《天山腳下》：民族志紀錄片敘事新視像

□ 王慶福 熱米拉·米吉提

紀錄片《天山腳下》以多元拍攝視角下?lián)诫s“深描”手法，并集文化共性于多元世界觀中。同時碎片化的不完整性影像，通過創(chuàng)作者的拼貼，表現(xiàn)出了罕見的優(yōu)勢，內(nèi)容上看，作品不拘泥于一個素材，而是“廣角式”紀錄和刻畫同一地區(qū)的多元化特點?！短焐侥_下》這種敘事探索對于拓展我國民族志紀錄片的表達方法具有重要的借鑒價值。

民族志紀錄片創(chuàng)作主要表現(xiàn)在視角、拍攝手法、語態(tài)形式、技巧運用諸方面。對于民族題材紀錄片的創(chuàng)作者而言，他們需要選擇不同角度、運用不同手法來呈現(xiàn)不同文化內(nèi)容，以此獲得對拍攝主體的完整認知。與此同時，他們需要聚焦于某一特定的社會文化，并通過對某一特定對象的持續(xù)記錄，來實現(xiàn)一種情節(jié)化敘事。然而，一部新疆題材的民族志紀錄片《天山腳下》卻創(chuàng)新了這種傳統(tǒng)拍攝思路，其新穎的視角與多點式敘事對于民族志紀錄片來說，無疑是一次大膽的創(chuàng)新，為此，本文擬以這部作品為研究對象，分析有助于創(chuàng)新民族志紀錄的路徑，以此呈現(xiàn)全球化時代民族志紀錄片敘事的新面向。

一、新穎的拍攝視角

《天山腳下》是2018 年由祝勇導(dǎo)演帶領(lǐng)中央電視臺制作團隊攝制的一部新疆少數(shù)民族題材紀錄片，由多位專業(yè)的工作人員一同進入新疆最主要的幾個腹地，歷時近一年時間完成，紀錄片拍攝了近6 個少數(shù)民族的實景生活、生存狀態(tài)。新疆有各種各樣的自然地貌與人文風(fēng)情，但是導(dǎo)演對這部紀錄片的定位卻是拍人，通過人的故事來展現(xiàn)新疆人民的精神面貌和情感，這是這部紀錄片拍攝最重要的出發(fā)點①。隨著國家對民族文化保護扶持力度的加大，越來越多的藝術(shù)創(chuàng)作者將目光投射在非物質(zhì)文化遺產(chǎn)這一領(lǐng)域，試圖為大眾訴說中國不為人知的民族文化與他們瑰寶般的存在價值。然而這種文化的真正價值并不在于表面的器物與服飾，而在與其背后的所蘊含的民族精神，在我們這個星球上，外表各自不同的民族文化內(nèi)在精神是相同的，那么，如何透過這種差異，看到相同之處呢？紀錄片《天山腳下》正是圍繞著這一命題進行了如下探索。

（一）由特殊到一般

傳統(tǒng)的民族志紀錄片往往力求展現(xiàn)拍攝對象特殊性，無論是拍攝者參與主體的過程，亦或者跳出共同參與的框架的觀察視角，都無法擺脫民族志紀錄片一貫的角度——表現(xiàn)一種其他人無法描摹的群體特殊性?！侗狈降募{努克》作為民族志紀錄片中最成功的一部，其創(chuàng)作者弗拉哈迪將鏡頭瞄準了愛斯基摩人的生活，他從某種程度上堅持“擺拍”模式，就是力求將愛斯基摩人捕獵過冬這一難以隨意捕捉的畫面搬上熒幕，讓大眾認識不一樣的民族，了解到這個民族與眾不同的生活習(xí)性。后來他所拍攝的《摩阿拿》《亞蘭島人》都慣用了一樣的視角與表達方式，讓人們從大眾視角去觀望一個少數(shù)族群與大眾不同的生活面。

天山以北的原始野杏

哈密魔鬼城

巴楚野生胡楊林

作為民族志紀錄片的首創(chuàng)者，弗拉哈迪的這種“突出特性”的拍攝視角被后來的創(chuàng)作者沿用至今，在這類紀錄片的創(chuàng)作中，創(chuàng)作者總是試圖將作品的價值放在被拍攝者帶來的獨一無二的特性之上。如《新疆味道》這部早幾年拍攝的、與《天山腳下》同地域的民族志記錄片中，創(chuàng)作者就將鏡頭置于熟知邊疆風(fēng)光的大眾視野上，用樸實的鏡頭紀錄、編纂和串聯(lián)起一系列新疆美食背后的故事，而《天山腳下》一片，著力于尋找特殊中的共性。任何一個事物，其共性與特殊性的辯證關(guān)系是正確理解和認識它的一把鑰匙，對這一關(guān)系的把握可以為民族志紀錄片創(chuàng)作帶來一種全新的視角，《天山腳下》的獨特之處正在于將這一關(guān)系貫徹于創(chuàng)作之中，并通過影像視覺化。例如本片中，通過一個個鮮活生動的人物故事，展現(xiàn)天山腳下自然風(fēng)物的四季更迭，人們在日常生產(chǎn)、生活中的真實狀態(tài)，無論是牧民帶著羊群轉(zhuǎn)場之路上穿過古道，還是火焰山的“清涼時刻”，亦或者是阿勒泰的孩童滑雪嬉戲，都無不反映著人文貫穿于自然景觀的力量。顯然，這些樸實的歡聲笑語源于同樣的家庭歸屬、童年情愫與人際暢通，也因此使得熒幕前的觀眾感到一致共鳴。

（二）多點式捕捉

由眾多文獻得知，全球化時代大背景下，單一地點的記敘過程不僅不順應(yīng)時代變遷的速度，更違背了文化傳播中的多元性特點。多點民族志強調(diào)“共時性”，是從拍攝地域、拍攝視角到影像建構(gòu)方式的選用三個方面結(jié)合來講的?！短焐侥_下》導(dǎo)演組早在正式開拍前就已經(jīng)自駕穿梭整個新疆進行調(diào)研。其每一個故事的拍攝鏡頭里，都選擇了推進故事線索演進的不同場合，打破了過往單一式、一成不變的鏡頭拍攝路徑，將牧民的故事拆分到不同景觀中進行講述，將阿勒泰雪地里嬉戲的人物由兒童玩耍的畫面推進到冰上打魚的漁民。這一切細微的畫面建構(gòu)，有助于拓寬觀察型民族志紀錄片的敘事角度，拉長敘事線，進而引起更多人的熒幕共鳴。

（三）影像潛力的開發(fā)

《天山腳下》在拍攝不同畫面上用到的景深、推拉鏡頭讓作品更加豐富。其中所體現(xiàn)的拍攝者不參與居民生活與布景、在村落、牧區(qū)畫面和動態(tài)的人物客體自然狀態(tài)下，創(chuàng)作者通過擺布自己的拍攝技巧，來生成作品。在拍攝不同畫面上面用到的景深、推拉鏡頭讓作品更加豐富，即便是最困難的場面，也幀幀細致。對塔什庫爾干縣、庫木塔格沙漠的航拍，由近及遠，由小及大的用緩慢的航拍技術(shù)，演繹了景深鏡頭。對孩子們訓(xùn)練、舞蹈歌唱的畫面推拉鏡頭，已達到生動、理想的拍攝效果。從拍攝的畫面，到這些畫面的結(jié)構(gòu)拼接為整個影片造就了一個不變的主題——自然環(huán)境與人文常態(tài)之間的平衡、和諧，以及人類的共同情感與意識寄托。

為了使拍攝結(jié)果不會扭曲現(xiàn)實，創(chuàng)作者還重視對細節(jié)的拍攝，關(guān)注被拍攝者的現(xiàn)實活動，避免因追求高大上的畫面而帶來的客位轉(zhuǎn)化為主位理解中的距離感和障礙。如第二集《成長》，每一板塊的拍攝主體以當(dāng)?shù)氐暮⒆觽優(yōu)橹鳎@種將鏡頭對準孩子們每天的日常起居，將宏觀的主題落實于現(xiàn)實生活的日常敘事方式正是特殊與一般的辯證關(guān)系在影像民族志中的具體化。

此外，導(dǎo)演將孩子們對各自夢想的憧憬通過“片段化敘事，高密度的故事編織”②，呈現(xiàn)在觀眾眼前，從而為民族志紀錄片在數(shù)字時代影像潛力開發(fā)開辟新的途徑。

二、開放式的敘事結(jié)構(gòu)

結(jié)構(gòu)是一部作品的謀篇布局。紀錄片的敘事結(jié)構(gòu)分為板塊關(guān)聯(lián)式和中心串聯(lián)式。無論是時隔久遠的《北方的納努克》還是同地區(qū)民俗紀錄片《新疆味道》，都多采用中心串聯(lián)式的敘事結(jié)構(gòu)，《天山腳下》以一個核心觀察對象出發(fā)，碎片式加入其相關(guān)元素的拍攝鏡頭，以期“由零到一”地逐步整合并塑造出被拍攝對象的全貌。其每一劇集是一個宏觀的主題，當(dāng)中又由3-4 個片段組成，每個片段有其特定的命名，且片段之間的銜接運用同樣的背景和文字效果，導(dǎo)演完美地讓各個板塊獨立成篇，卻又相互關(guān)聯(lián)。如此一來，不僅呈現(xiàn)了被拍攝對象這個主體本身，同時帶動人文與自然主題的慢頻切換，以此帶來熒幕前認知的變化。

板塊內(nèi)容的遞進以人物活動與事件演進為線索。觀看者對時間線過長的場景拍攝，以及片尾呼應(yīng)片頭的冗雜故事早已失去了耐心，人們更希望以最簡短的方式獲取最豐富的影片信息。相比較于《北方的納努克》中慢節(jié)奏、拉長線式的捕魚拍攝過程，《天山腳下》雖有旁白緩慢的解說，但對于畫面的剪輯和穿插則是簡短、平穩(wěn)、快頻的，這便直接迎合了受眾碎片化吸納的習(xí)慣。這也正體現(xiàn)了本片一個新穎的敘事路徑——開放式敘事，即不按照線性情節(jié)結(jié)構(gòu)，而是按照生活本身的自然發(fā)展來拍攝和記敘?！短焐侥_下》的每一集并不長，如果每一集都能按照絕對的時間線、情節(jié)進展來記敘，非但使拍攝作品呈現(xiàn)不出該有的價值，還會使不必要的情節(jié)擾亂影片拍攝視角，弱化創(chuàng)作者敘事過程中試圖突出的共性視角。

開放式敘事多強調(diào)事件的松散性、碎片化和多樣性。碎片化的拍攝模式對于民族志紀錄片敘事是極為罕見的，因為紀錄片本身就是將不同的景象拼接構(gòu)成完整的敘事故事，能拿捏得當(dāng)?shù)陌盐掌拥拿}絡(luò)細節(jié)，用碎片化結(jié)構(gòu)拼接故事片段，很容易分散主題，弱化主旨情感的表達。而碎片化的敘事結(jié)構(gòu)在這部片子中的運用，強化了少數(shù)民族地區(qū)的文化多元，例如第一集是描述四季場景主題，內(nèi)含4 個紀錄板塊，看似拍人，實則闡述著很多不為人知的新疆自然景象，本片每一集中所提及的主題不分地域和國界，本身就具有帶動集體歸屬感的作用，但共屬于同人類的記憶方可打造為所有人所接納和共享的視聽盛宴。這也正是傳統(tǒng)民族志紀錄片很少會注意到的——以民族故事喚醒普遍的情感共鳴。相較《北方的納努克》的整體基調(diào)，本片環(huán)節(jié)一一相扣，情景按時間順序遞進，語態(tài)自然，不使用“快節(jié)奏、高強度”的敘事口吻，旁白講解清晰緩慢，將觀眾帶入視聽同步的佳境，邏輯編排上也顯得主次得當(dāng)。在描寫哈薩克牧民對鷹的崇拜情結(jié)、愛情跨越國界在兩個相隔甚遠的民族之間傳遞，這些都同時顛覆了受眾對于遙遠邊疆的固有印象的慣性認識。

以往眾多講述民族故事的紀錄片，為以突出民族群體的特殊性所在，導(dǎo)致編排畫面“不接地氣”，處在云端。而《天山腳下》親近最樸實的居民，拍攝最真實的畫面，在第三集描寫喀什美麗女子與日本跨國商人的愛情故事時，那份描述極為細致嚴苛，卻在旁白里透著幾分浪漫，由觀影彈幕與評論便可悉知，幾集作品連貫引發(fā)了受眾對童年往事、思鄉(xiāng)情懷的強烈共鳴。導(dǎo)演巧妙地在拍攝畫面里帶入了人物故事與情感，可見，并非所有的場景都貫穿于大眾的情感記憶之中，但拍攝者利用可通讀之物建立了情感記憶的模板，才可以讓觀眾很好的感受所拍客體文化對主體的不可或缺，同時將客體文化傳播給了受眾。

這種由內(nèi)容延伸情感的創(chuàng)作手段，正迎合了以人物、事件為引子，進而升華到文化的精神內(nèi)涵。

三、人性深處衍生的影像價值

藝術(shù)的對外傳播以平等為基礎(chǔ)，以共性作為橋梁，其次才是合作。比較看來，中日合拍的12集大型電視紀錄片《新絲綢之路》，同樣講述的是古絲綢之路上的貿(mào)易往來，導(dǎo)演攜團隊穿越多個沿線國家，記述當(dāng)?shù)氐奈幕c地域價值。但多數(shù)民族志紀錄片立足于宏觀視角，除了前面提到的“處在云端”，還存在主題偏離民眾、靠近敘述文化、歷史，因過于專注于宏觀題材和歷史人文情懷的抒發(fā)，忽視了立場的轉(zhuǎn)換和拍攝角度的多元化。比較而言，《天山腳下》更注重于在鏡頭下描繪樸實的人情世故，表現(xiàn)最貼切的自然人性?，F(xiàn)如今，大眾對于民族紀錄片的矚目點，不僅在于紀錄片本身的拍攝質(zhì)量，更在于它是如何講述主題、傳播主題的。如果沒有樸實的人性作為作品傳達思想的落腳點，再高深的文化價值也變得沒有價值。因此，多元的傳播離不開貼合民心的內(nèi)容做里襯，《天山腳下》就呈現(xiàn)了一種向人性深度開掘的力量。如在《天山腳下》第三集《生活》中，歷史背景從喀什老茶館到龜茲小城，期間拍攝者并不參與故事本身，而是由旁白帶入人物背景，配以重要畫面的拼接，無論是吾不力老人對茶館閑逸的熱衷，還是羅永祥認真學(xué)習(xí)熱瓦普的場面，抑或裁縫才女的婚禮制裙，都同步并敘了這個城市歡樂之人的交響曲，令人神往。

吐魯番葡萄園

新疆禾木

坎兒井邊的孩子們

正是通過各具民族特色的生活故事，讓本該難以被人所理解和接受的現(xiàn)象、文化、行為以“千人千面”的共通熟悉感帶到了熒幕觀眾面前。另外，劇集的旁白對于大眾了解鮮為人知的背景，拉近大眾與少數(shù)民族生活相關(guān)度起到推波助瀾的作用。無論是受眾與媒介之間的交流，還是跨國文化互通，其前提都是建立起一個穩(wěn)固的共同認知，這有助于在拍與被拍、看與被看的過程中將他者與自我的界限漸漸抹平，并通過這份共同認知成為了文化“走出去”的重要渠道?！短焐侥_下》所開辟的正是將共同的人性作為影像內(nèi)在力量加以傳達的拍攝者民族志紀錄片的全新傳達路徑。

當(dāng)下民族志紀錄片，選題多偏于邊緣化的民族群體，集中于民族特殊性而對民族共性的探索偏少，而《天山腳下》以多元拍攝視角下?lián)诫s“深描”手法，并集文化共性于多元世界觀中；同時碎片化的不完整性影像，通過創(chuàng)作者的拼貼，表現(xiàn)出了罕見的優(yōu)勢，內(nèi)容上看，作品不拘泥于一個素材，而是“廣角式”紀錄和刻畫同一地區(qū)的多元化特點。《天山腳下》這種敘事探索對于拓展我國民族志紀錄片的表達方式無疑具有重要的借鑒價值。

注釋：

①大型紀錄片《天山腳下》：《換個角度看新疆，感受最樸素卻最動人的力量》，央視微C，2018-07-04。

②李君劼：《片段化敘事與微像化鏡頭——電影〈國王的演講〉評析》《電影文學(xué)》2011 年第24 期。