這種目的。他們還常用燈光變幻造成各種光怪陸離的效果，各種抽象的、歪曲變形的舞臺美術(shù)手段來震撼觀眾內(nèi)心。而身為表現(xiàn)主義戲劇的代表人之一的契訶夫也提出過：“一個人的全部意義和戲都在內(nèi)心，不在外部的表現(xiàn)。”②

但是，當(dāng)我們?nèi)プx他們的劇作時，例如契訶夫的《萬尼亞舅舅》與梅特林克的《青鳥》，我們就能發(fā)現(xiàn)其實在他們的劇作里也存在著大量的外部動作，即使強調(diào)了深入人物的精神世界，依舊沒有辦法如他們所主張的那般摒棄外部動作帶來的戲劇張力。而貝克曾在他的《戲劇技巧》中說過：“外部動作或者內(nèi)心活動，其本身并非‘戲劇性的。它們能否成為戲劇性的，必須看它是否能夠自然地激動觀眾的感情，或者通過作者的處理而達到這樣的效果。”③貝克強調(diào)感情反映，在外部動作與內(nèi)心活動的解釋上找到了一個平衡，更能夠被接受適合戲劇的廣義解讀。而且我們可以發(fā)現(xiàn)，若是片面強調(diào)表現(xiàn)人物的內(nèi)心生活，而忽略了必要的外部動作的話，反而會導(dǎo)致劇情發(fā)展節(jié)奏過于緩慢、戲劇氛圍單調(diào)無趣，起到反作用，讓“戲劇性”的感知力度大大降低。這一點即使是在荒誕派的戲劇中也是如此，雖然他們認為動作也是荒誕的一種。

因此，可以看出隨著戲劇藝術(shù)的發(fā)展，戲劇家們對于戲劇性的理解眾說紛紜、各有各的解釋。從戲劇發(fā)展類型的歸屬來看，我們不能夠過于武斷地去斷定某種戲劇性的理解就是不符合戲劇的發(fā)展思維和研究存在的。確實，一些唯心主義觀念的戲劇性解讀并不利于我們對于現(xiàn)代戲劇的多元化學(xué)習(xí)，但是它們身為戲劇發(fā)展的一部分，正所謂“存在即合理”，我們需要辯證性地看待它們

三、現(xiàn)代戲劇中的戲劇性

戲劇發(fā)展到如今，先暫且不論國外學(xué)者對此的研究成果，我國學(xué)術(shù)界就關(guān)于“戲劇性”問題作出了許多的見解，雖然學(xué)者們各執(zhí)一詞，都有各自對于戲劇性的認識與觀點，但是可以發(fā)現(xiàn)隨著戲劇發(fā)展的逐漸穩(wěn)定與多流派的廣泛接受，在科學(xué)理論與眾多戲劇作品的支持下，戲劇性于現(xiàn)代學(xué)者的研究中也逐漸達成了一些共識。

其中，中國著名戲劇理論家潭霈生先生的戲劇性解讀得到了大多數(shù)學(xué)者的認可與支持。譚霈生在他的著作《論戲劇性》中提到了：“戲劇，就其本質(zhì)來說，是動作的藝術(shù)?！雹堋啊畱騽⌒砸辉~，直接關(guān)系到如何理解、掌握和運用‘舞臺動作（戲劇動作）的問題?！雹荨皯騽⌒缘母谟趧幼鳌！彼钦J同勞遜的看法的：“動作是戲劇的根基?！碧饿壬J為戲劇性就是動作，沒有行動就沒有戲劇。正如黑格爾所說的“動作源于心靈”，個人的任何有意識的運動都是由內(nèi)心的某種意志產(chǎn)生的。這是角色的思想，感覺和精神狀態(tài)的直觀外觀。因此，無法解釋該動作。它被心理活動代替，在戲劇中具有非常重要的地位。為了使外部動作具有戲劇性，必須滿足幾個條件。首先，它應(yīng)該構(gòu)成情節(jié)發(fā)展的有機部分，并且可以促進情節(jié)發(fā)展。外部動作離不開戲劇的戲劇性發(fā)展。即使是意料之外的非常理性的動作也需要合理地出現(xiàn)在戲劇的戲劇情節(jié)中。一切出乎意料的都應(yīng)該以提倡情節(jié)為前提;其次，觀眾可以通過可見的外部動作來洞察角色隱藏的內(nèi)部活動。這是外部行為與內(nèi)部活動的有機統(tǒng)一和結(jié)合。當(dāng)然，前文中提到的心理活動實際上是戲劇研究中不可或缺的一部分。也就是說，“內(nèi)在運動”對于塑造人物形象非常重要，因為戲劇語言是顯示內(nèi)在運動的基本手段。因此，在進行戲劇性詢問的情況下，無論是外部行動還是內(nèi)部活動，都不應(yīng)有單一的見解。

同時，戲劇語言也是我們認知戲劇性的一個很重要的戲劇組成部分。不僅是指人物之間的對白，包括獨白、旁白和沉默。這是一種表現(xiàn)人物內(nèi)心活動的手段，也是一種直接使人物能夠直觀感受到戲劇性的方式。因為除了探究戲劇性因何而存在的問題時，戲劇性的感知強度也是一個值得被關(guān)注與探討的問題。很多時候，觀者感受到一部戲劇的某些情境戲劇性強和弱時，多是與此時劇中人物的語言、行為、蘊含的心理活動相互聯(lián)系了。它們之間相輔相成，為戲劇性的強弱構(gòu)建起一座直觀可視的橋梁。

若是將上述的因素進行約束的話，戲劇情境便是將它們進行聯(lián)系的一道密網(wǎng)。情境可以理解為戲劇中情節(jié)所要發(fā)生時的故事背景，包括時間、地點、環(huán)境等，是當(dāng)前戲劇創(chuàng)作中關(guān)鍵的一環(huán)。潭霈生先生也提過戲劇情境應(yīng)該包含兩方面的內(nèi)容——“特定的情況、環(huán)境和特定的人物關(guān)系。這樣的戲劇情境，是使沖突迅速爆發(fā)、迅速展開所必須的，也是充分展示人物性格所必須的?！雹薅軌蚴箲騽【哂袘騽⌒缘那榫熬蛻?yīng)該選擇最具有活力和張力的因素，越具體越有力越好，需要豐富多變，當(dāng)然也不能濫用，否則只會分散觀眾注意力。戲劇情境是促進沖突產(chǎn)生、故事發(fā)展的重要契機，所以在戲劇中注重情景設(shè)置，能更好地烘托故事所要表達的內(nèi)容和情感。戲劇情境的重要性是顯而易見的，就如同吳戈所說：“戲劇有什么樣的動作，有什么樣的動作取向、發(fā)展變化和結(jié)局，取決于戲劇創(chuàng)演者提供什么樣的戲劇情境。同樣地，一部戲的動作是僅僅有直觀的外部動作，還是具有直觀的與非直觀的、終止的與延續(xù)性的動作的統(tǒng)一，也完全取決于戲劇情境的設(shè)置。”⑦

戲劇性已經(jīng)發(fā)展成了一個美學(xué)的范疇，受到學(xué)術(shù)界的關(guān)注與大眾的廣泛使用，它是探究人心反映在戲劇上、戲劇成為了人心載體的一個紐帶。因此，筆者試著大致整理了一下前文的思路：或許在連貫的戲劇情境內(nèi)，通過富有表現(xiàn)力的動作與出人意料又扣人心弦的情節(jié)，使人物（包含劇中人物與觀眾等）的心理出現(xiàn)跌宕起伏的變化可以較符合探究當(dāng)前對于戲劇中的戲劇性理解的一個解讀。

注釋：

①轉(zhuǎn)引自《戲劇與電影的劇作理論與技巧》，第76頁.

②轉(zhuǎn)引自《契訶夫戲劇集》，第528頁.

③見貝克《戲劇技巧》，余上沅節(jié)譯

④譚霈生，《論戲劇性》，北京大學(xué)出版社，1984年版第11頁.

⑤譚霈生，《論戲劇性》，北京大學(xué)出版社，1984年版第6頁.

⑥譚霈生，《論戲劇性》，北京大學(xué)出版社，1984年版第98頁.

⑦吳戈，《戲劇本質(zhì)新論》，云南大學(xué)出版社，2001年版第242頁.

參考文獻：

[1]譚霈生.論戲劇性[M].北京大學(xué)出版社，1984.

[2]吳戈.戲劇本質(zhì)新論[M].云南大學(xué)出版社，2001.