北宋以來士大夫的審美追求與審美轉(zhuǎn)向
——以宋代的書法審美轉(zhuǎn)向為例

王為群，吳 敏

(蘭州交通大學 文學與國際漢學院，蘭州 730070)

唐代中期以后，書法藝術(shù)已經(jīng)出現(xiàn)了審美轉(zhuǎn)向的端倪，與中唐以來文字觀念的轉(zhuǎn)變一樣，審美轉(zhuǎn)向在不知不覺中以“復古”的旗幟，從文學擴展到了書法及各門藝術(shù)之中；到了宋代，與知識階層在政治與文化中關系密切的儒家思想得到了進一步復興，“11世紀的文化精英們開始對古生物學(antiquarianism)古董及藝術(shù)風格產(chǎn)生了興趣。這樣，他們中的儒家政治家們在對古代文化及藝術(shù)模式進行選擇的過程中將性格等作為一個重要的評價指標，就成為順理成章的事情了。”①宋代的書法家，如宋四家蘇軾，黃庭堅，米芾等人，是書法家同時也是收藏家。北宋士大夫?qū)徝赖淖非筮_到了前所未有的程度，好古集古之風盛行。他們不但收藏古代的名家書畫碑貼，同時也包括北方半開化民族的書法，并將其稱之為藝術(shù)品.歐陽修，蘇軾是這方面的代表。宋代文人對審美的關注是多方面的，在各個領域所表現(xiàn)出的審美的轉(zhuǎn)向也是前所未有的,這種轉(zhuǎn)向不但表現(xiàn)在文學領域，也廣泛地表現(xiàn)藝術(shù)和日常生活的各個領域。

一

宋代的審美轉(zhuǎn)向是建立在宋代文人推動的古文復興這樣一個大背景下的，首先就是古代的物品重新喚起了士大夫的空前的注意，特別是各類民間的古物、古廟、山林、墓碑上的銘文，都被文人們廣泛的搜羅，各種無名之輩的古跡，這些都被納入士大夫的審美領域。士大夫?qū)λ幍臅r代的書畫的收藏是中國文人的一種傳統(tǒng)，但到了宋代，這種收藏呈現(xiàn)出了空前豐富的局面。以歐陽修為例，據(jù)史料記載，從1030年起開始，歐陽修就不時地收集各類碑刻拓片，幾乎收集了他所能獲得的一切古代拓片。至1062年，歐陽修為收集到的各種拓片銘文1000多件，這些收藏令同時代的類似的藏品都黯然失色。②歐陽修在其《集古錄目序》和《集古錄跋尾》中，有大量的對古典文化及藝術(shù)的思考。這些思考角度眾多，情感豐富，內(nèi)容紛雜，整體上揭示了他對古典審美觀念的思考。關于書法在文化史上的角色，是歐陽修思考的一個重要問題。這里需要說明的是，歐陽修作為一個廣泛收集古物古碑刻和古帖的學者，他對當時的學界士大夫?qū)τ诟鞣N石刻的冷落這種現(xiàn)實是不滿的。宋代文化的一個主要特征就是重視歷史及其文化遺跡，甚至成為宋代文化的一個重要特征。至少這種特征是以前的帝國所沒有的。但歐陽修依舊認為人們對古物及歷史遺跡還是比較冷漠，因為這一風氣恰恰是由歐陽修所開創(chuàng)的。

通過研究可以發(fā)現(xiàn)，“至少就我們所知。歐陽修是自古以來第一個決心收集拓片的人。雖然也是第一個如此詳細記錄其銘文藏品的人，在歐陽修之后，甚至是緊接著，就出現(xiàn)了許多私人收藏家?！雹弁瑫r代的朱熹對這一點也是肯定的，他說：“集錄金石，于古初無，蓋自歐陽文公始”④歐陽修的收集和官方的收集完全不同，宋代皇室廣泛地收集青銅器，有著明顯的政治文化和意識形態(tài)的動機。即其目的之一是為了證明宋代皇權(quán)的正統(tǒng)性，而歐陽修收集的大抵是毫無任何聲名的無名之輩，和官方的文化體系完全不同。

另外一個需要說明的是，歐陽修的收藏與其推動的古文復興(史稱：“古文運動”)也是有一定的聯(lián)系，特別是各種碑刻及銘文拓片。這項工作自1030年開始一直持續(xù)到1072年，并囑托其子歐陽棐繼續(xù)編排，歐陽棐與歐陽修所做的工作是不同的，歐陽修是按銘文拓片的獲得時間編排，而歐陽棐則是按照銘文內(nèi)容的年代進行編排。重新編排后的跋尾，在南宋被學者編入他的文集里。歐陽修的大多數(shù)跋尾，是要特別點評銘文的內(nèi)容。其中也有相長數(shù)量的跋尾會關注銘文拓片所提要的歷史事件，作者的生平等方面，同時也有對其書法的評論，并涉及到作者的生平或個性等方面。他如此大量的收集各類銘文和拓片，更多的是他的的文學觀念的一種延伸，他用大量的精力思考往昔，將關注的視角放在古代而非現(xiàn)代，這使得他能以廣闊的歷史視角去思考書法在文化史上的角色及其高度，以及他對這些銘文，拓片及收藏品的歷史高度。

在他的眼里，這些藏品特別是各類書法石刻拓片受到冷落是不應該的，這種指責或者使我們感到疑惑，其實在宋代以來，文化的復興從來就沒有斷了，艾朗諾對歐陽修的這一態(tài)度也感到驚訝，他說“宋代的一個基本特征就是重視歷史及其遺跡——這甚至是中國文化的特征——這認識是如此的強烈，以至于歐陽修所說的這種冷漠完全出乎我們的意料”。⑤歐陽修的這種說法難免有情緒化的色彩，他在為自己將關注點放在古代而非現(xiàn)代。

另外需要強調(diào)的是，他并不是以一種固有的法式，標準來展開他的收集，他的審美視野比同時代的人更為開闊，他收集的古代書法作品及其藏品，并不是依據(jù)現(xiàn)有的審美標準要建立一種法式體系，并不是僅僅收藏時下觀念中的“最好的”或者“最有價值的”書法作品。而當時書法文化的正統(tǒng)的審美觀念和官方的標準便是“法帖與法式”。從10世紀90年代開始，在宋太宗的授意下，就收集編輯了以經(jīng)典傳統(tǒng)書法為范式作品集，主要是“二王”及其預期風格相類似的書法作品和臨摹的“比較好”的作品。

歐陽修對將“二王”神圣化，僵化的作法，他的收藏要包容的多。它與官方的審美正好相反，他摒棄傳統(tǒng)書法中柔和溫潤的筆觸，半草的風格與精妙的意象，而歐陽修則是要在官方的審美形態(tài)中另辟蹊徑，他從那些被長期冷落的古代碑刻拓片中發(fā)掘一種新的書法美感，他將他的目光從官方審美話語傳統(tǒng)中移開，以全新的目光股眼珠散步四野且即將佚散的書法 ，所以，他的宗古復古與傳統(tǒng)的官方審美有著不同的審美內(nèi)涵。

歐陽修的觀點正是代表一種全新的復古宗古觀，是書法審美的一種價值轉(zhuǎn)向的標志。他指出：“物常聚于所好，而常得于有力之強。有力而不好，好之而無力，雖近且易，有不能致之…然而金玉珠璣，世常兼聚而有也。凡物好之而有力，則無不至也。”⑥他將他的收藏喻之為金玉之聚。他將他的收藏的拓片描述為“怪奇?zhèn)惞っ羁上仓铩?，可見他既關注書法的形式美，也關心銘文書法的藝術(shù)性。他用這樣的詞句描繪那些極具震撼力同時又兼具形式美的書法作品。

“怪奇?zhèn)悾っ羁上仓铩边@樣的句子，并非歐陽修用來描述某一部作品，而是用來描述他的收藏，同時他也將他的收藏比肩搜集珍寶，但要說明的，歐陽修雖將這些收藏也稱之為“物”，但“怪奇?zhèn)?，工妙可喜之‘物’”并不同與普通之物，書法的形式美和其兼具的藝術(shù)性，這是可以帶給收藏者以愉悅感的“物”，但在評價時，他盡可能地強調(diào)其根本吸引力在于其書法的形式美，雖然他也認為，銘文所包含的事實細節(jié)可以用來修正書面的記錄，但他并沒有過分地強調(diào)收藏品的史學價值，他認為，普通的“物”(哪怕是珠玉犀革)都不具備終極的價值。他在對銘文和拓片這些“物”的收藏中獲得了精神的愉悅，并且讓人感到這種愉悅才具有終極的價值。1062年，歐陽修給當時的友人書法家致信，懇請蔡襄用精妙的書法謄寫他的《集古錄目序》，一遍他的收藏會被認為值得保存而傳于后代。

歐陽修的這些銘文的收藏“其勤至矣”，“未嘗一日忘也”，而且大多數(shù)在他仕宦羈絆或個人境遇的困境時進行的，這給予落寞的他以極大的精神慰藉，收藏帶給他的精神愉悅，或多或少能使他在當時的環(huán)境下，以“消遣”的方式能暫時地將他從精神的壓力之下解脫出來。這與他的政治主張和文學主張也達到了一定的契合。至于這些銘文和古跡的史學價值則是其副產(chǎn)品。主觀來看，他對銘文的興趣，并非在于其“適世之用”。他認為：“夫好古之士，所藏之物未必皆適世之用，惟其埋沒零落之余，尤以為可惜，此好古之癖也?！雹?/p>

二

在中國，人們總是將一個人的人格力量和他的作品聯(lián)系起來，即“文如其人”，對作者、書者作品的認可往往和對其人的認可總是緊密聯(lián)系在一起的。歐陽修的銘文收藏及其跋尾，同樣也注重傳達一種擁有普遍道德價值的典范。在書法審美的發(fā)展過程中，同樣存在著這樣的情況，傳統(tǒng)審美使得書法變成一個自我和個人價值公開表達的重要場域，同儒家價值觀點中的“文如其人”一樣，“字如其人”的觀念也早已深入人心。西漢的楊雄有一句名言“書，心畫也”，⑧書法的筆簡形具，在宋初已被提及。宋初的黃休復在《益州名畫錄》中提出，“筆簡形具，得之自然，莫可楷模，出于意表。”講求書者“性情疏野，襟抱超然?！睍婪ㄖ饾u從字形體勢的討論，轉(zhuǎn)到對作者創(chuàng)作心靈的看重，主體的書寫者再也不是“筆法形體”等法度作為書者追求的對象，同時也是文人評品書法的標準?！暗搅怂未c知識階層在政治與文化中關系密切的儒家思想得到復興”,“歐陽修將風格和人格等同起來的作法，代表性格學傳統(tǒng)發(fā)展到了一個新的高峰。歐陽修明確指出，一個人應該根據(jù)他的性格來選擇藝術(shù)典范。他贊揚顏真卿的書法的原因，正是因為其反映了顏氏的人格?！雹徇@種關注書寫者性情的所謂“性格學”是基于一種理念，認為作為主體的書寫者的內(nèi)在與外在是統(tǒng)一的，其品法可以從他的外在表現(xiàn)來判斷，比如他的為人，外觀，行為或?qū)徝雷非?，基于這種看法，書法的形態(tài)在審美時被賦予了更多的道德意義。書法的風格與人格之間的這種相關性，也影響了書法在私人領域(特別是私人社交領域)中的意義，書寫傳達個性。與此觀念相聯(lián)系的，還有一種觀點，認為良好的品德可以表現(xiàn)在作品中，而不是強作或偽裝。書法是一種個體性很強的創(chuàng)造，人們必須掌握一種通過現(xiàn)有風格來建立超自我表達的嫻熟的技巧。因而，對典范(經(jīng)典)的選擇就顯得特別重要。如果說唐以前，人們更多地注重書法技巧方面的范式，將經(jīng)典的書帖稱之為法書，法帖。那么，到了宋代，人們對待經(jīng)典的觀念則發(fā)生了深刻的變化，書寫者的品格和道德力量比置于風格之上，而不僅僅只關注書法作品本身的風格上的美感。宋代文人的審美總是希望書法風格在某種程度上體現(xiàn)書者的人格風貌。

如果說唐代從太宗始，試圖在文化上重新統(tǒng)一中國。“他想以支持王羲之的書法來作為獲得中國精英的支持并在整個帝國建立文化標準的手段，將王羲之的書風確立為唐朝以后來的皇家風格。”⑩宋代亦是如此，宋太宗令人將王著挑選的作品以雕版的形式刻成一系列法帖，就形成了《淳化閣帖》。宋代的審美轉(zhuǎn)型顯然不是宮廷主宰的，而是以唐代末期以來的復古主義為旗號的儒家知識分子主導的，書法的典范被賦予了人格內(nèi)涵，二人各內(nèi)涵的本質(zhì)則是以儒家價值體系為主政治人格標準。書者想要使自己成為一個品德高尚而得到道德認可的人，就必須選擇在書法歷史上具有道德聲望的典范。以自作為這一類知識分子書法認同的手段。把人的性格和道德人格聯(lián)系在一起的書法的觀念，對宋初對書法審美的轉(zhuǎn)向是具有標志意義的事件，儒家的中正標準在此被賦予了書家人格的重大政治內(nèi)涵，宋代著名理學家朱熹的一段文字能夠說明宋代選擇書法典范的標準：

將性格和書法聯(lián)系起來的審美傾向，強調(diào)書者應該把書法看作是一種個人的情感方式，以歐陽修為代表宋代知識分子將書法的風格與人格等同起來的作法，代表了傳統(tǒng)審美的轉(zhuǎn)型。用現(xiàn)代的話語來說，就是強調(diào)主體的生命體驗及其存在方式，將書法的理想同政治理想和政治人格結(jié)合起來，這樣，書法的價值判斷就不僅僅是技法的沉淀，這樣宣告了從魏晉以來，南方貴族(以王羲之為代表)的審美傾向在歷經(jīng)了幾個世紀的興盛之后，逐步被以知識群體，主要是儒家知識分子全新的審美傾向而取代。歐陽修的兩段話很能說明這一問題。他贊揚顏真卿的書法，主要是因為顏的書法反映了一種宋代知識分子所推崇的精神人格：

與此同時，歐陽修對魏晉以來南方貴族以“二王”為代表的書法審美理想進行了否定，他指出：

歐陽修作為南方文人中改革派的代表，在政治上的改革勇氣是可嘉的，其在審美上提出的這種觀念，把隱性的真理提升到顯性的問題的高度要他動搖了長期以來王室所推崇的“二王”書風，歷代統(tǒng)治者都抱以對“二王”的推崇來維護統(tǒng)治階級在文化上的正統(tǒng)地位。經(jīng)過歷代的翻刻，這種主流書風愈來愈沒有生氣與活力。復古主義改革者們反對“二王”的書風，認為它過分地追求柔美尚缺乏自然的筆觸，嫵媚多姿但缺乏力度和過分雕飾的筆觸，就陷入審美的“俗”與“媚”。正如韓愈所說，“羲之俗書沉姿媚”，“二王”的書法的形式變化和豐富性不是偶然形成的，而是經(jīng)過千百次的營造而刻意為人所追求的，精美但卻有失自然，過度雕飾就難免“流俗”，韓語并不反對自然狀態(tài)中的隱柔之美，而是反對那種刻意的，煞費苦心運用手段所得來的造作的魅力。對“二王”書風的過度追求，導致了書法藝術(shù)上自我表達的缺乏，不利于表現(xiàn)嚴肅內(nèi)容的后果。宋代文人這種審美觀念的確立，是以唐代就開始的韓愈的古文運動為發(fā)自的基于儒家思想的文化標準的延續(xù)，但宋代以歐陽修為代表的儒家“復古”代表人物，通過文學和藝術(shù)實踐，不但延伸了唐以來的儒家觀念，并使之超越了文學與哲學，從而進入到文人的高雅藝術(shù)活動之中。王羲之作為世襲貴族，他的書法風格是和儒家的樸素莊嚴中正敦厚的品德是相悖的。作為修道之人，王羲之書法的表達力和創(chuàng)造力缺乏一種政治人格上的風格，不能體現(xiàn)北宋政治家要致力維護的思想與儒家傳統(tǒng)，不能體現(xiàn)書法與個人性格的某種必然聯(lián)系。隨著“二王”書風被否定，宋代改革派的文人極度想尋找一份能夠體現(xiàn)他們的審美理想的典范，儒家政治家們在對古代文化及藝術(shù)審美模式選擇過程中，將性格(政治人格)作為一個重要的評價指標，在書法藝術(shù)領域，合乎這一指標的人必須是一個靠書法才華和教育并且有著樸素莊嚴的品德，并一生都要致力于維護儒家傳統(tǒng)，并以莊嚴強勁的書法風格和“中正之筆”聞名于世的人。這個人就是顏真卿，因為顏真卿是儒家人格力量的體現(xiàn)。歐陽修對顏真卿的評價中，體現(xiàn)了他對穩(wěn)重，平正的楷書的推崇，并認為這是顏真卿人格的體現(xiàn)。蔡襄將顏真卿作為道德典范，他認為顏真卿的書法是建立在人格與書法高度一致的基礎上的。這樣，在宋代文人的審美轉(zhuǎn)型過程中，顏真卿人格與道德力量，使之在宋代儒家的政治改革中獲得了統(tǒng)治者同等的政治權(quán)力和文化權(quán)利鵝斗爭中，成為一種理想的人格標準。這一標準的確定，也是一種新的審美文化的轉(zhuǎn)型完成的標記。

三

在蔡襄寫給歐陽修的一封信中，他這樣寫道：

如果說一個人內(nèi)在的本質(zhì)可以通過外在的形式表現(xiàn)出來，那么書信則是最直接表現(xiàn)一個人的性格，品質(zhì)，行為，書寫及此時此刻的情感的外在形式。人們通過欣賞具有私人性質(zhì)的書信及其手稿來研究書寫者，因為在書信或者手稿里，最大限度地保存了書寫者的各種信息。不同于紀念碑，墓志銘或者各種記事碑銘的書寫載體，書信是書寫者最真實最少雕琢的表現(xiàn)形式，所以書者可以展現(xiàn)自己最為真實的一面，也可以展現(xiàn)書者所掌握的最為個性化，最具私人性質(zhì)的品質(zhì)與能力。

11世紀左右的宋代，士大夫們對美的追求的空前熱烈。熱切期望能不斷地開拓新的審美領域。他們將目光轉(zhuǎn)向日常生活時，書法，繪畫和詞等各類藝術(shù)形式都發(fā)生根本的轉(zhuǎn)型。審美日?；瘞淼倪@些變化，是我們探討宋代藝術(shù)史的一個基本視角。其實我們應當把審美的轉(zhuǎn)型看成是一個更大的文化轉(zhuǎn)型中的一部分，審美轉(zhuǎn)型只是這種文化轉(zhuǎn)型的具體表現(xiàn)形式。這種轉(zhuǎn)型對后世產(chǎn)生的影響也是深遠的。北宋在藝術(shù)品鑒賞(包括書法繪畫碑帖，古玩等)，詩詞評論，園林景觀，文人書房把玩，花卉種植和填詞，曲藝戲劇等諸多領域無一不體現(xiàn)了與傳統(tǒng)完全不同的轉(zhuǎn)變，這一轉(zhuǎn)變在接下來風雨飄搖的南宋也沒有被終結(jié)，使得南宋依然是藝術(shù)史的核心時期。正是由于北宋這種以文化轉(zhuǎn)型為大背景的藝術(shù)轉(zhuǎn)型，使得北宋文人開創(chuàng)的局面在中國歷史上雖然一度有短暫的斷層，但還是為明清士大夫在藝術(shù)和文化上的成就奠定了基礎。無論如何，中華文化的文脈不但被宋代的知識階層打通了，(在其他領域，如哲學和歷史領域展現(xiàn)的成就也是劃時代的)在審美和美的領域轉(zhuǎn)型時期新的話語新的書寫、新的觀念所展現(xiàn)出的活力，的確成為整個時代最為炫目壯麗的一筆。

注釋：

① [美]倪雅梅,著,楊簡茹,譯,祝帥校譯,《中正之筆——顏真卿書法與宋代文人政治》 江蘇人民出版社2018年10月第1版第2頁.

② 參看嚴杰的《歐陽修全集》《歐陽修年譜》,124-135.

③ [美]艾朗諾著,杜斐然,劉鵬,潘玉濤,譯.《美的焦慮·北宋士大夫的審美思想與追求》.上海古籍出版社,2013年4月第一版第一章第9.

④ 朱熹.《題歐公金石錄序真跡》《朱熹集》卷八二《歐陽修全集》,4214.

⑤ [美]艾朗諾著,杜斐然,劉鵬,潘玉濤,譯.《北宋士大夫的審美思想與追求》上海古籍出版社,2013年4月第1版第一章第8頁.

⑥ 歐陽修.《集古錄目序》《居士集》卷四二,《歐陽修全集》第599頁.

⑦ 歐陽修.《后漢無名碑》《集古錄跋尾》卷三,《歐陽修全集》第2141-2142.

⑧ 楊雄.《法言》《四部備要》本,卷5，36.

⑨ [美]倪雅梅,著,楊簡茹,譯,祝帥校,譯.《中正之筆——顏真卿書法與宋代文人政治》江蘇人民出版社2018年10月第1版,18.

⑩ [美]倪雅梅,著,楊簡茹,譯,祝帥校,譯.《中正之筆——顏真卿書法與宋代文人政治》 江蘇人民出版社2018年10月第1版,10-11.