《1917》視聽語(yǔ)言分析

【摘 要】《1917》是2019年上映的一部通過“一鏡到底”的拍攝手法創(chuàng)作的具有沉浸式體驗(yàn)感的戰(zhàn)爭(zhēng)片，其視聽技術(shù)的運(yùn)用與設(shè)計(jì)具有教科書級(jí)別的地位，筆者將從場(chǎng)面調(diào)度與聲音這兩個(gè)層面分析本片中人物與攝影機(jī)的調(diào)度設(shè)計(jì)以及聲音如何營(yíng)造氛圍與輔助敘事這兩個(gè)問題。

【關(guān)鍵詞】《1917》;場(chǎng)面調(diào)度;聲音

引言：

《1917》是薩姆·門德斯導(dǎo)演依據(jù)其祖父阿爾弗雷德的回憶錄改編的一部?jī)?yōu)秀戰(zhàn)爭(zhēng)片。曾獲得第92屆奧斯卡最佳攝影、最佳音響效果以及最佳視覺效果三項(xiàng)大獎(jiǎng)。本片的劇情簡(jiǎn)單來說就是第一次世界大戰(zhàn)時(shí)期的兩個(gè)士兵被派去跨越德軍戰(zhàn)壕、歷經(jīng)千難萬(wàn)險(xiǎn)給前線戰(zhàn)士送信的過程。下面筆者將從場(chǎng)面調(diào)度和聲音這兩個(gè)方面淺析《1917》中精巧的視聽語(yǔ)言設(shè)計(jì)。

一、精準(zhǔn)的場(chǎng)面調(diào)度

場(chǎng)面調(diào)度是導(dǎo)演在拍攝現(xiàn)場(chǎng)對(duì)于視聽語(yǔ)言各元素的綜合調(diào)度、安排。場(chǎng)面調(diào)度從字面上來看是空間問題，但它不能離開時(shí)間這個(gè)既定存在的要素。所以，在一部電影中，場(chǎng)面調(diào)度不僅僅與演員的調(diào)度有關(guān)還與拍攝時(shí)現(xiàn)場(chǎng)各部門以及取景框內(nèi)所需各元素的調(diào)動(dòng)有關(guān)。在《1917》這部影片的幾十個(gè)長(zhǎng)鏡頭中，由于一鏡到底的拍攝手法要求從頭到尾拍攝不間斷，所以拍攝過程是不可逆的。如果拍的不好，只能從最開始再拍一遍。從相關(guān)資料中可以看到導(dǎo)演前期對(duì)于場(chǎng)景模型圖的設(shè)計(jì)、開拍前演員與攝像機(jī)的模擬過程以及甚至為了影調(diào)一致，陰天拍攝下的實(shí)景打造都是場(chǎng)面調(diào)度前期準(zhǔn)備工作的幾大重要步驟。正是因?yàn)閷?dǎo)演、攝像以及相關(guān)工作人員在前期花費(fèi)大量時(shí)間做的這些準(zhǔn)備工作，才可以在《1917》中看到如此巧妙的人物與攝影機(jī)的調(diào)度。

《1917》的場(chǎng)面調(diào)度使得二位士兵在送信過程中所面臨的危險(xiǎn)與恐懼充滿了未知感與突發(fā)性。比如在布雷克救下了德軍飛行員時(shí)，他讓斯科去取水給敵軍飛行員喝。一鏡到底的鏡頭跟隨著斯科去取水，觀眾同斯科這個(gè)主人公一起在取水，大家都不知道布雷克與敵軍飛行員在斯科取水的同時(shí)刻發(fā)生著什么。直到布雷克發(fā)出了“No”的喊叫聲，攝像機(jī)才跟隨斯科走向德國(guó)兵與布雷克，觀眾此時(shí)才看到布雷克已經(jīng)被德國(guó)兵捅傷了。所以，一鏡到底拍攝手法下的攝影機(jī)拍攝時(shí)，一共有兩個(gè)主角，當(dāng)這兩個(gè)主角分開行動(dòng)時(shí)，攝影機(jī)只能跟隨一個(gè)人物進(jìn)行調(diào)度，所以觀眾對(duì)于另一個(gè)主角的行動(dòng)是未知的。在這種場(chǎng)面的調(diào)度下，布雷克的死也是本片中的一個(gè)突發(fā)性事件，觀眾也沒能想到送信動(dòng)力更強(qiáng)的布雷克會(huì)死在途中，巧妙的場(chǎng)面調(diào)度讓劇情的發(fā)展充滿了未知感。

除此之外，場(chǎng)面調(diào)度的精準(zhǔn)運(yùn)用也可以讓觀眾對(duì)于劇情的設(shè)想產(chǎn)生前后落差感。比如在斯科過斷橋的時(shí)候。首先，鏡頭掃了橋?qū)γ鎽?zhàn)后殘骸的荒蕪場(chǎng)景，全景鏡頭給了觀眾一定的安全感，無(wú)聲無(wú)息、平靜的地方在暗示觀眾這里可能已經(jīng)發(fā)生了激戰(zhàn)，也就不會(huì)有敵軍出沒，不會(huì)有危險(xiǎn)發(fā)生。這時(shí)觀眾的注意力都跟著第三人稱視角拍攝下的斯科一起過斷橋，然而隨著一聲槍響，斯科開始躲藏追著他打的敵軍子彈。最初全景鏡頭的暗示與后面突然響起的槍聲使得觀眾對(duì)于情節(jié)發(fā)展的內(nèi)心設(shè)想前后不一致，從而產(chǎn)生強(qiáng)烈的落差感。攝像機(jī)跟蹤斯科進(jìn)行拍攝，攝像機(jī)的運(yùn)動(dòng)動(dòng)勢(shì)也跟著斯科這個(gè)人物的行動(dòng)動(dòng)勢(shì)一起探看敵人位置、躲避子彈，給觀眾同影片人物動(dòng)勢(shì)相同的直觀體驗(yàn)感?！?917》的場(chǎng)面調(diào)度設(shè)計(jì)讓本片的故事情節(jié)的發(fā)展與情節(jié)的代入感完美結(jié)合，給了觀眾觀影過程中由內(nèi)而外的強(qiáng)烈體驗(yàn)感。

二、精巧的聲音運(yùn)用

《1917》這部影片中精巧的聲音運(yùn)用為影片的視覺部分帶來了錦上添花的效果。甚至如果觀眾不看畫面，只聽聲音都可以感受到緊張、忐忑不安的戰(zhàn)爭(zhēng)氛圍。聲音可以分為人聲、音響和音樂。在這部作品中，這三種聲音相互融合、相輔相成，為觀眾帶來了逼真的戰(zhàn)時(shí)聲音空間，是一場(chǎng)震撼人心的聽覺盛宴。

聲音營(yíng)造影片氛圍。《1917》開片時(shí)最初的緊張點(diǎn)就是布雷克和斯科走出戰(zhàn)壕的時(shí)候，鼓點(diǎn)音樂伴隨著兩位士兵充滿的未知恐懼感為觀眾營(yíng)造了緊張的氛圍，為全片奠定了忐忑不安、無(wú)比緊張的情緒基調(diào)。蒼蠅縈繞在腐蝕的死馬周圍發(fā)出“嗡嗡嗡”的音響，布雷克和斯科也隨著自己緊促的步伐產(chǎn)生了“呼哧呼哧”的喘息人聲。鼓點(diǎn)、蒼蠅聲音以及人的喘息聲三者交織在一起，讓觀眾感受到了時(shí)間緊迫的送信任務(wù)、真實(shí)的死亡腐爛觀感以及主角不停前進(jìn)的步伐所產(chǎn)生的生理反應(yīng)，音樂、音響與人聲的巧妙結(jié)合為全片營(yíng)造了緊張、忐忑的氛圍，聽覺體驗(yàn)完美地匹配了視覺效果。

聲音輔助影片敘事，在前半部分的第一個(gè)高潮事件——德軍戰(zhàn)壕地洞地雷爆炸中，整個(gè)過程都是有音樂輔助的，直到兩個(gè)人沖出地洞，音樂戛然而止。音樂的停止也交代了布雷克與斯科暫時(shí)安全了。在斯科過斷橋時(shí)，前部分沒有任何聲音，觀眾的注意力完全聚焦于斯科過橋的過程，直到槍聲響起，鼓點(diǎn)音樂也再次響起，鼓點(diǎn)音樂配合著斯科躲避、探看敵軍位置的緊張對(duì)戰(zhàn)過程，聲音匹配故事情節(jié)的發(fā)展。鼓點(diǎn)音樂緊張的節(jié)奏也暗示著斯科即將進(jìn)入危險(xiǎn)的敵軍區(qū)?！?917》中的音樂也與情節(jié)內(nèi)容相匹配，在斯科上岸之后，影片第一次也是唯一一次出現(xiàn)了有歌詞的音樂，清唱音樂的歌詞內(nèi)容不僅展示了戰(zhàn)士們的心聲，“回家見媽媽和所有我愛過的人”也與布雷克囑托斯科給自己媽媽寫信的情節(jié)相匹配，為觀眾展示了殘酷戰(zhàn)爭(zhēng)背后更觸動(dòng)人心的愛意表達(dá)?！?917》中聲音營(yíng)造氛圍與輔助敘事的案例還有很多，本片的聲音設(shè)計(jì)絕不僅僅是導(dǎo)演一時(shí)的心血來潮，每個(gè)聲音都具有其作用且充滿了深刻內(nèi)涵，不愧為奧斯卡的最佳音響效果影片。

結(jié)語(yǔ)：

一部?jī)?yōu)秀的電影作品除其內(nèi)核意義之外，其視聽元素的運(yùn)用也是不可小覷的?！?917》的成功不僅僅在于它“一鏡到底”拍攝手法下的沉浸式戰(zhàn)爭(zhēng)體驗(yàn)，它的場(chǎng)面調(diào)度與聲音運(yùn)用等一些視聽語(yǔ)言的設(shè)計(jì)為整部作品帶來了更為精準(zhǔn)、巧妙的故事感與代入感，達(dá)到了視聽結(jié)合運(yùn)用下的雙強(qiáng)烈的直觀體驗(yàn)感，對(duì)于日后戰(zhàn)爭(zhēng)片的創(chuàng)作具有值得深入分析、研究的重要意義。

參考文獻(xiàn)：

[1]邵清風(fēng).視聽語(yǔ)言【M】.中國(guó)傳媒大學(xué)出版社，2007

[2]孫蕾.視聽語(yǔ)言【M】.新華出版社，2008

作者簡(jiǎn)介：

羅雨溪，1997年7月，女，漢族，河北保定人，碩士在讀，現(xiàn)就讀于河北大學(xué)藝術(shù)學(xué)院，研究方向：視聽文化研究。

（作者單位：河北大學(xué)藝術(shù)學(xué)院）