西藏夏魯寺大回廊“獼猴王本生”壁畫的圖像再現(xiàn)

賈玉平

(成都大學(xué)美術(shù)與設(shè)計(jì)學(xué)院，四川 成都 610106)

一般認(rèn)為，佛教美術(shù)的本質(zhì)主要是象征主義，即通過(guò)一些具有象征意味的宗教符號(hào)——圖像或文字來(lái)表達(dá)宗教思想和觀念。這些常見(jiàn)的象征性佛教圖像有：菩提樹、佛塔、金剛杵、佛手印、曼荼羅，等等。此外，以故事畫形式呈現(xiàn)的本生、佛傳也具有一定象征性，但這類題材似乎并不純粹以象征意味凸顯其重要性，而更多是以其相對(duì)易讀的特性，拉近佛教美術(shù)圖像與其觀者的距離。究其美術(shù)層面原因，應(yīng)歸因于這類故事畫所具有的再現(xiàn)特質(zhì)。這類美術(shù)圖像在一定程度上再現(xiàn)了觀者熟悉的現(xiàn)實(shí)，即具體可感的空間、真實(shí)的物象、熟悉的情感，等等。

一

本文關(guān)注的“獼猴王本生”壁畫位于夏魯寺底層大回廊外壁南段，是大回廊本生壁畫的第二十七品(見(jiàn)圖1、圖2)。大回廊共繪100品本生及1品佛傳故事壁畫，各鋪壁畫基本呈上下兩層，鋪滿距離地面近1.6米以上壁面，構(gòu)圖宏大。每鋪壁畫的尺寸大體相同(長(zhǎng)約2.18米，高約1米)；加下方條帶界框內(nèi)的墨書藏文題記，則高約1.50—1.63米。據(jù)題記行文風(fēng)格、繪畫風(fēng)格及畫中人物服飾特征判斷，大回廊壁畫創(chuàng)作年代應(yīng)該是在14世紀(jì)初至14世紀(jì)40年代，時(shí)值夏魯寺第十任首領(lǐng)古相扎巴堅(jiān)贊時(shí)期[1]。

圖1:獼猴王本生壁畫線繪圖

由圖1可以看到，該壁畫是向觀者陳述佛陀前世作為菩薩時(shí)的事跡。故事大概是：在雪山圣河流域，當(dāng)時(shí)，菩薩化身為獼猴王，率猴眾覓食美味無(wú)花果時(shí)，受到貪婪國(guó)王的攻擊。獼猴王舍身救度猴眾，國(guó)王被其行為感化而親好佛法(見(jiàn)圖3)。這里，觀者對(duì)該壁畫主題及故事的初步認(rèn)知，通常得益于壁畫的圖像再現(xiàn)特性。

作為繪畫藝術(shù)重要手段之一的再現(xiàn)性，也是視覺(jué)藝術(shù)的一種基本品質(zhì)；其根本動(dòng)因在于人類模仿本能及其對(duì)物質(zhì)世界的現(xiàn)實(shí)需要。該壁畫對(duì)具體可感知的空間、逼真的形態(tài)、逼肖的材質(zhì)色澤等的追求，往往能提升宗教教義傳布的效率，尤其對(duì)于那些缺乏宗教知識(shí)積累的文化程度較低的普通受眾。如果畫家不能再現(xiàn)觀者熟知的事物和觀念、情感，菩薩大慈大悲的品格及精神就無(wú)法準(zhǔn)確傳遞給觀者。

二

該本生故事畫的再現(xiàn)性是如何呈現(xiàn)的，具體描述了哪些圖像和景物？這些景物如何再現(xiàn)真實(shí)世界，如何吸引觀者注目，并體會(huì)故事的來(lái)龍去脈呢？讓我們回看該作品：一條蜿蜒曲折的河流大致沿長(zhǎng)方形畫面左上至右下的對(duì)角線方向流過(guò)，將整個(gè)畫面分為左右兩部分(見(jiàn)圖2)。呈倒梯形的右半部分畫面可以分為三組：左邊一組(①)描繪兵士們穿行于林木和山地間獵殺猴眾，或昂首彎弓向樹上猴子射箭，或執(zhí)矛戳刺樹上猴子，或持劍追趕猴眾。兵士們著紅、綠、褐、白、灰等各色服裝，有便裝，也有頂盔摜甲。右上一組(②)描繪猴王借助一條繩索縛住雙腳踝，以自己身體和繩索在樹與山石之間搭橋，舍身救度猴眾的情景。右下一組(③)描繪兩位兵士彎弓射斷縛在猴王腳踝的繩索和手握的樹干，一位強(qiáng)壯之士頭戴鈸笠，雙手高舉，用張開的布營(yíng)救墜下來(lái)的猴王。每組畫面之間并沒(méi)有嚴(yán)格的分界，甚至某些物象排布還有交錯(cuò)。左半部分呈正三角形，同樣分為三組：左下一組(④)是國(guó)王及其左右隨從安坐于王宮內(nèi)，殿宇飛檐斗拱呈中原內(nèi)地樣式；國(guó)王正襟盤坐，神情肅穆，戴著頭冠；左、右隨從均側(cè)身面對(duì)國(guó)王，左隨從戴頭冠，右隨從戴玄色幞頭；他們背后的壁面還繪滿連續(xù)的折曲回環(huán)紋樣。左上一組(⑤)立有三人，其中一人戴玄色幞頭，左手執(zhí)銀錠。另外兩人作對(duì)話狀，其中一位裹白色纏頭巾，另一位戴幞頭，右手執(zhí)火焰寶珠(？)。右邊一組(⑥)描繪了國(guó)王與左右隨從在河邊的場(chǎng)景，國(guó)王手執(zhí)白蓮花，隨從分別執(zhí)寶珠(？)、寶鋌(？)。三位人物服飾與畫面④基本相同。該組畫面跨越河流，以裸上身俯身對(duì)面岸邊沐浴者和河中被網(wǎng)格攔住的粉紅狀無(wú)花果將左右兩部分畫面聯(lián)系起來(lái)。此外，蜿蜒流淌的墨綠色河水，以蕩漾著的波紋暗示著水的流動(dòng)，水中還生活著魚兒、龜鱉、水鳥、海螺，還有一顆被網(wǎng)格擋住的無(wú)花果。整個(gè)畫面是大紅色調(diào)，空氣中彌散著暈染法描繪的粉紅花朵。

圖2:大回廊本生壁畫情節(jié)分布示意圖

由大回廊入口處一則朱砂題記可知，該故事畫的文獻(xiàn)來(lái)源于圣勇《本生鬘》(Arya Sūra)[2]。盡管該鋪壁畫下方題記在《本生鬘》基礎(chǔ)上有所刪減，但從壁畫中的主要角色——菩薩化身的猴王和國(guó)王的事跡乃至其他重要的輔助物象來(lái)看，主要內(nèi)容及情節(jié)變化不大。因此，獼猴王本生壁畫是對(duì)圣勇《本生鬘》第二十七品的圖像再現(xiàn)。

仔細(xì)研讀該壁畫，會(huì)發(fā)現(xiàn)其圖像再現(xiàn)具體體現(xiàn)為以下三方面：

首先，它表現(xiàn)了美術(shù)圖像與文學(xué)作品的關(guān)系問(wèn)題，即“象與言”的關(guān)系。相對(duì)《本生鬘》這類敘事復(fù)雜的文學(xué)故事，大回廊本生壁畫是對(duì)圣勇文學(xué)作品的再創(chuàng)作。在此，美術(shù)圖像與語(yǔ)言文字本身的特性差異，以及二者敘事邏輯的差別，制約了該壁畫的再現(xiàn)性呈現(xiàn)。為了不讓觀者對(duì)主要內(nèi)容及情節(jié)產(chǎn)生誤解和歧義，畫家要依賴于圖像之間的閱讀秩序來(lái)營(yíng)造復(fù)雜敘事的真實(shí)性，不管是順次的連續(xù)式閱讀，還是以節(jié)點(diǎn)帶動(dòng)的推衍式閱讀，都需要畫家遵循觀者習(xí)慣的閱讀秩序。在“獼猴王本生”壁畫中可以一目了然地看到由河流分成的兩部分畫面，左、右部分畫面中出現(xiàn)頻率最高的物象分別是國(guó)王和獼猴王。輔助物象中最重要的是無(wú)花果樹和無(wú)花果，尤其是那顆掉進(jìn)河里的無(wú)花果，則為壁畫之眼，是整個(gè)敘事及畫面邏輯銜接的關(guān)鍵，是整個(gè)敘事推進(jìn)和深化的節(jié)點(diǎn)。它將國(guó)王所在空間和獼猴王的活動(dòng)空間聯(lián)系起來(lái)，配合題記或文獻(xiàn)，可進(jìn)一步了解這一點(diǎn)。因此，獼猴王本生壁畫的敘事邏輯適合“推衍式閱讀”或“推衍式觀看”，其圖像敘事是原文獻(xiàn)文學(xué)敘事的一種簡(jiǎn)化、改造或概況。

其次，該壁畫的圖像再現(xiàn)體現(xiàn)了一種異域化詮釋。在文化風(fēng)格層面，夏魯寺大回廊本生壁畫的多元文化氣質(zhì)本身已是對(duì)圣勇《本生鬘》的異域化詮釋。獼猴王本生壁畫中出現(xiàn)的世俗元素——人物服飾、殿宇、兵器等均非原初文學(xué)作品描寫的印度民間風(fēng)貌的機(jī)械再現(xiàn)。

再次，該壁畫圖像再現(xiàn)體現(xiàn)了藝術(shù)真實(shí)與自然真實(shí)的關(guān)系問(wèn)題。藝術(shù)真實(shí)是自然真實(shí)的一種提煉和概括。獼猴王本生壁畫的美術(shù)再現(xiàn)只能將故事進(jìn)行簡(jiǎn)化，只能把握“獼猴王本生”事件發(fā)生發(fā)展的典型環(huán)節(jié)——典型人物(猴王、國(guó)王)、典型景象(宮苑、森林、山地、河流)、典型情節(jié)(無(wú)花果墜入河里、猴王舍身救度、國(guó)王被感化)，而無(wú)法將整個(gè)故事發(fā)生的全部過(guò)程詳細(xì)呈現(xiàn)出來(lái)。

圖3:獼猴王本生壁畫局部

除了以上物象和情節(jié)之外，獼猴王本生故事更詳細(xì)、深入的細(xì)節(jié)，我們?cè)诋嬅嬷胁⒉蝗菀字苯痈兄１热纾寒嬅姊拗袊?guó)王手持蓮花，目光朝向以猴王為核心的畫面②和③，這暗喻了受感化的國(guó)王心向佛法。類似文獻(xiàn)中提到的主要場(chǎng)景或地點(diǎn)——喜馬拉雅山、圣河等，觀者只能通過(guò)畫家筆下的森林、山地和河流等形象去意會(huì)。這種對(duì)觀者知識(shí)儲(chǔ)備的激發(fā)和想象力的調(diào)動(dòng)是美術(shù)再現(xiàn)性與表現(xiàn)性的協(xié)同作用，它是大回廊“獼猴王本生”壁畫再現(xiàn)性的實(shí)質(zhì)之一。

畫面⑥中手持蓮花的國(guó)王，目光穿越，讓我們看到畫面②和③獼猴王所在時(shí)空盡在國(guó)王目力所及，這樣的再現(xiàn)性空間是非寫實(shí)性空間，是超現(xiàn)實(shí)的。這些意境和韻味的體悟，甚至是其他圖像化的觀念、情緒，均離不開藝術(shù)表現(xiàn)性的協(xié)同作用。

同時(shí)，觀者在畫面中所見(jiàn)的“蓮花、河流、山地森林、宮苑”都是對(duì)“佛法、圣河、喜馬拉雅山、王國(guó)”的抽象再現(xiàn)或象征性再現(xiàn)。就本生壁畫主題而言，主題內(nèi)容的再現(xiàn)也完全是象征性再現(xiàn)。以獼猴王故事為代表的本生壁畫表達(dá)的通常是人類的象征性情感，而非現(xiàn)實(shí)性情感，表達(dá)此類情感的本生故事及情節(jié)在現(xiàn)實(shí)世界極其罕見(jiàn)，甚至根本不存在；本生壁畫的主題、功能往往通過(guò)隱喻修辭和象征修辭來(lái)實(shí)現(xiàn)。這種抽象再現(xiàn)或象征再現(xiàn)或隱喻再現(xiàn)是大回廊“獼猴王本生”壁畫再現(xiàn)性的又一實(shí)質(zhì)體現(xiàn)。

從獼猴王本生壁畫的造型技巧也可以體會(huì)到其再現(xiàn)性的實(shí)質(zhì)表現(xiàn)。下面從用色和用線方面略作分析。

前文提到該壁畫物象環(huán)境的色彩表現(xiàn)，可以發(fā)現(xiàn)以獼猴王本生壁畫為代表的夏魯寺壁畫裝飾性色彩的運(yùn)用較寫實(shí)性色彩運(yùn)用更普遍。就色彩體系分類來(lái)講，畫面所繪事物景象的色澤未必就是自然現(xiàn)實(shí)世界的原狀，比如：大紅色的背景不可能是山地、森林、殿宇、河流之外的天空色彩。由于度量經(jīng)和宗教儀軌的影響，色彩并非完全可以由畫家主觀自由選擇，而是重視物象的固有色，忽略環(huán)境色，并多用平涂法。于是，畫面物象的色澤、質(zhì)地、形態(tài)勢(shì)必與現(xiàn)實(shí)世界的物象差距甚遠(yuǎn)，這些色彩都不是現(xiàn)實(shí)性再現(xiàn)，更非完全意義上的寫實(shí)性再現(xiàn)。

像大多數(shù)西藏繪畫一樣，夏魯寺壁畫基本上采用的是盤絲鐵線式線條。線條是物象形體、質(zhì)感塑造的重要因素，其結(jié)構(gòu)性、邏輯性、重疊性功能是對(duì)物象內(nèi)在本質(zhì)結(jié)構(gòu)特征的再現(xiàn)。而夏魯寺大回廊本生壁畫采用的盤絲鐵線不利于表現(xiàn)形體的圓轉(zhuǎn)和衣裙的飄逸質(zhì)感，這也是獼猴王本生壁畫美術(shù)再現(xiàn)實(shí)質(zhì)的具體體現(xiàn)。

通過(guò)以上分析，可以進(jìn)一步排除夏魯寺大回廊本生壁畫再現(xiàn)性真實(shí)意圖的幾種可能：(一)它并非希望借助美術(shù)圖像通常的視覺(jué)特性去教化信眾。大回廊內(nèi)光線昏暗，壁畫分布的水平高度留給觀者一種苛刻的視角，加之相對(duì)狹窄的廊道給觀者預(yù)設(shè)的憋屈的視距，都支持這樣的判斷：觀者身處廊道內(nèi)幾乎無(wú)法進(jìn)行正常的觀看。(二)這樣的壁畫，即輔以題記的壁畫也非純粹的建筑空間裝飾。因?yàn)?，昏暗的光線和壁畫分布位置似乎也不能讓觀者感受建筑裝飾之美。那么，以獼猴王本生為代表的夏魯寺大回廊本生壁畫真正的或更主要的目的或功能應(yīng)該是圖像(包括其呈現(xiàn)方式)的宗教象征性，象征一種佛教意象的存在。這種美術(shù)再現(xiàn)的最終目的是宗教圖像象征性內(nèi)涵的表露。因此，對(duì)普通觀者而言，這些壁畫也沒(méi)有必要一定采用世俗世界的觀看方式予以觀照：看見(jiàn)與否完全歸于觀者之心。

三

由此，可以看到，以“獼猴王本生”故事畫為代表的夏魯寺大回廊壁畫的圖像再現(xiàn)，是一種象征性再現(xiàn)，其再現(xiàn)特質(zhì)是通過(guò)“象征、隱喻或暗喻”來(lái)實(shí)現(xiàn)的。美術(shù)圖像再現(xiàn)并非是對(duì)自然現(xiàn)實(shí)世界的簡(jiǎn)單模仿，其直接價(jià)值在于其現(xiàn)實(shí)關(guān)懷的主觀表達(dá)。盡管目前不能確信夏魯寺大回廊壁畫的創(chuàng)作者是否是阿尼哥一派的傳承，至少我們從獼猴王本生壁畫中人物服飾、殿宇、兵器等形象特征，可以明顯看到中國(guó)漢、藏及尼、印等不同民族風(fēng)俗，這是創(chuàng)作者以自己的現(xiàn)實(shí)生活體驗(yàn)對(duì)心中佛陀事跡的圖像再現(xiàn)。從宗教角度來(lái)看，圖像再現(xiàn)也非宗教美術(shù)的終極追求，通過(guò)象征主義表達(dá)宗教情感和思想是宗教美術(shù)的本來(lái)目標(biāo)。因此，這種具有象征意味的圖像再現(xiàn)是宗教美術(shù)一種最恰當(dāng)?shù)倪x擇。

美術(shù)圖像再現(xiàn)的更深層價(jià)值在于呈現(xiàn)畫家源自現(xiàn)實(shí)的生命感悟或客觀現(xiàn)實(shí)本質(zhì)的關(guān)注,這是其現(xiàn)實(shí)關(guān)懷的內(nèi)化與內(nèi)省。盡管我們不能將本生一類的故事圖像再現(xiàn)等同于現(xiàn)實(shí)世界的圖像再現(xiàn)，但這些圖像借助的世俗因素仍然有助于我們了解宗教以外的社會(huì)歷史。因此，對(duì)于佛教圖像研究者來(lái)說(shuō)，利用圖像去解讀人類社會(huì)歷史的時(shí)候，要慎重對(duì)待圖像所再現(xiàn)的真實(shí)。因?yàn)?，宗教圖像在世俗社會(huì)史層面的適應(yīng)性要遠(yuǎn)弱于宗教學(xué)和宗教史層面。

最后，當(dāng)我們走出晦暗神圣的夏魯寺大回廊，帶著那些或清晰或朦朧映在腦海里的符號(hào)化的本生圖像，重新置身于當(dāng)下數(shù)字化和人工智能的潮流之中的時(shí)候，考古文博人員可能會(huì)思考這些歷經(jīng)數(shù)百年的珍貴壁畫圖像如何更好地向大眾呈現(xiàn)；美術(shù)家們可能依然會(huì)思考美術(shù)再現(xiàn)這種亙古未變的藝術(shù)理想如何繼續(xù)逼近現(xiàn)實(shí)世界的真實(shí)；普通的文化愛(ài)好者可能希望現(xiàn)代的VR和AR技術(shù)能夠走進(jìn)夏魯寺，走進(jìn)這晦暗而神秘的大回廊，為我們呈現(xiàn)更清晰、更真切的夏魯寺美術(shù)，這些均可視為對(duì)夏魯寺壁畫的觀看。當(dāng)我們身處一個(gè)獨(dú)到視角之時(shí)，就是夏魯寺美術(shù)研究呈現(xiàn)新天地之始！