歌劇“江姐”創(chuàng)作中“三化”的民族性分析

（河北省石家莊市藁城區(qū)第七中學(xué) 050000）

一、《江姐》的創(chuàng)作背景介紹

早在歌劇江姐誕生之前，中國(guó)歌劇就已經(jīng)有了迅速發(fā)展的痕跡。《小二黑結(jié)婚》《劉胡蘭》《洪湖赤衛(wèi)隊(duì)》一系列帶有戲曲色彩的民族歌劇創(chuàng)作迎來(lái)了中國(guó)歌劇發(fā)展的第一個(gè)浪潮。

江姐這部歌劇是根據(jù)羅廣斌、楊益巖的長(zhǎng)篇小說(shuō)《紅巖》創(chuàng)作的，閻肅編劇作詞，羊鳴、姜春陽(yáng)、金砂作曲。1964年由中國(guó)人民解放軍空政歌舞團(tuán)在北京工人俱樂(lè)部首演。歌劇創(chuàng)作政治歷史背景正是1960-1962中國(guó)三年自然災(zāi)害期間，國(guó)際方面，蘇聯(lián)兩黨分別由于不同的意識(shí)形態(tài)開(kāi)始公開(kāi)了兩黨之間的矛盾，撤掉對(duì)我國(guó)的幫助，阻礙了我國(guó)的社會(huì)主義建設(shè)的步伐；國(guó)內(nèi)方面，趕上我國(guó)的三年自然災(zāi)害，使得我國(guó)經(jīng)濟(jì)發(fā)展局面雪上加霜，國(guó)民經(jīng)濟(jì)發(fā)展速度迅速衰減，農(nóng)民饑荒嚴(yán)重，出現(xiàn)了暫時(shí)的困難局面。但從創(chuàng)作的藝術(shù)背景來(lái)看，經(jīng)濟(jì)的暫時(shí)困難并沒(méi)有阻礙音樂(lè)創(chuàng)作的步伐，“百花齊放”這一政策的鼓勵(lì)下，為了增強(qiáng)人們對(duì)黨領(lǐng)導(dǎo)的凝聚力和戰(zhàn)勝災(zāi)難的決心，作曲家結(jié)合中國(guó)民族發(fā)展的特點(diǎn)和受眾群體需求，塑造出了江姐這一革命人物形象。除此之外，對(duì)階級(jí)斗爭(zhēng)矛盾的刻畫和宣傳也是故事發(fā)展的又一主題。

二、創(chuàng)作中民族音樂(lè)風(fēng)格的體現(xiàn)

歌劇音樂(lè)風(fēng)格的選擇決定了受眾群體，決定了人們對(duì)歌劇創(chuàng)作的喜愛(ài)程度，《江姐》正是吸收了四川當(dāng)?shù)氐捏w裁形式，將戲曲、民歌等藝術(shù)形式運(yùn)用其中，并借鑒國(guó)外歌劇的創(chuàng)作手法創(chuàng)作出來(lái)的。1964年在北京第一次上演后，接下來(lái)的二十余場(chǎng)場(chǎng)場(chǎng)爆滿，座無(wú)虛席，江姐的人物形象塑造獲得了巨大的成功，紅巖精神在群眾中迅速流傳。江姐至今被復(fù)排過(guò)五次，第一版是1964年由萬(wàn)馥香扮演的江姐；第二版是楊維忠扮演的，由1978年上海電影制片廠拍攝錄制的，也是非常經(jīng)典的一個(gè)版本，對(duì)江姐“三化”的分析也是以這一版作為例子；第三版是1984年金曼扮演的；第四版和第五版分別是由鐵金和王莉扮演的。五次復(fù)排，雖然道具、舞臺(tái)藝術(shù)和視覺(jué)上等方面隨著社會(huì)的進(jìn)步有很大的創(chuàng)新，但是紅巖傳遞給人們偉大的革命精神確實(shí)是永遠(yuǎn)不變的。

音樂(lè)舞蹈界關(guān)于“三化”（即革命化、民族化、群眾化）的討論，發(fā)生在1963年8月至1966年2月，開(kāi)始于“兩個(gè)批示”之前和《江姐》創(chuàng)作過(guò)程中，結(jié)束于“兩個(gè)批示”和《江姐》公演之后?！叭钡挠懻搶?duì)當(dāng)時(shí)的文藝創(chuàng)作產(chǎn)生了深深的影響，而《江姐》正是積極響應(yīng)了當(dāng)時(shí)的號(hào)召，整部歌劇中革命體裁的創(chuàng)作，民族化素材的音樂(lè)，故事情節(jié)化的跌宕起伏，使得歌劇創(chuàng)作發(fā)展的很有邏輯性。

1.革命化人物形象的塑造

《江姐》的故事情節(jié)是以主人公的一系列革命活動(dòng)為發(fā)展主軸。江竹筠作為一名共產(chǎn)黨員，在接到省委的重要指示后，帶著任務(wù)趕往川北，在重慶朝天門下受到特務(wù)阻攔，最終化險(xiǎn)為夷，在經(jīng)往川北的路上，忽然聽(tīng)聞?wù)煞蛟獾綌橙藲⒑?。江姐克服排除萬(wàn)難，和同志們一起對(duì)抗敵人，但因叛徒甫志高的出賣使得江姐不幸被捕。審訊室中，江姐面對(duì)敵人的酷刑，同敵人進(jìn)行了一場(chǎng)政治革命信仰的較量，不屈服于壓迫和刑罰，在新中國(guó)成立前夕，慷慨就義，成功的塑造出作為一名祖國(guó)利益高于一切的偉大英雄人物形象。

歌劇中，作曲家創(chuàng)作的曲目和演員楊維忠的表演將江姐人物進(jìn)行準(zhǔn)確塑造。在第一場(chǎng)中，演員分別演唱了《巴山蜀水要解放》和《紅梅贊》兩首曲目，前者演員在表演過(guò)程中神情淡定自若，沉穩(wěn)大氣，堅(jiān)定的眼神透露著知性美，有著一個(gè)共產(chǎn)黨員對(duì)奪取勝利的決心。而《紅梅贊》這首曲子中的“三九嚴(yán)寒何所懼，一片丹心向陽(yáng)開(kāi)”，通過(guò)對(duì)紅梅的贊賞，來(lái)表現(xiàn)江姐的偉大革命品格，也表現(xiàn)出了江姐的心聲。這首曲子后面場(chǎng)次也有出現(xiàn)，不管作為獨(dú)唱部分還是作為背景音樂(lè)鋪墊，都表現(xiàn)了江姐堅(jiān)定的革命信念。第二場(chǎng)中，唱段《革命到底志如鋼》，是對(duì)江姐人物形象的細(xì)致刻畫。這一場(chǎng)中，突然得知自己的丈夫遭到了敵人的陷害，自己作為一名妻子，傷痛欲絕的心情進(jìn)行細(xì)致刻畫，曲子中“寒風(fēng)撲面卷冰霜，心如刀絞痛斷腸！”，散板的哀唱，川劇幫腔的運(yùn)用，將戲劇情節(jié)發(fā)展迅速推進(jìn)，一方面表現(xiàn)了自己內(nèi)心的痛楚，一方面又通過(guò)內(nèi)心激烈斗爭(zhēng)，將思緒拉轉(zhuǎn)回到現(xiàn)實(shí)的斗爭(zhēng)中，化悲痛為力量。“我怎能在這里痛苦悲傷，”進(jìn)一步將江姐人物形象進(jìn)行升華。第五場(chǎng)、第六場(chǎng)、第七場(chǎng)中，描寫的是江姐在牢獄中不畏敵人的酷刑，頑強(qiáng)抗?fàn)?，以及和獄友們相互團(tuán)結(jié)，互相鼓勵(lì)，傳遞強(qiáng)大精神意念，這三部分將江姐的人物塑造進(jìn)行了一個(gè)豐滿塑造，使江姐形象更加立體，進(jìn)一步揭示了江姐對(duì)革命勝利的堅(jiān)定信念，江姐崇高的精神。在全場(chǎng)結(jié)尾部分，《紅梅贊》再次響起，這次不同于前面的獨(dú)唱，而是以混聲大合唱的形式出現(xiàn)，是對(duì)江姐慷慨就義的一個(gè)英雄頌歌，使得江姐的形象得以升華，得以圓滿。同時(shí)也迎合了大眾對(duì)音樂(lè)的審美需求，具有豐富的感染力。

2.民族化音樂(lè)素材的豐富運(yùn)用

江姐這部歌劇在不同的場(chǎng)次中，不同的曲目上，都運(yùn)用了大量的民族化音樂(lè)素材。在曲作者金砂發(fā)表的《談?wù)劯鑴　唇恪档囊魳?lè)創(chuàng)作——民族歌劇創(chuàng)作和戲曲音樂(lè)手法初探》一文中，他曾提到：“要想寫出群眾喜愛(ài)的民族歌劇，最根本的問(wèn)題，是要解決好歌劇音樂(lè)‘戲劇性’的問(wèn)題，真正做到戲與曲的緊密結(jié)合，并圍繞戲和人物而歌、而曲。論文以《巴山蜀水要解放》《革命到底志如鋼》《紅梅贊》《我為共產(chǎn)主義把青春奉獻(xiàn)》這幾個(gè)唱段為代表，分析其中國(guó)民族化音樂(lè)素材的運(yùn)用。

開(kāi)場(chǎng)首先唱出的音樂(lè)是具有民族音樂(lè)性的川江號(hào)子，這將我們一下帶到了當(dāng)?shù)厣罨墓适虑榫持?，川江?hào)子運(yùn)用的唱腔是甩腔，為散板，一個(gè)長(zhǎng)音既自然又有民族特點(diǎn)，將故事拉開(kāi)帷幕?！栋蜕绞袼夥拧分饕\(yùn)用的是詠嘆調(diào)藝術(shù)手法，句末的一字多音，將中國(guó)的戲曲旋律運(yùn)用其中，節(jié)奏快慢相結(jié)合，音調(diào)明亮，既襯托出了江姐沉穩(wěn)、知性的人物氣質(zhì)，又展現(xiàn)了江姐對(duì)革命的勝利充滿信心?！陡锩降字救玟摗芬彩且粋€(gè)詠嘆調(diào)，但是他將板式的變化加入了曲子里，將民族唱腔的模式打破，加入了川劇的幫腔手法，江姐的獨(dú)唱，男生伴唱，女生伴唱和混聲伴唱都融入其中，這在民族音樂(lè)創(chuàng)作上來(lái)講，是一個(gè)創(chuàng)新，這種板腔體詠嘆調(diào)又在一定程度上增強(qiáng)了歌劇的感染力，使得音樂(lè)效果更加立體、豐富?！都t梅贊》是江姐這一人物內(nèi)心意識(shí)的流露，這一唱段中，江姐丈夫以男高音的形式在畫面外將聲音脫出，兩者的聲音形成了一個(gè)鮮明的對(duì)比，在這一部分中，作曲家用到了幫腔的手法，再將獨(dú)唱和合唱相融合，大大增加了詠嘆調(diào)的感染力?！段覟楣伯a(chǎn)主義把青春奉獻(xiàn)》也是一部用板式變化寫成的一部詠嘆調(diào)，它的新的突破在于他運(yùn)用了南方板腔體中的清板，演員幾乎清唱，只用一兩件樂(lè)器加入其中做襯托，這樣的清唱讓演員在演唱時(shí)，更能很好地抒發(fā)自己的思緒，推進(jìn)劇情發(fā)展。（以下為節(jié)選譜例）

譜例1《川江號(hào)子》：

譜例2《巴山蜀水要解放》：

譜例3《紅梅贊》：

譜例4《五洲人民齊歡笑》：

3.故事情節(jié)化的跌宕起伏

歌劇整個(gè)思路設(shè)計(jì)是圍繞江姐的一系列革命活動(dòng)展開(kāi)的，本劇一共分為七場(chǎng)，故事情節(jié)的編排是歌劇獲得成功非常重要的一方面。下面將從劇中正反面人物形象和人物情感三個(gè)方面來(lái)看人物描寫對(duì)歌劇故事情節(jié)的推動(dòng)作用。

（1）正面人物形象刻畫層層遞進(jìn)

故事以江姐接到上級(jí)任務(wù)，前往華鎣山與敵人開(kāi)展武裝斗爭(zhēng)為敘述部分，在趕往華鎣山的途中，于重慶朝天門碼頭受到特務(wù)的查問(wèn)，在盤查過(guò)程中，江姐淡定，機(jī)智的化險(xiǎn)為夷。

《巴山蜀水要解放》中，江姐唱到：“看長(zhǎng)江，看長(zhǎng)江，戰(zhàn)歌掀起千層浪，一顆心，似江水奔騰激蕩，乘江風(fēng) 破濃霧，飛向遠(yuǎn)方……?！边@一段歌唱中運(yùn)用了比喻、夸張和對(duì)偶等手法，流露出她知性、沉穩(wěn)的個(gè)性，克服困難的決心和對(duì)革命勝利的盼望。

《紅梅贊》也是江姐在第一場(chǎng)中的唱段，也是貫穿全曲的一個(gè)唱段，詞中：“紅巖上紅梅開(kāi)，千里冰霜腳下踩，三九嚴(yán)寒何所懼，一片丹心向陽(yáng)開(kāi)，向陽(yáng)開(kāi)……”以紅梅來(lái)代表江姐人物形象，紅梅象征著江姐高貴堅(jiān)忍的英雄品格，這一唱段中通過(guò)人物的對(duì)比將江姐對(duì)黨的忠貞之情表現(xiàn)的非常到位。

《我為共產(chǎn)主義把青春貢獻(xiàn)》這首歌曲是江姐受刑前在獄中的唱段，“春蠶到死絲不斷，留贈(zèng)他人御風(fēng)寒，蜂兒釀就百花蜜，只愿香甜滿人間，一顆紅心忠于黨，征途上從不怕火海刀山……”詞中道出了江姐作為一名共產(chǎn)黨人，為了偉大的共產(chǎn)主義事業(yè)，甘愿犧牲自己，奉獻(xiàn)于他人的高尚品質(zhì)，這個(gè)唱段是人物形象塑造的關(guān)鍵部分，將整個(gè)人物的愛(ài)國(guó)精神和堅(jiān)毅品格進(jìn)行了升華，表現(xiàn)出了同惡勢(shì)力抗?fàn)幍降?，定要?shí)現(xiàn)偉大的革命理想，也將整劇的情節(jié)發(fā)展推向了一個(gè)高潮。

（2）反面人物形象的細(xì)致勾勒

在歌劇中，編劇并沒(méi)有將江姐的正面人物從頭至尾一瀉到底，劇中同樣也穿插了戲劇性詼諧的表現(xiàn)部分以及反面派形象的表現(xiàn)部分。表現(xiàn)比較強(qiáng)烈的是第四場(chǎng)中，分為了共產(chǎn)黨員和國(guó)民黨反動(dòng)派特務(wù)兩部分人物形象對(duì)比。

第一場(chǎng)劇中遭遇特務(wù)檢查、后又突然得知丈夫被殺害，甫志高的叛變，這一系列矛盾使得故事情節(jié)有著戲劇性的發(fā)展變化。第四場(chǎng)中，蔣對(duì)章這個(gè)反面人物形象，語(yǔ)言尖酸刻薄，個(gè)人形象也是彎腰駝背，老邁封建，在將他帶上場(chǎng)時(shí)，他的自說(shuō)自話有著很強(qiáng)的戲劇性和諷刺意義。增加了編劇的趣味性，人物形象和場(chǎng)面氣氛的強(qiáng)烈對(duì)比使得故事情節(jié)發(fā)展張弛有度，安排的很巧妙。也正是由于反面人物的襯托，更顯現(xiàn)出了革命人的偉大，起到了很好的反襯效果。

（3）抒情性人物情感的流露

《繡紅旗》在歌劇中是一個(gè)典型的抒情部分，“線兒長(zhǎng)針兒密，含著熱淚繡紅旗繡呀繡紅旗，熱淚隨著針線走，與其說(shuō)是悲不如說(shuō)是喜……”歌劇中，以江姐為中心的一群人，在即將面臨生死和酷刑考驗(yàn)的狀態(tài)下，聽(tīng)說(shuō)新中國(guó)將要誕生的振奮人心的消息，顧不得自身的危險(xiǎn)，開(kāi)始了一針一線的繡紅旗，在這種特殊的環(huán)境和情境下，賦予了人物復(fù)雜的情感，也展現(xiàn)了共產(chǎn)黨人的博大胸懷，再一次將革命者人物形象的升華；

《春蠶到死絲不斷》這一段在江姐演唱的過(guò)程中，采用慢板，娓娓道來(lái)，聲音控制也很到位，個(gè)人情緒上展現(xiàn)了一名溫婉而又個(gè)性堅(jiān)忍的女共產(chǎn)黨員的形象，“春蠶到死絲不斷，留贈(zèng)他人御風(fēng)寒；蜂兒釀就百花蜜，只愿香甜滿人間……”表現(xiàn)了江姐對(duì)自己信仰的忠貞和對(duì)新中國(guó)的無(wú)限真情。

《我為共產(chǎn)主義把青春奉獻(xiàn)》《五洲人民齊歡笑》是在歌劇的第五場(chǎng)和第七場(chǎng)出現(xiàn)的，這兩個(gè)唱段也是人物形象塑造的一個(gè)關(guān)鍵部分，這兩個(gè)都是在獄中，即將受刑之前的演唱，我為共產(chǎn)主義把青春奉獻(xiàn)展現(xiàn)了江姐大義凜然的英雄氣節(jié)，將生死置之度外；《五洲人民齊歡笑》從不同的側(cè)面表現(xiàn)了江姐豐富細(xì)膩和堅(jiān)毅的英雄氣節(jié)，這兩個(gè)唱段將江姐形象升華、豐滿，所有的表現(xiàn)融合在一起，才構(gòu)成江姐人物形象的完整塑造。

三、對(duì)《江姐》“三化”民族性分析的意義

《江姐》這部歌劇在上演后之所以獲得巨大成功，是在創(chuàng)作《江姐》的過(guò)程中，他的革命性體裁、民族性音樂(lè)特點(diǎn)以及戲劇人物形象塑造這三點(diǎn)密不可分的。當(dāng)時(shí)新中國(guó)成立不久，社會(huì)經(jīng)濟(jì)還不穩(wěn)定。在這種特殊的歷史時(shí)刻，《江姐》問(wèn)世，他的題裁符合大眾的審美，某種程度上能引起人們的共鳴，故事情節(jié)既有敘事的生活部分，也有同敵人盤旋周折對(duì)抗部分，既有悲傷部分，也有對(duì)革命信念的堅(jiān)定和對(duì)勝利到來(lái)的信心，振奮人心。故事情節(jié)松緊有馳，描述的非常有戲劇性，使整劇具有趣味性，益于大眾所接受，符合大眾審美需求。同時(shí)也借鑒了歌劇的表現(xiàn)形式，同時(shí)在音樂(lè)的作曲風(fēng)格中，又加入了四川當(dāng)?shù)氐男星惶攸c(diǎn)，除此之外，還將四川清音、民歌、高腔以及民間戲曲中的音調(diào)融入其中，讓整部歌劇欣賞起來(lái)民族風(fēng)格的表現(xiàn)非常豐富，很有當(dāng)?shù)孛耖g音樂(lè)和戲曲的味道，同時(shí)它又不失現(xiàn)代感，將民歌等現(xiàn)代創(chuàng)作元素融入，音樂(lè)在吸取多重風(fēng)格的創(chuàng)作中，并沒(méi)有互相排斥，而是相互融合，大大增強(qiáng)了舞臺(tái)的藝術(shù)表現(xiàn)力，旋律的相融與鑄造、劇情的提煉與升華，也正迎合了大眾的審美需求，使歌劇能獲得如此大的影響。《江姐》這部歌劇說(shuō)明了，一切藝術(shù)的創(chuàng)作都要符合事物歷史規(guī)律的發(fā)展，都要以民族性音樂(lè)為發(fā)展根基，在創(chuàng)作過(guò)程中，都要迎合大眾的審美需求和文化認(rèn)同，才能經(jīng)得住大眾的檢驗(yàn)，在實(shí)踐中獲得成功。