他關注人類的命運
——從袁運生《密議》談起

尤永

一個人，他的生命歷程，就是他的藝術(shù)歷程。他的藝術(shù)歷程，不僅影響和激勵了兩三代人，而且不可分割地成為一個巨大轉(zhuǎn)變的時代的一部分。這樣的人，在每個時代都鳳毛麟角，寥若晨星，《密議》的作者袁運生先生，就是其中之一。他一生獨持己見，特立獨行，不過，他給大多數(shù)人留下的印象是：看似熟悉實則陌生。

看似熟悉，指的是他1979年在首都機場所作壁畫《潑水節(jié)——生命的贊歌》，于改革開放初期，成為檢驗思想解放的試金石，由總設計師鄧小平拍板留下。此畫在后來的命運，更是遠遠超出藝術(shù)界，一度成為愛國投資者如霍英東檢驗改革開放政策的風向標，其影響之大，堪稱新時期開端最為重要的公共藝術(shù)作品。

圖1 1979年袁運生在首都機場壁畫前

圖2 潑水節(jié)——生命的贊歌 首都機場現(xiàn)場圖

圖3 密議 紙本彩墨 綜合材料 180×192cm 1991年

實則陌生，是指公眾對他機場壁畫之后藝術(shù)生涯和藝術(shù)成就的陌生。自他1982年赴美，就遠離公眾視野。1996年回國后，又一頭扎進中華文明的田野深處，遠離媒體與市場，以至很多人，只知其名，不知其事，早期杰作，遂成遺珠。

他的藝術(shù)探索歷程，可以很明顯地分為四個時期。

1．“文革”前的美院時代，直承董希文衣缽。悲鴻先生聯(lián)語“獨持己見，一意孤行”八字，也成為他在困苦與誘惑中直道而行的內(nèi)在激勵。

2．從1978年的云南少數(shù)民族白描，到1979年的機場壁畫《潑水節(jié)——生命的贊歌》，裸體成為自由的象征，一舉成名天下知。

3．八九十年代的旅美時期，他不僅找到了屬于自己的時間，也找到了屬于自己的道路，確立了今天主要作品的典型風格。包括《密議》在內(nèi)，他的大部分水墨及綜合材料作品，均出自這一時期。

4．1996年至今，致力于以本土文化特別是中國早期文明，重構(gòu)高等美術(shù)教育。

他曾經(jīng)短暫地得大名，又長久地存在于文化的錯位和時差之中。他無意中創(chuàng)造了一個舉世矚目的文化現(xiàn)象，卻一生沒有追逐過任何潮流?；蛟S可以用最簡潔的一句話來概括他最主要的也是最核心的藝術(shù)追求——在藝術(shù)創(chuàng)作上，用一輩子，探索人性和人生之謎；在藝術(shù)教育上，用一輩子，致力于中華文明的魂兮歸來。這個簡短的概括，源來有自。前者，出自張仃先生1993年寫他的一篇文章 《他關注人類的命運》；后者，是袁運生1982年發(fā)表在《美術(shù)》雜志一篇文章的標題?！睹茏h》正好涉及到這兩個問題——關于袁運生藝術(shù)的終極問題。

袁運生《密議》創(chuàng)作于1991年的紐約，畫的尺幅很大，長和寬均超出人體尺度，借鑒了雙聯(lián)畫形制，由兩張六尺整紙拼接而成。 畫面主體是兩個穿袍子的人，左邊老者，黑袍瞪目，右邊智叟，赭袍低首，二人相對而立，均分畫面。袍子是一個特殊的視覺意象，首先，就像《潑水節(jié)——生命的贊歌》壁畫中，用幾個赤裸的身體，剝?nèi)フ螌傩?，讓生命回到了自身，此處的袍子亦將人物打回至人之本初狀態(tài)；其二，在西方美術(shù)中，圣哲出場，必著赭色古希臘長袍，著名者如拉斐爾《雅典學院》中的柏拉圖與亞里士多德，以及米開朗基羅創(chuàng)造的一系列形象；這種長袍式的著裝已成為象征圖式，并具有了形而上的意味。

畫面背景，是密布的橫線，畫得恣意而自由。橫線上的符號，好像翻飛跳躍的人體，又類似五線譜上的音符，滔滔不絕的語詞，或是甲骨金文，鳥獸蟲跡之類。袁先生說這些符號：“類似傳統(tǒng)水墨畫中的苔點，按照構(gòu)圖的均衡與變化，一氣呵成，去情節(jié)化，聚焦在純粹的人性表達上?！痹壬诓稍L中還說道：“人的屬性是抽象的，畫面形象是具體的，畫中之意是普遍性的。我關心的是人性，是人的狀態(tài)，密議是全世界各種文明都會發(fā)生的一種關系和狀態(tài)?！?/p>

袁運生創(chuàng)作《密議》，時在1991年，國內(nèi)剛剛結(jié)束一場由李小山一篇文章帶來的中國畫是否已經(jīng)窮途末路的大爭論。在這個背景下，從八十年代末到九十年代初，先是新文人畫成為熱點，接著是實驗水墨運動方興未艾。國內(nèi)風起云涌的美術(shù)潮流，袁運生從頭至尾，都是旁觀者、局外人。在很多學者的評論中，此時的袁運生，處于一種文化和人生的錯位狀態(tài)，沒有說出口的潛臺詞是機會的錯位。我更愿意用一種新的視角去看待這個問題，這個新的視角也有助于我們理解《密議》這件作品。當眾人都投入到一場變革、一場潮流、一次運動中時，大家的目光自然都集中在英雄和弄潮兒的身上，然而歷史學家向來另有一項任務，就是尋找置身事外者，即某一階段歷史潛流中的獨行客。為什么孤往之士、隱逸之民、前朝遺民特為史家所重，可與英雄弄潮兒并載史冊？因為這些人不僅是氣節(jié)所聚，其人其事也構(gòu)成了主流敘事的平行線索，沒有他們，歷史就不完整。袁運生在美國十四年，沒有被動成為現(xiàn)實身份上的移民，而是主動成了文化身份上的遺民。相對于國內(nèi)風起云涌的美術(shù)潮流，他在八九十年代的藝術(shù)歷程，恰似以一種孤往的平行視角構(gòu)成了難得的一條平行線索。

回到《密議》這張畫，可以清晰地看出，此畫與同一時期國內(nèi)新文人畫、實驗水墨、新水墨等各路好漢在理念、路徑和圖式上的不同之處。新文人畫的各大名家，不管如何求新求異，都是從現(xiàn)實世界或者繪畫史中提煉形象，套用畫論術(shù)語，其過程無外乎從眼中之竹提煉出胸中之竹，再從胸中之竹表達為手中之竹。而袁運生先生依照一套個人的新準則行事，我?guī)熚曳ǎ云涠匆?，激活了水墨表現(xiàn)的的另一面，突破了傳統(tǒng)媒材的固有表達范式。他是從理念的人直接到圖式的人，而不是像我們所熟悉的那樣，把現(xiàn)實人物轉(zhuǎn)化為藝術(shù)人物，他在采訪中說的“貼著人性畫畫，畫意與哲思交融”，即是此意。水墨的現(xiàn)代性，自有條條大路通羅馬，跳出國內(nèi)八九十年代水墨敘事的固定視角，才會理解袁運生先生何以如此堅定“寸步不讓地走自己的道路”。

均分的構(gòu)圖使得畫中兩個人物首先呈現(xiàn)出一種對峙的關系，有勢均力敵的對峙才會產(chǎn)生平等的對話，而《密議》，則是對話關系中一種特殊而隱秘的狀態(tài)。在西方十四年，袁運生在面對西方藝術(shù)杰作時，總是會聯(lián)想到勢均力敵的中國作品，看到達芬奇就想到范寬，看到塞尚就想到王原祁，看到亨利·摩爾就想到霍去病墓雕刻，他在中國經(jīng)濟貧弱的年代來到西方，他說他從未為自己的文化感到羞怯，他既不是去取經(jīng)，更不是洋插隊，他自身就是勢均力敵的對話雙方之一方。

袁運生用不同的作品探討了各種類型的對話，《密議》是既隱秘又獨特的一種對話關系，僅從詞義我們就會聯(lián)想到許多箴言忠告：“事以密成，語以泄敗?！边@個成語出自兩千多年前的《韓非子》，做事保密才能成功，嘴巴不緊就會失敗，歷來被奉為成事寶典；近代曾國藩進一步發(fā)展出“利不可寡，謀不可眾”八字——和少數(shù)人謀事，和多數(shù)人分錢，實為在朝在野、經(jīng)商開廠、創(chuàng)業(yè)守成的不二寶典。有兩條類似含義的阿拉伯諺語，因為得到叔本華的引用，而變得廣為人知，一條是：“任何你的敵人不可以知道的東西，都不要告訴你的朋友。”另一條是：“如果對我的秘密保持沉默，那么，這個秘密就是我看管的囚徒；如果失口說出了這個秘密，那我就變成了它的囚徒。”我們通常認為，密議是彼此雙方共同針對第三者的，但無數(shù)事實又告訴我們，一旦互相掌握了對方的秘密，就取得了暫時的恐怖平衡，真正要對付和難對付的，最終還是密議的對象。袁運生畫中的兩位哲人，黑袍的瞪眼直視，想刨根問底，赭袍的頷首相應，笑而不答，背景黑線如封條，你可以看作是語言的緘默，這又應了叔本華常引用的一句諺語：“沉默之樹，結(jié)出安寧之果?！?/p>